Metin Göksel
Son günlerde Satıcının Ölümü’nün Zorlu PSM sahnelemesi etrafında yürüyen sponsorluk tartışmaları, ilk bakışta tekil bir prodüksiyona dair gibi görünse de, aslında sanatın bugünkü maddi koşulları, özerklik iddiası ve kamusal erişim meselesi üzerine daha geniş bir tartışmayı yeniden açabilir. Bu tartışmayı yalnızca ana akım bir tiyatro üretimi üzerinden değil, aynı zamanda görece bağımsız bir müzik kolektifinin üretim süreciyle birlikte düşünmek, meselenin yapısal boyutlarını daha görünür hale getirebilir.
Sanatın özerkliği meselesi, modernizmin en temel iddialarından biri olmuştur. 18. yüzyıl sonundan itibaren Avrupa’da şekillenen estetik düşünce, sanatın dini, aristokratik ya da doğrudan siyasal işlevlerden ayrışarak kendi iç yasalarına göre var olabileceğini ileri sürdü. Kant’tan itibaren estetik yargının “çıkar gözetmeyen” bir alan olarak tanımlanması, sanatın bu özerkliğinin teorik temelini oluşturdu. Ancak bu iddia, hiçbir zaman maddi koşullardan bağımsız bir gerçeklik olmadı. Sanatın saraydan ve kiliseden görece bağımsızlaşması, aynı anda burjuva toplumunun yükselişiyle mümkün oldu. Yani sanat, bir otoriteden kurtulurken, başka bir belirlenim alanına, piyasa ilişkilerine dahil oldu.
19.yüzyıl boyunca bu çelişki giderek daha belirgin hale geldi. Sanatçılar bir yandan piyasanın taleplerine direnerek kendi estetik dillerini kurmaya çalıştı, diğer yandan bu piyasa olmadan varlıklarını sürdüremediler. Modernizm, bu gerilimi radikalleştirerek ele aldı: sanatın kendi araçlarına dönmesi, temsilin parçalanması, biçimin öne çıkması gibi eğilimler, sanatın dışsal belirlenimlere karşı kendini koruma çabasının bir ifadesiydi. Ne var ki bu çaba bile, sanatın dolaşımını mümkün kılan ekonomik ve kurumsal ağlardan bağımsız değildi. Bu nedenle özerklik, tarihsel olarak hiçbir zaman “saf” bir durum değil, her zaman bir gerilim alanı olarak var oldu.
Bugün Zorlu PSM’de sahnelenen “Satıcının Ölümü” etrafındaki tartışmalar, bu tarihsel gerilimin güncel bir tezahürü olarak okunabilir. Ancak burada önemli bir ayrımı netleştirmek gerekir. “Satıcının Ölümü” gibi bir prodüksiyon, zaten kendisini açık biçimde piyasa içinde konumlayan, geniş seyirciye ulaşmayı hedefleyen, yüksek bütçeli bir üretim. Dolayısıyla bu tür bir yapıdan “alternatif” ya da piyasa dışı bir duruş beklemek, meselenin doğasına aykırı görünüyor. Bu durum tabii ki, söz konusu prodüksiyonu veya sponsor tercihini eleştiriden muaf kılmaz; ancak eleştirinin yönünü daha isabetli belirlemeyi gerektirir. Tartışılması gereken, bu tür bir üretimin neden ve nasıl bu koşullarda var olduğu, kurduğu ilişkilerin sanatsal alanı nasıl etkilediği ve tiyatronun bu süreçte nasıl bir konuma sürüklendiği olmalıdır.
Bu noktada tartışmayı somutlaştıran farklı bir örnek, görece özerk bir müzik kolektifi olarak Kardeş Türküler’in yaklaşan Açıkhava konseri ele alınabilir. Süpervizör olarak görev aldığım bu prodüksiyonda yapım koşullarını gözlemleme fırsatım oluyor. Büyük sponsor desteklerinden bağımsız olarak gerçekleştirilmeye çalışılan bu çalışmada, bağımsızlığın doğrudan bir mali karşılığı ortaya çıkıyor. Sahne kiraları, teknik ekipman giderleri, kalabalık bir ekibin prova süreçleri ve günlük ihtiyaçları gibi kalemler, sponsorsuz yalnızca bilet gelirleriyle karşılanmaya çalışılmakta. Bu durum, çarpıcı bir çelişkiyi ortaya çıkarıyor: Sahneye çıkan sanatçılar ve konuk icracılar bu üretimden maddi kazanç elde edemezken, bilet fiyatları bu maliyetleri karşılayabilmek için ortalama bir izleyici açısından yüksek kalmakta ve bir kısım seyircinin tepkisini çekmekte.
Bu tabloyu daha da ağırlaştıran unsur ise kamusal destek mekanizmalarının zayıflaması. Özellikle İBB Harbiye Cemil Topuzlu Açıkhava Tiyatrosu gibi kamusal niteliği olan mekânların kira bedellerinin son dönemde ciddi ölçüde artması, bağımsız üretimlerin maliyetlerini doğrudan yükseltmekte. Oysa yerel yönetimlerin tarihsel olarak sanatı destekleyen, erişimi genişleten bir işlev üstlenmesi beklenir. Bugün ise kamusal mekânların giderek piyasa koşullarına yakın biçimde işletilmesi, sanata erişimi sınırlayan bir etki yaratmakta.
