“Küresel Ayaklanmalar Çağında Direniş ve Estetik” Üzerine

Aylin Kuryel ve Begüm Özden Fırat ile Söyleşi

Söyleşiyi yapan: Selin Aydınoğlu

2010’lar boyunca dünya çapında yükselen sokak hareketleri yalnızca politik öfkenin bir dışavurumu değil, aynı zamanda yaratıcı ifade biçimlerinin ve direniş stratejilerinin de sahnesine dönüştü. Türkiye’de Gezi direnişinden 19 Mart 2025 sonrası sürece uzanan imgeler, sloganlar, bedenler ve mekânlar; yalnızca protestoların değil, farklı bir estetik-politik algının da taşıyıcısı haline geldi. Aylin Kuryel ve Begüm Özden Fırat’ın derlediği Küresel Ayaklanmalar Çağında Direniş ve Estetik^[1] kitabı, dünya genelinde 2010’lar boyunca yükselen protesto hareketlerinin yalnızca politik değil, aynı zamanda sanatsal boyutlarını da tartışmaya açıyor. Kitabın editörleri Aylin Kuryel ve Begüm Özden Fırat ile sanatsal alanın yaşadığı dönüşümü, tarihsel avangard hareketlerle kurulan ilişkileri ve Türkiye özelinde protesto estetiğinin geçirdiği evrimi konuştuk.

Selin Aydınoğlu: Öncelikle şunu belirtmek isterim ki, sizin kitabınızı keşfetmemiz ve derlemelerinizle tanışmamız, Artizan Kültür Sanat Komisyonu olarak yürüttüğümüz bir eğitim ve araştırma süreci sayesinde oldu. Bu süreç bizim için hem yeniden birlikte düşünmeye dönmek anlamına geldi, hem de uzun süredir üzerinde duramadığımız bazı kavramları yeniden ele alma imkânı sundu. Yaklaşık bir yıldır ‘avangard tiyatro’ üzerine bir eğitim-araştırma çalışması yürütüyoruz. Seminer hazırlığı yaptığımız bu dönemde, araştırmamızın odak noktaları arasında modernizm ve kırılma anları, burjuva kültürünün kültürel etkileri, sanatta özerklik meselesi, 1789 Fransız Devrimi’nin yarattığı yeni toplumsal yapı, ardından gelen sanayi devrimi ve kapitalist dönüşüm yer alıyor. Tüm bunlar üzerinden, sanatın tarihsel rolü, toplumsal muhalefetteki yeri ve özellikle tarihsel avangard hareketlerin oluşan yeni dünya düzenine müdahale biçimleri üzerine düşünüyoruz. Elbette, bu araştırmayı sadece tarihsel bir çerçevede değil, aynı zamanda bugünle bağını kurarak da sürdürme niyetindeyiz. Bugün de dünyada ve ülkemizde yaşanan savaşlar, otoriterleşme, kaynak krizleri ve artan faşizm karşısında, alternatif bir kültür sanat çevresi olarak sanatsal üretimlerimizde nasıl bir yol izleyebiliriz sorusu temel meselelerimizden biri.

Bu bağlamda Küresel Ayaklanmalar Çağında Direniş ve Estetik kitabınızdaki yazılarınız, derlemeleriniz ve teorik yaklaşımlarınız bizim için tartışılması gereken önemli konuları masaya yatırıyor. Özellikle sivil itaatsizlik dönemlerindeki protesto biçimleri ile sanatsal yaratıcılık ve tarihsel avangardlar arasında kurulan ilişkinin çözümlenmesi ve bunun günümüz protesto kültürü ile bağının irdelenmesi üzerine tartışmayı ilerletmek istiyoruz. Söyleşimizin amacı da hem sizin perspektifinizden bu alanı daha yakından dinlemek hem de günümüzle kurabileceğimiz olası bağları hep birlikte konuşmak.

Başlamadan önce sizi biraz daha yakından tanımak isterim. Elbette dijital kaynaklardan, arama motorlarından ulaşılabildiğimiz bazı bilgiler var ama bu kaynaklardan bulduğumuz bilgiler oldukça sınırlı ve yüzeysel kalabiliyor. Bu sebeple dilerseniz önce sizden dinleyelim;

Aylin Kuryel ve Begüm Özden Fırat kimdir, nasıl bir araya geldiniz, bu kitabı ya da bu derlemeyi hazırlama fikri nasıl doğdu?

Aylin Kuryel:

Ben Amsterdam Üniversitesi’nde Kültürel Analiz bölümünde ders veriyorum. Doktoramı da yine orada yaptım. Çalışmam, ‘90 sonrası Türkiye’de milliyetçilik, görsel kültürler ve görsel komüniteler üzerineydi. Begüm’le yollarımız da bu dönemde kesişti. Ben doktoraya başlarken, o aynı bölümde doktorasını bitiriyordu. Ortak arkadaşımız olan bir akademisyen benzer meselelere ilgi duyduğumuzu söyleyerek bizi tanıştırdı. Aynı alternatif küreselleşme eylemlerinde bulunmuş olduğumuzu keşfettik, ardından birlikte Cultural Activism adlı İngilizce bir derleme yaptık. Küresel Ayaklanmalar Çağında Direniş ve Estetik kitabı da bu çalışmanın bir devamı gibi yürüdü; hem bazı yazılar doğrudan çevrildi hem de Türkiye bağlamına odaklanan yeni metinler eklendi. Aslında bu söyleşi de kitabı yeniden elimize almak, bugünden düşünmek, bazı şeyleri tekrar gözden geçirmek açısından bizler için de bir vesile oldu.

Ben zaman içinde duygu politikaları, görsel aktivizm, belgesel üretimi gibi alanlara yöneldim. Begüm’le birlikte yazdığımız başka yazılar ve yürüttüğümüz belgesel projelerimiz de oldu.

Begüm Özden Fırat: Ben de Mimar Sinan Üniversitesi Sosyoloji Bölümü’nde öğretim üyesiyim. Aylin’le aramıza fiziki mesafeler girse de tartışmalarımız hep sürdü. Zamanla farklı yönelimlerimiz oldu; ben son dönemde daha çok politik yenilgi, başarısızlık, karamsarlık gibi kavramlarla uğraştım. Aylin ise o yenilgiden yine de umut çıkaran bir yerden tuttu meseleleri. Dolayısıyla bu söyleşi, yeniden birlikte düşünmeye vesile olabilir diye heyecanlıyım.

Bugünden bakınca Küresel Ayaklanmalar Çağında Direniş ve Estetik kitabının yayımlandığı dönem itibariyle “güme gittiğini” düşünüyorum. 2015 Mayıs’ında, 7 Haziran seçimlerinin hemen öncesinde, yani çok sert bir dönemin hemen öncesinde çıktı. Sonrasında yaşanan politik gelişmeler, şiddet ve baskılar kitabın etkisini sınırladı gibi hissediyorum. Üzerine çok tartışamadık bile. Bu yüzden bu buluşma, bizim için de hafızayı tazeleme ve yeni sorularla düşünmeye devam etme fırsatı sunacak.

Selin Aydınoğlu: Kitabınızda işaret ettiğiniz gibi, kimi dönemlerde yükselen toplumsal hareketlerin ardından bir sönümlenme, hatta hayal kırıklığı yaşanabiliyor. Ancak bu hareketlerin yarattığı estetik ve politik deneyimler içimizde bir iz bırakıyor; yeni bir mücadele dalgası geldiğinde yeniden filizleniyor gibi düşünebiliriz… Bu süreklilik duygusu, özellikle estetik-politik deneyimin nasıl sürdürülebileceği sorusunu da beraberinde getiriyor.

