Metin Göksel
Jean Genet’nin Hizmetçiler (Les Bonnes) adlı oyunu, 20. yüzyıl tiyatrosunun temsile, kimliğe, sınıfa ve arzuya dair en sarsıcı metinlerinden biri. Farklı dönemlerde yeni bakış açılarıyla yorumlanan oyun yalnızca sınıf çatışmasını ya da iktidar ilişkilerini değil, tiyatronun doğasına ilişkin temel soruları da gündeme getirir: Kim temsil eder? Temsil edilen nedir? Temsil ne kadar gerçektir? İktidar gerçekten arzulanır mı? Yoksa ezilenin arzusu, iktidarı ele geçirmekten çok, mağduriyeti sahnelemekte mi yatar? Gerçek iktidar arzusu, egemenin kimliğine benzeme tehlikesini mi taşır?
Hizmetçiler, yüzeyde iki hizmetçinin hanımlarına duydukları nefretle hayranlık arasında gidip gelen bir taklit oyununu konu alır. Ancak bu basit görünen çatışma, sahnede tekrarlandıkça gerçeklik yerinden oynar; roller, arzular ve iktidar ilişkileri bulanıklaşır.
Moda Sahnesi’nin Kemal Aydoğan rejisiyle sahneye koyduğu Hizmetçiler, Genet’nin bu sorular etrafında ördüğü karmaşık yapıya, yeni bir yorumla yaratıcı bir yanıt sunuyor. Biçimsel olarak sade ama içerik bakımından düğümlerle ilerleyen bu yorum, hem izleyicinin metni anlamlandırmasını kolaylaştırıyor hem de rahatsız edici soruları sahneye taşıyor.
Erkek oyuncularla kadın karakterlerin canlandırılması, gerçekliğin temsili yerine temsilin yapaylığını öne çıkaran sahneleme tercihleri ve sahneyi bir tür “oyun alanı”na çeviren yaklaşım, Genet’nin “rahatsız” dünyasını seyirciye açıyor.
Gerek yorum, gerek sahneleme, gerekse oyunculuk açısından önemli bir çalışma olan yapım; iktidar, cinsiyet rolleri, kimlik ve suç üzerine kurulu çok katmanlı yapısıyla, zorlayıcı bir metni seyircinin “ben ne izledim?” sorusunu sormayacağı berrak bir sahne diliyle sunuyor.
Yılmaz Sütçü (Claire) ve Kerem Fırtına (Solange), dinamik ve net oyunculuklarıyla metni adım adım açıyor. Sahnede birbirini kollayan, tamamlayan, zaman zaman çatışan ama en önemlisi, oynadıkları rolleri seyircinin gözleri önünde parçalayıp yeniden kuran bir oyunculuk dili inşa ediyorlar. Özellikle oyun-içinde-oyun bölümlerindeki geçişleri hem incelikli hem de duygusal olarak derinlikli biçimde işliyorlar. Oyunun merkezindeki “oyun oynama” gerilimini büyük bir dikkatle sahneye taşıyorlar.
Dilan Düzgüner’in Hanımefendi yorumu, temsiliyetin diğer ucunu sahneye taşıyor. Hizmetçilerin nefretle hayranlık arasında taklit ettikleri bu karakter, sade ama otoriter bir varlıkla beliriyor. Kadın olmaktan çok, erkekleşmiş egemenin bedenselleşmiş hali gibi. Bu karşıtlık sayesinde, giyilen rollerin ardındaki kimlikler daha da sarsılıyor; sahne, temsillerin savaş alanına dönüşüyor.
Evcilik oyununa benzer biçimde roller değiştiriliyor, kimlikler giyilip çıkarılıyor. Seyirciye “rol yapmaktan” çok, oyunun doğasına sadık kalan ve sahnede kurulan dünyayı inandırıcı kılan bu performanslar, Genet’nin karmaşık evrenini erişilebilir kılıyor.