Bununla birlikte yalnızca yerel yönetimlerin tutumuna odaklanmak eksik kalır. Merkezin genel sanat politikaları da bu daralmanın önemli bir parçası. Devlet, sanata tamamen kayıtsız değil; ancak sunduğu destekler çoğu zaman sınırlı ve seçici bir nitelik taşıyor. Bu seçicilik, yalnızca estetik ölçütlerle değil, aynı zamanda politik sınırlarla da belirleniyor. Bu sınırların dışında kalan üretimler, destek mekanizmalarının dışında bırakılıyor. Böylece kamusal destek, kapsayıcı bir hak olmaktan çıkıp, belirli çerçeveler içinde dağıtılan bir ayrıcalığa dönüşüyor. Bu durum, sanatçıyı iki farklı baskı alanı arasında bırakıyor: piyasa ile ilişki kurduğunda bağımlılık riski, kamusal destek aradığında ise dışlanma ihtimali.
Bütün bu tablo, özerklik meselesinin bugün yalnızca estetik bir ilke olarak değil, doğrudan maddi ve yapısal bir sorun olarak ele alınması gerektiğini gösteriyor. Bağımsız kalmak, yani sponsorlardan uzak durmak, tek başına yeterli değil; çünkü bu durumda sanatçı yalnızca seyircinin ekonomik kapasitesine bağımlı hale geliyor. Öte yandan kamusal destek mekanizmalarının eşit ve kapsayıcı olmaması, bu bağımlılığı daha da derinleştiriyor.
Dolayısıyla bugün özerklik, bir “saflık” hali değil, çelişkiler içinde konum alabilme ve bu çelişkileri dönüştürme kapasitesi olarak yeniden düşünülmeli. Bugün sanatın sürdürülebilirliği, ne tamamen piyasaya teslim olmakla ne de ondan tamamen kaçınmakla mümkün. Aynı şekilde, kamusal destek olmadan geniş ölçekli üretimlerin devamlılığı da ciddi biçimde sınırlı. Bu nedenle kolektif üretim biçimleri, alternatif finansman modelleri ve seyirciyle kurulan ilişkinin yeniden tanımlanması giderek daha önemli hale gelmekte.
Bu noktada Pierre Bourdieu’nün sanat alanına dair geliştirdiği çerçeve, mevcut durumu daha somut kavramayı sağlayabilir. Bourdieu’ye göre sanat, kendi iç dinamikleri olan bir “alan”dır ve bu alan içinde aktörler farklı sermaye türleriyle (ekonomik, kültürel ve sembolik sermaye) konumlanır. Özerklik ise alanın kendi iç kurallarını belirleyebilme ve dış belirlenimlere karşı belirli bir mesafe kurabilme kapasitesidir; bu nedenle söz konusu bağımsızlık her zaman göreli ve tarihsel olarak belirlenmiştir. Sanat alanı sürekli olarak piyasa, devlet ve kurumsal yapılarla ilişki içinde yeniden şekillenir. Bu çerçevede, yüksek bütçeli ve geniş erişimli prodüksiyonlar ekonomik sermayeye daha açık bir kutupta konumlanırken; bağımsız üretimler kültürel ve sembolik sermaye üzerinden özerklik iddiasını sürdürmeye çalışır. Ne var ki bu ikinci konum, ekonomik kaynakların sınırlılığı nedeniyle yapısal bir kırılganlık taşır. Dolayısıyla özerklik, yalnızca bir niyet ya da etik tercih değil, sanat alanı içindeki güç ilişkilerinin ve sermaye dağılımının belirlediği, sürekli müzakere edilen bir konumdur.
Bu çerçevede bakıldığında, “Satıcının Ölümü” etrafındaki tartışma ile Kardeş Türküler’in üretim süreci birlikte düşünüldüğünde ortaya çıkan tablo, yalnızca iki farklı üretim modelinin karşıtlığı değil, sanat alanı içindeki konumlanışların bir sonucu. Ana akım üretim ekonomik sermaye açısından güçlü ve sürdürülebilir bir yerde dururken, bağımsız üretim kültürel ve sembolik sermaye üzerinden özerklik iddiasını sürdürmeye çalışıyor ancak ekonomik olarak kırılgan kalıyor. Yerel yönetimler ve devlet ise bu iki kutup arasında denge kuran bir zemin olmaktan ziyade, çoğu zaman bu dengesizliği yeniden üreten bir rol oynuyor. Bu nedenle özerklik, artık mutlak bir bağımsızlık hali olarak değil; sanat alanı içinde farklı sermaye türleri arasındaki gerilimler içinde konum alabilme, bu gerilimleri yönetebilme ve kimi durumlarda dönüştürebilme kapasitesi olarak düşünülmeli. Konu, sanatın yalnızca bu alan içindeki yerini koruması değil, aynı zamanda bu alanın daha eşitlikçi ve erişilebilir biçimde yeniden kurulmasının imkânlarının aranması olmalı.
Belki de bugün asıl mesele şudur: Sanat, yalnızca kendi özerkliğini savunmakla mı yetinecek, yoksa bu özerkliği mümkün kılacak toplumsal, ekonomik ve kamusal koşulları yeniden kurmanın yollarını da arayacak mı?