Dilerseniz söyleşiyi üç eksen üzerinden yürütebiliriz:

1. Protesto kültürünün tarihsel avangardla ilişkisi,
2. Türkiye’de bu kültürün nasıl biçimlendiği,
3. Günümüzde muhalif bir kültür sanat ortamının nasıl sürdürülebileceği.

İlk eksene, yani tarihsel avangard ile protesto estetiği arasındaki ilişkiye dönecek olursak;
Peter Bürger’in Avangard Kuramı bu tartışma için önemli bir referans. Bürger, tarihsel avangard hareketlerin amacını yalnızca bir biçimsel kopuş değil, aynı zamanda sanatın toplumsal işlevini ve kurumlarını hedef alan radikal bir müdahale olarak tanımlıyor. Özellikle burjuva sanatının özerkliğine karşı, sanatı doğrudan yaşam pratiklerine dahil etme hedefi vurgulanıyor. Sanatın üretim ve alımlama biçimlerinin burjuva sanatındaki gibi bireysel değil, kolektif olması gerektiğini savunuyor. Ancak Bürger, bu hareketlerin —her ne kadar ‘68 bir kırılma noktası olsa da— sistem tarafından soğurulduğunu ve tarihsel avangardın sona erdiğini iddia ediyor. Ona göre, sistem bu müdahaleleri kendi içine dahil etmiş, radikalliğini törpülemiştir. Buna karşın, sizlerin de kitapta değindiğiniz gibi, Bürger’in bu yaklaşımını eleştirenler de var. Özellikle kitlesel protesto hareketlerinde (Occupy, Arap Baharı, Gezi gibi) ortaya çıkan estetik biçimlerin, tarihsel avangardın mirasını taşıdığını ve bu deneyimin biçim değiştirerek sürdüğünü savunan bir yaklaşım da mevcut.

Sizler Bürger’in tarihsel avangardın bitişine yönelik tezini ve bunun karşısında yer alan tartışmaları nasıl değerlendiriyorsunuz?
Kitlesel protestolarda çıkan yaratıcı estetik unsurları, tarihsel avangardın güncel uzantıları olarak değerlendirmek mümkün müdür? Özellikle kitlesel protestoların estetik boyutunu düşündüğümüzde —örneğin Gezi Direnişi’nde olduğu gibi— bu eylemlerdeki yaratıcılık, kolektivite, gündelik hayatla temas gibi öğeler, tarihsel avangardın amaçlarıyla örtüşüyor mu?

Begüm Özden Fırat: Bu soruya kısa bir cevap vermem gerekirse; hayır, örtüşmüyor. Ama bu kadar da basit değil elbette. Bizim derdimiz zaten kitabı oluştururken de ‘bugüne nasıl bakabiliriz’ sorusuydu. Yani tarihsel avangardı bugünün politik ve estetik meselelerine dair düşünmenin bir imkânı olarak da değerlendirmek istedik. Bu noktada Bürger’e yöneltilen en önemli eleştirilerden biri de tarihsel avangardı yeterince “tarihselleştirmemesi”. Bizim için önemli olan, avangardın ortaya çıktığı dönemi kendi tarihsel, toplumsal ve kurumsal bağlamı içinde düşünmekti. Yani 18. ve 19. yüzyılda sanatın estetik bir kategoriye dönüşmesi, sanatın siyasetten ayrılması ve özerk bir alan olarak kurulması, burjuva kültürünün yükselişi… Tüm bunlar, avangardın radikal eleştirisinin koşullarını oluşturdu. Raymond Williams bu ayrışmayı çok iyi anlatır. Bu bağlamda tarihsel avangardı, onu mümkün kılan politik-toplumsal hareketlerle birlikte düşünmek gerektiğini savunuyoruz. Bürger’in görmezden geldiği şey belki de tam olarak bu: Avangardı kuşatan devrimci politik hareketlerle olan ilişkisinin eksik bırakılması. ​​Bu şekilde baktığımızda tarihsel avangardı sanat alanı içerisinden doğan ve alanın kurumsallaşmış pratiklerini ve ilişkilerini kırarak onu dışarısıyla, hayatla buluşturmayı önüne koyan programının tekrar sanat alanı tarafından içerilmesiyle sınırlı kalmadığını, Bürger’in avangardın sonu olarak gördüğü içerilme meselesinin avangardın sonu olmadığını görürüz. Zira dönemin devrimci politik hareketleri avangard eleştirinin gücünü politik eylem ve örgütlenme bahislerinde devam ettirirler. Bugüne uzanan politik ve estetik hattı sanat ve hayat arasındaki ikiliği yeniden üreten avangardizmden ziyade politik ve toplumsal hareketlerin mirası ve sürekliliğinde aramak mümkün olur.

Bu çerçeveden doğru belki tarihsel avangard değil de avangard düşünce ve eylemin tarihsel sürekliliğine bakmak mümkün olur. Bugünün ayaklanmaları bizi estetik-politik sorularla karşı karşıya bırakıyor, ancak bugünün tarihsel bağlamı düşünmeden analiz etmemiz de mümkün değil. Ama aynı zamanda günümüz koşullarını da görmezden gelemeyiz. Bugün sanat alanı 1920’lerdeki gibi değil. Finansallaşmış, piyasalaşmış ve kurumsal eleştirinin bile içe kapanmış olduğu bir dönemdeyiz. Sanatın özerkliği meselesi artık başka bir çerçevede tartışılıyor. Bir yandan yükselen yahut düşen toplumsal hareketlerin etkisi alanın üretim ilişkilerini dönüştürme itkisi oluşturuyor diğer yandan muazzam bir finansallaşma var.  Dolayısıyla estetik-politik müdahalenin bugünkü biçimleri de farklılaşıyor. Ama yine de Gezi’nin hemen ardından İstanbul Bienali’nin gerekliliğinin tartışılması ve ardından ücretsiz hale gelmesi bu geçişliliği görmemize olanak tanıyor.

Gezi, sadece sanatla hayatın iç içe geçtiği bir alan değildi; aynı zamanda profesyonel kimliklerin, rollerin, mesleklerin sorgulandığı bir alandı. Sanatçının ya da akademisyenin, beyaz yakalının gündüz işinden çıkıp parka geldiği; ünlü, profesyonel bir sanatçının karpuz keserken bir vatandaşın onu cep telefonuyla çekerek paylaşması gibi örneklerin yaşandığı, sıradan olanla özel olanın iç içe geçtiği bir andı. Bu anlamda belki de Rancière’in dediği gibi, bize biçilen toplumsal rollerin reddi anlamında oldukça radikal unsurlar içeriyordu. Gezi’ye ‘devrimci’ demenin belki de en önemli nedeni işte bu profesyonel rollerin, verili kurumsal kimliklerin ve mesleklerin reddedilmesi, politik olan sanatla hayat arasındaki keskin sınırları kaldırmasıydı.