Seyirci ise bu oyunu bir kenardan izlemeye davet ediliyor. Sahneyle seyirci arasında ne şeffaf bir yakınlık ne de mutlak bir mesafe var. İzleyici, iki karşılıklı sette oturuyor; sahne bu iki cephe arasındaki orta alanda kuruluyor. Bu mekânsal düzenleme, seyircinin hem mesafeli bir bakışla izlemesini hem de oyunun ritmine dahil olmasını sağlıyor. Tıpkı bir spor karşılaşmasını izler gibi; hem dışarıda hem içeride…
Bu yerleşim, temsilin ve performansın sahici olduğu kadar yapay olduğunu da açık ediyor. Oyuncular, karakterleri psikolojik bir derinliğe hapsetmek yerine, maskenin rolün önüne geçebileceği ihtimalini sahneye taşıyorlar. Cinsiyet, burada bir öz değil; tekrarlarla kurulan bir rol, bir jest, bir efekt haline geliyor. Kadınlık, sahne üzerinde kurulan bir yapı; doğallıktan ziyade kurmaca haline geliyor.
Genet’nin estetik anlayışında tiyatro, gerçeği yansıtmakla değil, onun nasıl kurulduğunu görünür kılmakla ilgilidir. Judith Butler’ın ileri sürdüğü gibi cinsiyet, sahnelenen bir roldür. Kadınlık, burada doğuştan gelen bir nitelik değil; tekrarlar yoluyla inşa edilen bir kimliktir. Moda Sahnesi’nin erkek oyuncularla kurduğu yapı, Butler’ın bu çerçevesiyle birebir örtüşür: Rol giyilir, taklit edilir ve her tekrar, kimliği biraz daha bozar. Hanımefendi’nin taklidi, zamanla aslını siler. O kadar çok tekrar edilir ki “gerçek hanımefendi” de bir simüleye dönüşür.
İktidarın mikro işleyişi, Hanımefendi sahnede yokken bile onun bakışını hizmetçilerin içinde yeniden üretir. Hizmetçiler, iktidarı yıkmaz; onu oynarlar. Ama bu oyun, iktidarın ta kendisini yeniden üretir. Hizmetçiler, iktidara ait olanı yok edemezler, çünkü onu içselleştirmişlerdir.
Sahnelemenin bir diğer güçlü yönü, sınıf ilişkilerinin yalnızca baskı üzerinden değil, arzu yoluyla da kurulduğunu göstermesi. Hizmetçiler, hanımefendilerini yok etmek ister gibi görünürler; fakat bu arzu, hiçbir zaman tam bir kopuşa dönüşmez. Cinayet gerçekleşmez. Çünkü bastırılmışlığın sağladığı estetik ve duygusal doyum, iktidarı ele geçirme arzusundan daha güçlüdür. Bu durum, “kurbanın tiranla özdeşleşmesi”ne benzer bir yapıya dönüşür. Hizmetçiler, iktidar arzusunun ve hatta özgürlük idealinin bile nasıl taklit ve gösteriyle kirlenebileceğini gösterir.
Kemal Aydoğan’ın rejisi, metni soyutlamadan ama fazladan teatralleştirmeden sahneye taşıyor. Oyuncular ne mesafeli ironiye sığınıyor ne de dramatik uçlara savruluyor. Doğrudan seyirciye seslenen oyuncu yok; sahneyle duygusal özdeşlik kurmaya zorlayan bir atmosfer ya da metni karikatürleştiren bir abartı da… Tersine, her şey kontrollü bir oyunsuluk içinde ilerliyor. Sahne düzeni, bu dengeyi kaldıracak derecede sade ama esnek. Ayberk Erkay’ın çevirisi ise metnin katmanlı yapısını Türkçeye başarıyla taşıyor.
Hizmetçiler, Moda Sahnesi yorumuyla, seyirciyi izleyici olmaktan çıkaran bir deneyime dönüşüyor. Oyuncular ve seyirciler birlikte bir “rol oyunu”nun parçası haline geliyorlar. Sahnede bir gerçeklik değil, onun inşası var. Tiyatro, hem oynanan şey hem de oynanma biçimi haline geliyor. Ve Hizmetçiler, bu oyunu hep birlikte oynarken, kimliğin, iktidarın ve temsiliyetin ne denli kurgusal olduğunu bir kez daha hatırlatıyor.