Gezi’de profesyonel sanatçılar sahne almadılar —ya da aldıklarında çok tartışmalı oldular. Park işgalinde “kimin sanatçı olduğunun” önemli olmaktan çıktığı bir düzlemdi. Bu da sanatla politik olan arasında kurulan geleneksel sınırların aşılması demekti. Avangardın sahip olmadığı başka bir politik güç var burada. Çünkü artık sanatçının kimliği üzerinden, sanat kurumunun kendisi üzerinden bir şey tartışmıyoruz. Tam tersine sanatçının kendisinin başka bir üretici olarak var olabilmesini mümkün kılan unsurları görüyoruz. Profesyonel kimliklerden azade olmak, kurumsal alanların arasındaki sınırları doğrudan işgalin mümkün kıldığı alan içerisinde reddetmek, kopartmak belki de önemli bir mesele.

Gezi’de ortaya çıkan estetik pratiğin bir başka önemli yönü de gündelik hayatın estetik bir yeniden örgütlenmesiydi. Yemek pişirmekten park temizliğine, afiş tasarımından forum düzenlemeye kadar, en sıradan olanın estetik bir pratik hâline gelişi… Bu da belki tarihsel avangardla kesişen ama ona özgü olmayan bir deneyimdi. Bu anlamda, tarihsel avangardın özelliği olan kurumsal eleştiriyi bugüne taşıyan bir yönü olduğunu söyleyebiliriz. Ama Gezi’nin ya da diğer meydan işgallerinin kendi tarihsel ve kültürel bağlamlarını da dikkate almak zorundayız. Bunlar ‘yeni avangard’ olarak görülebilir belki ama aynı terminolojiyle doğrudan eşleştirmek eksik olur.

Son olarak şunu da vurgulamak gerekir: Bugünün protesto hareketleri popüler kültürle kurdukları ilişki bakımından da tarihsel avangard hareketlerden ayrılıyor. Fredric Jameson’un da söylediği gibi, popüler kültür ürünlerinde bile ütopyacı potansiyeller barındığına dair tartışmalar var. Bu da bize gösteriyor ki sadece ‘yüksek sanat’ değil, popüler estetik biçimler de politikleştirilebilir. Belki de bu, bugünün estetik direnişinin kendine özgü yönlerinden biri budur.

Aylin Kuryel:

Bürger’in temel eleştirisi, avangardın ütopyacı tavrının evcilleştirilmesi, kurumsallaştırılmasıydı. Müzelerde sergilenen, akademide okutulan ve kanonlaşan bir hale gelmesi… Derslerde bu hareketleri anlatırken öğrenciler genelde şöyle diyor: “Hocam bu kadar radikal bir tavrı neo-liberal üniversitede anlatmak büyük bir ikiyüzlülük değil mi?” Bu çelişkiyi taşımadan bu pratikleri tartışmak neredeyse mümkün değil elbette.

Bence de Bürger’in eleştirisine Rancière üzerinden yaklaşmak önemli. Çünkü Bürger’in neredeyse melankolik ‘yenilgi’ anlatısı, sanatın hâlâ işlevsel bir alan olarak ele alınmasını da beraberinde getiriyor. Sanatı ya ‘başarılı’ ya da ‘başarısız’ diye değerlendirmek — ve bu ikiliğe sıkıştırmak — aslında hâlâ sanatla hayatın ayrı tutulduğunu, birleşemediğini varsayıyor. Bizse kitabımızda ‘avangardın trajik sonu’na karşı başka bir okuma öneriyoruz; yani bu tavrın farklı bağlamlarda, farklı biçimlerde sürdüğünü görebilmek mümkün mü diye soruyoruz.

Belki de mesele, üretimin kendisinden çok üretim biçimlerinin değişimine odaklanmakta. Yani bir sanat nesnesinden ya da sergiden değil, estetik bir tavırdan, eylemsellikten, gündelik hayata sızan bir müdahaleden söz etmek. Bu yönüyle avangard hâlâ bize yol gösterebilir. Örneğin bir protesto sırasında ortaya çıkan yaratıcı bir pankart, bir söz, bir mekânsal düzenleme; feminist ya da queer örgütlenmelerdeki yaratıcı müdahaleler, sistemik olanı aşındıran küçük estetik-politik pratikler… Bunlar belki eksik ya da geçici olabilir, ama bu bulanık alanlar, sanat ve hayatın iç içe geçtiği, geçebileceği, buna yönelik pusula olarak işlev görebileceği anlar olarak hâlâ çok kıymetli.

Yine Rancière’e dönersek, ‘geleceğin yaşam biçimlerini icat etme’ düşüncesi önemli. Eğer avangard bir anlam taşıyacaksa, bu anlamı bugün hâlâ, başka formlarda, başka alanlarda ortaya çıkan çatlaklarda bulabiliriz. Dadacıların barikatları, sürrealistlerin kolektif deneyleri ya da neo-avangardın eylem repertuarları birer örnekti. Bugün ise bu ruh halini Filistin dayanışma kampında 130 gün boyunca yürütülen okuma gruplarında, bir grev çadırının önündeki el yapımı panoda ya da sanatçılar arasında geçen onlarca kiminin kaydı alınmış kimi kayda alınmamış ama dönüştürücü sohbetlerde görebiliyoruz. Sanatın varsayılan alanı ile siyasetin varsayılan alanı arasındaki geçişler, kafa karışıklıkları — aslında tam da avangardın yaratmaya çalıştığı gerilimler değil mi? Ama bu örnekleri verirken de sürekli aynı ikonlara dönüyoruz: Dada, sitüasyonistler, vb. Bu da kendi içinde kanonlaşmış bir alan, fetişleştirilme riski taşıyan bir örnekler silsilesi. Belki bugün küçük ve görünmez örneklere, geçici birlikteliklere, güvencesizliğe karşı kolektif üretimlere bakmak gerek. Elbette ki direniş eylem repertuarı sanat veya popüler kültür bağlamında üretilenlerden feyz alır, ödünç alır, bazen çalıp çırpar, dönüştürür, bazen farkında olmadan esinlenir. Ve elbette ki kurumsal sanat bağlamındaki üretimler toplumsal mücadelelerin sorularından ve imgelerinden beslenir, onları evirir çevirir, bazen dolaştırır bazen tüketir. Fakat kategorize edilmeye direnen pratiklere baksak ne olur? İlişkilenme ve üretim biçimlerinin yeniden tanımlandığı, tanımlanmaya çalışıldığı, verili olmayan mekân ve ilişkiler yaratma süreçlerinde neler ortaya çıkıyor?

Kitapta önerdiğimiz de tam olarak bu: Estetik deneyim kavramını, avangardın açtığı tartışmalardan beslenerek ama onu yeniden düşünerek geliştirmek. Avangard burada sadece bir uğrak noktası, bir esin kaynağı. Bahsettiğimiz her şeyi ‘avangard’ olarak tanımlayamayız. Ama o tartışmalardan yürüyen, bugün için hâlâ dönüştürücü olabilecek bir çaba içindeyiz. Ve belki de Bürger’e dönersek — kitabı yeniden elime aldığımda fark ettiğim şey şu oldu: Sanatın profesyonelleşmiş, kurumsallaşmış, temsil rejimlerine sıkışmış haliyle hüzünlü bir veda anına sıkışmak ya da bu durumun yasını tutmak yerine, o pratiklere yeniden ve bugünün politik mücadeleleri ile ilişki içinde bakma önerisinin canlandırıcı etkisi. Melankoli yerine estetik deneyimi merkeze almak. Bence bugün hâlâ esin verici olan bu yaklaşım.

Selin Aydınoğlu:

Bir alternatif yaratma çabası… Hepimiz bence aynı noktadayız. Yüz yıldır aynı meseleyi tartışıyoruz gibi.

İsterseniz şimdi ikinci bölüme geçelim. Bu bölümde daha çok Türkiye’deki muhalif sanat üretiminin tarihsel hattını konuşmak istiyoruz. Aslında Gezi direnişi üzerinden biraz giriş yapmış olduk ama şimdi bu hattı daha geriye götürerek kurmaya çalışalım:

1980 darbesi sonrası sanat ortamı, ardından 1990’larda gelişen video sanatları ve politik performanslar, bugüne uzanan hangi dönüşüm hatlarıyla okunabilir? Bu dönemlerin birbiriyle ilişkisini nasıl kurarsınız?

Bir diğer mesele de günümüzde giderek artan dijital mecraların — özellikle sosyal medyanın — sanat ve protesto biçimleri üzerindeki etkisi. Bugün sadece sokakta değil, dijital alanda da estetik-politik üretim biçimleriyle karşılaşıyoruz. Görsel imgeler, videolar, ikonlaşan figürler, sloganlar aracılığıyla yeni bir protesto dili oluşuyor. Üstelik bu yalnızca muhalefet açısından değil, iktidarın kendisi açısından da geçerli.

Sizce günümüzde giderek artan bu dijital estetik, protesto kültürünü nasıl dönüştürüyor? Bu yeni üretim ve dolaşım biçimleri, sanatın muhalif potansiyelini nasıl etkiliyor?

Begüm Özden Fırat:

Bu gerçekten zor bir soru. Farklı tarihsel dönemleri periyodize etmeden, çok kabaca bir yerden başlayayım, sonrasını belki Aylin devam ettirir. Bence Türkiye’deki muhalif sanat üretiminin tarihsel hattını konuşurken, ‘devrimci sanat’ tartışmasının en görünür olduğu dönem olarak 1960’lar ve 70’lere bakmak faydalı olabilir. Elbette öncesi de var ama bu dönem, toplumsal ve politik hareketliliğin yükseldiği, sanatın da bu hareketlerle iç içe geçtiği bir dönem. O dönem yalnızca içerik olarak değil, örgütlenme biçimleriyle de farklılaşıyor. Sanatçılar sendikalar kuruyor, oyuncu dernekleri kuruluyor; yani sanat alanının hem içini hem de dışını dönüştürecek yeni örgütlenme biçimleri gelişiyor. Bu yapılar, o dönemki politik hareketlerin —sendikal hareketlerin, dernekçiliğin— modellerinden ilham alıyor. Bugün bu yapılar yerini daha çok inisiyatiflere bırakmış olsa da o dönem sanatın özerkliğine, kurumsal yapısına yönelik doğrudan bir müdahale söz konusu.

Sanat üretimi de bu dönemde biçim değiştiriyor. ‘Deha sanatçı’ miti sorgulanıyor, kolektif üretim modelleri öne çıkıyor. Elbette o dönem devrimci sanatın erkek egemen figürleri hâkim, ama aynı zamanda bu figürlerin temsil ettiği üretim anlayışına karşı kolektifleştirme yönünde çabalar da var. Yani 70’lere yaklaşırken, sanatsal üretim daha doğrudan politik temsilin aracı hâline geliyor. Estetik biçimler daha slogancı, daha sosyal gerçekçi. Temsil meselesine dair sorgulamalar var ama henüz tarihsel avangardın biçimsel radikalliğine yakın bir yerde değiliz. Rancière’ci bir yerden bakarsak, bu üretim biçimleri o kadar da devrimci sayılmaz belki.

Yine de bugün için ilham verici olan noktalar var: Sanatın kimin için, kim tarafından üretildiği gibi meseleler ilk kez bu denli gündeme geliyor. Seyirci olarak da üretici olarak da işçiler, köylüler, ‘yüksek sanatla ilişkisiz’ addedilen toplumsal kesimler bu deneyimin parçası hâline geliyor. Örneğin devrimci tiyatrolar sokaklara çıkıyor. Ankara Devrimci Tiyatrosu ya da Devrimci Hareket Tiyatrosu gibi örneklerde, sahne terk ediliyor, meydanlar, sokaklar tercih ediliyor. Elbette izleyiciyle hâlâ bir mesafe var ama izleyiciyi dönüştürme, yeni bir ilişki kurma çabası çok belirgin.

Bir diğer sembolik örnek de 1 Mayıs 1977’de AKM’nin cephesine asılan devasa işçi afişi. O dönem AKM “burjuva sanatı”nın mekânı olarak görülürken, işçi sınıfına dair bu temsiliyet, bu merkezin eleştirisini de içeriyor. Yani hem mekânın hem de izleyici kitlesinin dönüşümü hedefleniyor.

Bu dönem, sanatçının aynı zamanda devrimci olarak konumlandığı; sanat ve politikanın ayrımının keskin olmadığı bir dönem. Belki bugün bizim mücadele ettiğimiz meselelerle çok birebir örtüşmüyor ama tarihsel süreklilik içinde hâlâ ilham verici. En azından ben buradan başlayarak bugüne doğru bir tarihsel çizgi kurmanın mümkün olduğunu düşünüyorum.

Aylin Kuryel:

Bu dönemsel hatları kurmak gerçekten kolay değil ama bazı temel başlıklara işaret etmek mümkün. 1990’larda ortaya çıkan video sanatı, yerleştirme, performans gibi biçimler, o dönemin politik iklimiyle birlikte düşünülmeli. Salt’ın “90’lar” sergisinde gördüğümde yeniden fark ettim ki, bu dönem işlerinin bazıları bugünle son derece doğrudan konuşuyor; hatta bugünün bazı daha “alışıldık” temsiliyet biçimlerinden daha durumcu, provokatif ve belki daha avangard sayılabilecek estetik tavırlar içeriyor.

1990’larda görünürleşen bu sanatsal yönelimler —örneğin beden politikaları, kent mücadeleleri, kadın ve LGBTi+ hareketlerinin sanata yansıması— 2000’lerle birlikte çok daha karmaşık bir hâl alıyor. Bu dönem çok fazla hat var. Bir yandan Avrupa Birliği süreciyle birlikte sanat alanında bir kurumsallaşma ve fon mekanizmalarının artışı görülüyor. Bienallerin, bağımsız sanat inisiyatiflerinin de kurulduğu dönem bu tabii. Bu da beraberinde hem yeni üretim imkânları hem de belli beklentilerin ve sınırlamaların oluşmasını getiriyor.

Bunun akabinde kültür alanı giderek daha fazla siyasal baskıya, sansüre ve iktidarın kültürel hegemonya kurma çabalarına maruz kalıyor. Ama tüm bu baskılara rağmen, sanat alanı bir yandan direnişin mekânı hâline geliyor. Özellikle bağımsız sanat inisiyatiflerinin —örneğin Hafriyat ya da Karşı Sanat gibi oluşumların— devreye girdiği, toplumsal cinsiyet rolleri, devlet şiddeti, sansür karşıtı taktikler gibi temaların işlendiği yoğun ve katmanlı bir tartışma alanı var. Bu dönemde sayısız forum, toplantı, etkinlik gerçekleşmiştir herhalde; sanat alanında hem üretim biçimlerine hem de kurumsallığa yönelik eleştirilerin belirginleştiği de söylenebilir. Ancak bu direnişin içinde bir yorgunluk, yılgınlık ve sinizm hâli de gözlemlenebilir. Yani kültür alanı bir yandan direnç üretiyor, diğer yandan da bu baskı altında sıkışıyor.

Buradan Gezi direnişine ve sonrasına geçmek istiyorum. Konuştuğumuz gibi Gezi’nin de en ikonikleşen özelliklerinden, alamet-i farikalarından bir tanesi, yaratıcı direniş biçimleri oldu. Bunun hem 68’in ‘hayal gücü iktidara’ tavrı ile hem de alternatif küreselleşme hareketi sonrası eylemliliğe artan şekillerde rengini veren performatif kamusal estetik-politik pratiklerle konuştuğu, onlardan beslendiği aşikâr. Yine bu dönemde popüler kültürün politik momentuma, belki de sosyal medyanın artan kullanımının da etkisiyle, daha fazla malzeme taşıdığı bir ana da denk geldi Gezi.

Bu jeneolojiyi kurarken bir yandan da batı merkezli olmamak ne kadar mümkün sorusu da önemli. Bunu bir kenara bırakırsak, bu durumun estetik-politik eylemin bir fetişe dönüşmesi riskini de barındırdığını söylemek gerek. Yani yalnızca kültür endüstrisinin veya iktidarın bu yaratıcılığı “iç ederek” metalaştırmasından değil, aynı zamanda muhalif öznenin kendi içinde bu yaratıcı imgeyi yüceltmesinden söz ediyoruz.

Kitapta ve sonrasında dikkat çektiğimiz, eleştirdiğimiz bir yönü var Gezi direnişini yaratıcılık üzerinden hatırlama biçimlerinin. Dolaşıma yaygın bir şekilde giren hala da Gezi’yi çevreleyen söylemlerde beliren ifadeler var: Gezi ruhu, Gezi’nin yaratıcı gençliği, orantısız zekâ, bir çeşit ‘silahlar değil kalemler konuşuyor’vari bir yaratıcılık övgüsü, yaratıcılığı diğer eylem biçimleri ve tarihi ile tezat üzerinden yüceltme eğilimi. Bahsettiğimiz eylem formları bir yandan kolektif bir neşe ve hayal gücünün mobilizasyonuna işaret ediyordu elbette ama diğer yandan, mücadeleyi salt yaratıcı olan ve olmayan, eski ve yeni, akıllı ve sıradan gibi ikilikler üzerinden kurmak gibi sorunlu bir eğilimi de besledi. Bu ayrımlar, muhalefetin suçlulaştırılmasında kullanılan araçlarla da benzer bir işlev taşıyabiliyor. Bu nedenle, yaratıcılığın bu biçimde yüceltilmesine karşı uyanık olmak ve bunu eleştirel süzgeçten geçirmek önemli. Başka soruların önünü tıkamadan: örneğin Gezi direnişi anti-kapitalist bir harekete dönüşebildi mi, sınıf mücadelesi ile kesişebildi mi, Kürt mücadelesi ile ne kadar bir araya gelebildi, toplumsal barış talebini yükseltebildi mi, ulus devlet mitlerini yıkabildi mi…

Selin Aydınoğlu:

19 Mart sonrasına buradan geçebiliriz aslında. Bu dönemde Z kuşağının protestolara daha görünür biçimde katılması dikkat çekiciydi. Gezi döneminde öne çıkan kuşak biraz daha temkinli bir tavır içindeyken, burada özellikle öğrenciler, liseliler, hatta ilk kez sokağa çıkan gençler önemli bir rol oynadı. Elbette Gezi’de de sosyal medya kullanılıyordu, ancak 19 Mart sürecinde sosyal medya çok daha yoğun, hızlı ve çift yönlü kullanıldı. Bu sefer yalnızca muhalif kesim değil, iktidar tarafı da sosyal medya üzerinden doğrudan müdahil oldu. Hatta zaman zaman bir tür “yaratıcılık yarışına” dönüşen anlar da yaşandı — örneğin protesto edilen bir markaya karşı video üretilmesi, sonrasında karşı bir içerikle yanıt verilmesi gibi.

Burada Gezi ile bazı karşılaştırmalar yapmayı düşündük. Gezi’deki bazı yaratıcı eylemler —örneğin duran adam gibi figürler— bir tür kolektif harekete evrilebilmişti; tekrar eden, yaygınlaşan, sembolleşen örneklerdi. 19 Mart sürecinde ise daha çok bireysel, anlık ve sosyal medyada dolaşıma giren imgelerle karşılaştık. Semazen performansı, Pikachu kostümü gibi imgeler örneğin, kısa süreliğine ikonlaştı, bazıları uluslararası protestolarda da yer buldu. Ancak bunların kolektif bir direniş estetiğine mi, yoksa daha dağınık bir ifade biçimine mi işaret ettiğini tartışmak gerek.

Bu noktada birkaç soruyu birlikte konuşabiliriz diye düşünüyorum:

Dijitalleşmenin, anlık tepki kültürünün protesto biçimlerini dönüştürdüğünü söyleyebilir miyiz? Z kuşağının katılımıyla birlikte farklı bir estetik ya da politik ifade biçimi gelişti mi? Sokak, ekran, sosyal medya gibi mecralar arasında daha geçirgen, iç içe geçmiş bir alan oluştuğunu söyleyebilir miyiz? Ve sizce 19 Mart süreciyle birlikte gelişen protesto biçimlerinde Gezi’ye kıyasla ne gibi farklar var?

Begüm Özden Fırat:

Ben bu konuda çok kısa bir şey söyleyeyim, çünkü 19 Mart sürecini orada olmadığım için sosyal medyadan takip ettim. O yüzden esas sözü Aylin’e bırakmam daha doğru olur.

Sosyal medya “aktivizmi” bir süredir polemik yaratacak şekilde tartışılıyor. Özellikle hareketlerin geri çekildiği, sokaktan uzaklaşıldığı dönemlerde bu platformlar yankı odalarına dönüşüyor; sadece benzer düşünen insanlarla iletişimde olduğumuz, giderek içine kapanan bir iletişim ağı halini alabiliyor. Bu, kültür savaşlarının da bir cephesine dönüşüyor bir yandan. Tüm bunlar doğru. Ama diğer yandan, sosyal medyada dolaşıma giren imgelerin, özellikle de hareketin sessizliğe gömüldüğü anlarda bile kolektif bir duygu hâlini sürdürdüğünü düşünüyorum. Yani bir tür duygusal ittifak inşa edebiliyor bu imgeler. Mesela Covid öncesi, 8 Mart’ta çok güçlü bir döviz vardı, —bu kalabalığı hatırla— o dövizin fiziksel hâlini belki çok kişi görmedi ama dijitalde defalarca karşımıza çıktı, tekrar tekrar paylaşıldı. Görüntünün kendisi bir araya gelme duygusunu, kolektifliği yeniden üretebiliyor. O yüzden sosyal medya ya da dijital alan, ne tamamen özgürleştirici bir alan olarak kutsanmalı, ne de salt bir kapanma mekânı gibi düşünülmeli. Daha çok toplumsal alanın duygu durumuyla, hatırlama ve güç biriktirme biçimleriyle birlikte şekilleniyor gibi geliyor bana.

Z kuşağına dair tartışmalarda ise kendimi biraz huysuz bir yaşlı gibi hissettiğim oldu. İlk başta birçok şeyi beğenmeyip burun kıvırdım açıkçası. Ama sonra daha yakından bakınca —özellikle bu süreçte üretilen içeriklere— içeriden anlamaya çalıştıkça, farklı bir estetikle karşı karşıya olduğumuzu fark ettim. Özellikle “meme estetiği” diyebileceğimiz, hızla yayılan, bağlam değiştiren imgeler, daha çok içe dönük, “inner joke”lar üzerinden kurulan bir politik ifade biçimi öne çıktı. Bu, bir yandan sadece kendi çevresinde dolaşan, kendine benzeyenlerle iletişim kuran bir yapıya da dönüşebiliyor. “Orantısız zeka” söyleminde olduğu gibi, bu kapanma hali bazen sadece kendi aramızda eğlenmeye, dışarıya kapalı bir politik mizah alanına evriliyor gibi geliyor bana.

Aylin Kuryel:

Tamam, sonunda farklılaştığımız bir yer bulduk! Ama bu noktaya gelmeden önce üç kısa şey söylemek istiyorum.

Birincisi, bugün Instagram’da karşımıza çıkan 90’lardaki ilk trans yürüyüşü ya da “dayağa karşı yürüyüş” gibi eylem imgeleri ne kadar çarpıcı geliyor değil mi? O dönemki video üretimlerinin küçük ağlarda, sınırlı kurumsal alanlarda dolaşıma girmesiyle bugün arasında ciddi bir fark var. Gezi’yle birlikte ise çoğumuzun cep telefonlarına sahip olması, herkesi bir görüntü üreticisine dönüştürdü. Bu durumun, Begüm’ün de söylediği gibi eylemleri mobilize etme, duygusal ittifak ve taktiksel tartışma yaratma gücü var, elbette bir yandan da devletin gözetim kapasitesi de genişlemiş oluyor. Ama aynı zamanda bu dijital dolaşımın, organize eden küçük bir grup olmasına rağmen, her yıl daha da kalabalıklaşan 8 Mart Feminist Gece Yürüyüşü gibi etkinliklerin büyümesinde de ne denli etkili olduğunu görüyoruz. Deprem sonrası hızlıca ve tüm engellere rağmen kurulan dayanışma ağlarının örgütlenebilmesi de sadece olmasa da bununla ilişkili.

İkincisi, beni çok etkileyen bir yazı vardı. Mahsa Amini’nin İran’da öldürülmesinden sonra, mahlası “L” olan bir yazar tarafından yayımlanmıştı^[2]. Yazar, eylemlere katılmadan önce onların dijital dolaşan imgelerine bakma deneyiminden bahsediyor. “İzleyici ben” ile “sokaktaki ben” arasındaki mesafeyi tartışıyor. Ve sonuçta bu görüntülerin pasif bir izleyicilik değil, tam tersine bir tür arzu üretimi ve hazırlık süreci olduğunu söylüyor. Görüntülerle kurulan bu ilişkinin kişiyi eyleme geçirme işlevi var, onu sokakta beden olarak var olmaya hazırlıyor. İmaj, bir prova alanı, bir arzu zeminine dönüşüyor. Yani dijital imgeler pasif değil; politik özneleşmenin bir parçası hâline geliyor. Begüm’ün bahsettiği yankı odalarına kapanma eleştirisinin karşısına veya yanına bu perspektif de koyulabilir.

Üçüncüsü, 19 Mart süreci hakkında büyük analizler yapmak için belki erken ama bazı gözlemler yapılabilir. Bu süreçte, Gezi gibi sabit bir mekâna sahip olmayan, politik olarak hâlâ çözümlemeye ihtiyaç duyan bir kalabalık sokaktaydı. Örneğin feminist bayraklarla yürürken bir anda yüzüne çarpan dev bir Türk bayrağı ya da antimilitarist olduğun halde birinin askeri olduğunu ifade eden sloganları atanlarla aynı kortejde yürümek gibi karmaşık deneyimler yaşanıyordu. Bunlar bir eylem miydi yoksa bir parti mitingi mi sorusu hep aklımızdaydı. Fakat süreç sadece Saraçhane ile sınırlı değildi elbette; üniversitelerdeki bazısı süregiden örgütlenmelerle birlikte düşünmek lazım. Bu süreçte Gezi’ye ne kadar öykünüldüğü, Gezi imgeleminin ne kadar tekrarlandığı sorusu gerçekten ilginç. Selin, senin yazında geçen “nostaljik tekrar” kavramı burada yerli yerine oturuyor^[3]. Örneğin semazen figürü bu nostaljik tekrarın harika bir örneği olabilir; kolay tüketilebilir, hızlı dolaşıma giren bir imge, eylemlerin iç ve dış hatlarındaki çatışmalı yapısının üstünü örten bir hali var. Pikachu figürü ise bana kalırsa biraz daha şapşal, o kadar “kusursuz” değil, dolayısıyla tekrar edilebilir, hatta yeni bir militan imge olmaya aday. Direnişe ‘sanatsal’ ya da ‘eğitimli’ bir görünüm vermeye çalışarak devletin iyi/kötü eylemci ayrımı yapmasına izin vermeyen bir imge. Bu konuda küçük bir dememe yazmıştık Image Acts kolektifi olarak.

Son olarak, bir yandan da yepyeni formlar dolaşıma girdi. Belki de Begüm’ün bahsettiği “meme estetiği”nin dışında kalan ve bence 19 Mart sonrası dönemin en sarsıcı ifade biçimlerinden biri olan cezaevi mektupları örneğin. Gözaltına alınan ve tutuklanan öğrencilerin el yazısıyla yazdığı mektuplar dijitalde çok geniş bir dolaşıma ulaştı. Bu mektuplar hem farklı seslere sahipti hem de ortak bir tonda birleşiyordu: dışarıdakilere cesaret ve umut aktarma, içeride kalanın hâlâ politik söz üretmeye devam ettiğini gösterme, dışarıda olanın her an içeriye girebileceğini, hatta Selçuk Kozağaçlı örneğinde olduğu gibi bu git-gellerin inanılmaz bir hızda yaşanabileceğini hatırlatma… Bu anlamda sadece sokakla ekran değil, içeriyle dışarısı arasındaki sınırları da sorgulayan bir form oldu. Bu metinler, Demirtaş’ın mektuplarıyla, Mücella Yapıcı’nın, Çiğdem Mater’in sesleriyle de buluşuyor. Esila Ayık, Cumhurbaşkanına hakaretten tutuklu bulunduğu Bakırköy Kadın Kapalı Cezaevi’nden yazdığı 8 Mayıs tarihli mektupta şöyle diyordu: “cezaevinde Albert Camus okumak, dışarıda Machivelli okumaktan daha iyidir.” Dev-Genz iltisaklı gibi absürt suçlamalarla içeri alınan gençlerin mektupları, “nostaljik bir tekrar”dan çok daha fazlası.

Selin Aydınoğlu:

Gerçekten mektup meselesi benim de zihnimi açtı. Bu konunun üzerinde düşünmeye değer olduğunu düşünüyorum. Buradan yola çıkarak şunu sormak isterim:

Protesto hareketlerinin içinden çıkan üretimler, eylem alanı sönse bile –örneğin artık Saraçhane’ye gidilmiyor olsa da mektuplar gibi araçlarla– bir tür örgütlülük yaratabilir mi? Bu üretimler, sanatsal ya da estetik ortaklıklar üzerinden süreklilik kazanabilir mi?

Buna ek olarak lokal alanlarda örgütlenen amatör ama amatörist olmayan sanat pratiklerinin bu süreçlerdeki yeri üzerine ne düşünüyorsunuz? Burada kastettiğimiz, yalnızca ortaya çıkan ürün değil, üretim sürecinin kendisinin de anlamlı ve politik bir değer taşıyabileceği fikri. Gündelik hayatta ortaya çıkan yaratıcı süreçler, kolektif üretimler, duygulanımların oluştuğu alanlar –bunlar sizce birer direniş biçimi olarak okunabilir mi? Bu tür pratiklerin toplumsal dönüşüm potansiyeli hakkında neler düşünüyorsunuz?

Begüm Özden Fırat:

Aslında isyan anlarında ortaya çıkan yaratıcılık ya da sanatsal ifade biçimleri, çoğu zaman gündelik hayatın içinde birikmiş olan deneyimlerden besleniyor. Yani meseleye tersinden bakarsak, gündelik pratiklerin kendisi bu isyan anlarının altyapısını kuruyor. Sıradan, hatta görünürde ‘sanatsal’ olmayan, gündelik yaşama yerleşmiş, bazen de kurumsallaşmış eylem ve ifade biçimleri; protesto döngülerinin ya da isyan anlarının malzemesine dönüşebiliyor.

Kitaptaki Tahrir Meydanı’ndaki Mevlid pratiklerine dair yazı örneği burada çok açıklayıcı. Oradaki Mevlid kutlamaları, performansları ve biraradalık halleri; sonradan Tahrir’de gerçekleşecek kitlesel hareketlenmelerin hem duygusal hem toplumsal altyapısını oluşturduğu iddia ediliyor. İnsanlar, gündelik hayatta aşina oldukları formları protesto alanına taşıyor. Bu, bilinçli bir strateji olarak değil; daha çok öğrenilmiş, içselleştirilmiş pratiklerin dönüştürülmesiyle gerçekleşiyor.

Bu yaratıcı biçimlerin eylem sonrasında “sürdürülebilir” hale getirilmesi meselesine gelince, eğer bu yaratıcı eylemler kendi zamansallığından ve bağlamından bağımsız olarak tekrar edilmeye çalışılırsa, fetiş haline gelme riski taşıyorlar. Duran Adam örneği bu bağlamda önemli: Gezi’nin bu seneki yıldönümü sebebiyle tekrar icra edildiğinde, aynı mekânda, bambaşka bir siyasal ve kentsel bağlamda yankısız kalabiliyor. Çünkü bağlam değişiyor; en basitinden AKM aynı AKM değil artık. Bununla ilişki kurmadan eylemin tekrar edilmesi, işte, fars olabiliyor.

Yani yaratıcı jestler yalnızca belirli bir anın, kolektif ruh halinin ve maddi koşulların içinde anlam kazanıyor. O koşullar ortadan kalktığında ya da soğurulduğunda, bu tekrar sadece bir tekrar olarak kalıyor ve eleştirel gücünü yitiriyor.

Özetle, bu yaratıcı eylem ve biçimler aslında gündelik hayatın içinden süzülerek isyan anlarına taşınıyor. Bu akış tek yönlü değil; ancak örgütlü, iradi bir şekilde geri dönüştürülmeye çalışıldığında, o eylemlerin yarattığı duygulanımı ve politik kuvveti tekrar üretmek çoğu zaman mümkün olmuyor. 2015 sonrası neşeli bir eylem hayal etmekte zorlanmamız da bu durumla doğrudan ilgili.

Aylin Kuryel:

Amatörlük meselesiyle başlayayım. Bugünkü buluşmadan önce kelimenin etimolojisine baktım. Latince “amator” yani “seven kişi”den geliyor; “amare” yani sevmek fiilinden türetilmiş. Yani amatör, bir işi sevgiden dolayı yapan, karşılığında ücret ya da ödül beklemeyen kişi demek. Bu tanım başta çok romantik görünse de aslında epey tuzaklı. Bir işi sevdiği için yapan kişinin karşılığında bir şey talep etmemesini ima ediyor; bu da özellikle kültür endüstrisi bağlamında sömürüyle iç içe geçmiş bir durumu tanımlıyor olabilir. Hatta, kurumsal yapılarda iş gören kişilere sıklıkla “ama severek yapıyorsun” denmesi tam da bu sömürü biçimini meşrulaştırır.

Bununla birlikte, amatörlük kavramı, politik bir alan da açıyor. Eksiklik ya da yetersizlik anlamında değil, tam tersine izleyici ve üretici ayrımını bulanıklaştıran, kurumsal sanata karşı alternatif estetik bir alan yaratan bir potansiyel taşıyor. Yani “poor image” gibi, belki de “poor action”dan bahsedebiliriz: Düşük kaynaklarla ama güçlü duygulanımlarla yapılan, eşitleyici etkisi olan bir üretim biçimi. Amatörlük bu anlamda, “kim konuşabilir, kim görünür olabilir, kim estetik özne sayılabilir?” gibi sorulara verilen hızlı ve dışlayıcı cevapları askıya alan bir kavramsal alan açıyor belki de.

Bu bağlamda, sürdürülebilirlik meselesine de sadece yaratıcı eylem biçimleri açısından değil, direnişlerin öğrettiklerinin sürdürülebilirliği açısından bakmak gerektiğini düşünüyorum. Bu da daha kitabi bir yerden söyleyince, uzun soluklu ve kesişimsel örgütlenmelerin devamı, hafızanın aktarımı ve kuşaklar ve dönemler arası bağların kurulması anlamına geliyor. Türkiye’de feminist hareketin bu konuda ilham verici bir deneyimi var. Deprem sonrası dayanışma ağlarında ya da Saraçhane’deki feminist varlıkta bunu gözlemleyebiliyoruz.

Geçenlerde Özgürlük İçin Sanat İnisiyatifi toplantısına katıldım. Belki Selin sen de duymuşsundur. Toplantıda “Nasıl bir barış tahayyül ediyoruz?” sorusuyla yola çıkıldı. Bu soru elbette ilk kez sorulmuyor ama içinde bulunduğumuz politik iklimde, mecliste yürütülen barış müzakereleri ile sokaktaki barış tahayyülü arasında çok güçlü ve gerilimli bir mesafe olduğu konuşuldu. Ve bu tartışmalarda sanatın yeri biraz kararsız, neredeyse “karabatak” gibiydi. Bazıları sanatsal üretimin sürdürülmesi gerektiğini savunurken, bazıları da kültür-sanat alanının dar bir çerçeve sunduğunu, savaş karşıtı hareketlerin bu alanın ötesine geçmesi gerektiğini düşündüklerini dile getirdi.

Bu da bizi şu soruya getiriyor; sanatsal üretim gerekli mi, değil mi? Belki de soruyu bu şekilde kurmak yerine, baştan beri tartıştığımız eleştirel düzlemde kalmak daha anlamlı. Yani meseleyi sanatsal üretim olup olmaması üzerinden değil, estetik-politik formların ulus-devletin kimlik temelli söylemlerine alternatif olarak nasıl kurulabileceği üzerinden tartışmak, Türklük-Müslümanlık paktlarının oluşturduğu mitolojilere karşı yeni bir siyasi ufuk kurmak ve bu ufka uygun formları araştırmak.

Bu bağlamda, yaratıcı ya da “çarpıcı” bir eylem tahayyül etmektense, mevcut hafızaya ve geçmiş direniş pratiklerine dönüp bakmak daha sarsıcı olabilir. Kürt hareketinin ve savaş karşıtı mücadelenin zengin arşivi burada çok önemli. Yeni bir şey yapmaktan ziyade, zaten yapılmış olanın hatırlanması, dönüştürülerek dolaşıma sokulması, canlı tutulması ve oradan güç alınması; belki de bugünkü mücadeleler için en güçlü zemin olabilir.

Selin Aydınoğlu:

Özgürlük İçin Sanat İnisiyatifi bizim de yapı içinden arkadaşlarımızın takip ettiği bir platform. Toplumsal barış gündemi son gelişmelerle birlikte bizim de Artizan olarak süreç içindeki üretimlerimizin ana temasını oluşturacak gibi görünüyor. Geniş katılımlı bir barış konseri düzenleme fikri üzerine tartışıyoruz. Bunun yanında bir panel organize etme fikrimiz de var. Ayrıca, tiyatro alanında “barış” temalı bir kolektif oyunlaştırma atölyesi hazırlığımız olacak. Bu yöntemi, farklı kesimlerle temas ederek genişletmek üzerine kafa yoruyoruz. Yani yalnızca kendi tiyatro çevremizden değil; örneğin Diyarbakır’dan bir tiyatro grubuyla, farklı etnik cemaatlerden sanatçılarla, üniversiteli gençlerle buluşarak barışı sahneye nasıl taşıyabiliriz diye soruyoruz. Hedefimiz, “barış” kavramını doğrudan anlatmak değil, farklı grupların barışa dair bakışlarını, tepkilerini, deneyimlerini, toplumsal karşılaşmaları sahnede karşılaştırmalı olarak ortaya koymak. Yani sahne, yalnızca bir anlatı değil; aynı zamanda tartışmanın kendisi olabilir. Bunun daha açıcı bir yöntem olabileceğini düşünüyorum. Özellikle de yüksek siyasetin soyut dili yerine, sahnede bir üretimi görmek ve onu birlikte tartışmak, gündelik hayatla kurduğumuz bağları da harekete geçirebilir. İçimizden geçen, yaşadığımız, tanıklık ettiğimiz şeylerin dile gelebileceği bir alan açabilir bu tür çalışmalar. Ama elbette tüm bunlar kolektif bir çabanın parçası. Her birimiz bu alanda bir şeyler üretmeye, tartışmaya çalışıyoruz.

Begüm Özden Fırat:

Amatörlükle ilgili ek bir şey söylemek istiyorum. Sen konuşmaya başlarken hemen not aldım: “kültür-sanat komisyonu”, “muhalif kültür-sanat çevresi” gibi ifadeler gerçekten çok aşina ve bugün için oldukça çarpıcı. Çünkü Türkiye’de yalnızca büyük şehirlerde değil, taşrada da çok yoğun bir biçimde var olan bir kültürel üretim alanı var. Özellikle amatör tiyatrolar, okul tiyatroları gibi yapılar, sadece sanatsal üretim alanları değil, aynı zamanda politikleşmenin de zemini. Politik örgütlenmenin olanak bulamadığı yerlerde bile bu sanat çevreleri insanların bir araya gelmesini mümkün kılabiliyor. Bu yüzden özellikle alaylı sanat ortamlarının farklı yerlere dokunabilme gücü olduğunu düşünüyorum ve bu da onları çok kıymetli kılıyor.

Taşrada üniversite kulüpleri — örneğin Düzce Üniversitesi’nde — küçük de olsa bir alan açabiliyorlar, tıpkı Boğaziçi Üniversitesi’nde olduğu gibi. Bu tür kulüplerin taşıdığı potansiyel önemli. Bir de Türkiye’de sanatsal alanda akademili olmak kadar “alaylı olmak” diye bir mertebe var. Alaylı olmak, 1960’lardan beri kültürel alanın içinde bir statü gibi kabul ediliyor. Bu statünün taşınması, o “alaylılık” kimliğinin bir gurur unsuru olması da dikkate değer. Bu bağlamda amatörlük, sadece eksiklik ya da yetersizlik değil, aynı zamanda politik ve kültürel bir pozisyon olarak da değerlendirilmeli.

Selin Aydınoğlu:

“Profesyonellik” meselesi—tırnak içinde söylüyorum—başlı başına tartışmalı bir alan. Neyin profesyonel, neyin amatör olduğu oldukça göreli. Ancak para kazanarak sanat yapmaya başladığınızda, piyasanın belirlediği bazı hedeflerle yüzleşmek zorunda kalıyorsunuz. Örneğin oyununun Zorlu PSM’de sahnelenmesi, konserinin büyük salonlarda yapılması, albümünün satması, çok dinlenmesi gibi beklentiler oluşuyor. Bu, belli bir piyasa mantığını içselleştirmeyi de beraberinde getiriyor.

Ama işte, amatörce üretim yaptığınızda da başka sıkışmalar yaşanıyor. Biz mesela gündelik işlerde çalışıp aynı zamanda tiyatro yapmaya çalıştığımızda birçok kopuş yaşıyoruz. Yani bu pratiklerin sürdürülebilir olması gerçekten zor. Ama umutsuzluğa kapılmadan tekrar tekrar yapmaya çalışıyoruz. Ve senin de dediğin gibi Begüm, bu tür gruplar aslında varlar. Burada mesele sadece var olmak değil, bu gruplar arasında bağlar kurabilmek. O ilişkiler çok besleyici olabiliyor. Sen bir yerde bir şey üretmeye çalışırken, başka bir yerde senin gibi çabalayan biriyle temas etmek güç veriyor. Alternatif festivaller, örneğin İstanbul Amatör Tiyatro Günleri gibi etkinlikler bunun için çok değerli. Hatta belki barış konusunda da böyle bir alan yaratılabilir; bu inisiyatifin içinde bu yönde bir düşünce gelişebilir.

Alternatif buluşmaları sürdürmek, kolektif üretim pratiklerini canlı tutmak önemli. Hayat içinde sadece tüketici konumda kalmayıp, üretici olarak, birbirimizle tartışarak beslenmek çok kıymetli. Amatör yönelimli gruplar olarak bizler çoğu zaman bu birlikteliği sağlayamıyoruz. Elbette bunun zaman, mekân ve maddi kaynaklarla ilgili pek çok nedeni var. Örneğin festival yapalım diyoruz, ama bütçemiz yok. Yine de bu dayanışma ağlarını kurmak, ilişkileri sürdürülebilir kılmak önümüzdeki süreçte çok belirleyici olacak gibi geliyor bana. Bu da sadece sanatsal değil, politik bir tutum aslında. Konu biraz farklı bir yere kaydı sanki.

Begüm Özden Fırat:

Ama önemli.

Selin Aydınoğlu:

Begüm ve Aylin sizi tanıdığıma çok memnun oldum. Bu söyleşi vesilesiyle bir araya gelmek, yalnızca sorulara cevaplar bulmak değil, birlikte düşünmenin, hatırlamanın ve hayal kurmanın da alanını açtı. Yeni metinlerde, panellerde, belki bir sahnede ya da bir çay sohbetinde yollarımızın yeniden kesişmesi dileğiyle…

 

^[1] Küresel Ayaklanmalar Çağında Direniş ve Estetik, Derleyen: Aylin Kuryel ve Begüm Özden Fırat, İletişim Yayınları, sanathayat dizisi 34, 2015

^[2]Women Reflected in Their Own History, L

https://www.e-flux.com/notes/497512/women-reflected-in-their-own-history

^[3]Protesto Kültürü ve Eylemliliklerin ‘Tarihsel Avangard’ Bağlamında Değerlendirilmesi

Protesto Kültürü ve Eylemliliklerin ‘Tarihsel Avangard’ Bağlamında Değerlendirilmesi