Bülent Yıldız
Kabare deyince aklımıza (artık ve yalnızca) popüler eğlenceyle müteşekkil bir türün geliyor olması türün özelliğinden ziyade türü kullananların özelliksiz ve özensizliğiyle ilgilidir. Bunun, iyi kullanıldığında ne kadar etkili bir tiyatral eylem olduğunu 20. yüzyılın başında serpilen Dada hareketine bakanlar hemen anlayacaklardır.
Burada Kabare ruhunun Dadaizmle nasıl içli dışlı olduğunu uzun uzadıya anlatacak değilim. Ama bazı önemli politik detaylara değinmeden de geçmek de istemiyorum.
Birinci Dünya Savaşının yıkıcı atmosferinden Zürih’e kaçan sanatçılar Cabaret Voltaire’de dünyanın çığrından çıkmışlığına meydan okur ve şunu derler; bilim ve teknoloji ölüm makinesine döndü, ulus devletler faşizmi yarattı ve onu pompalamaya başladı. Aydınlanma, akıl ve medeniyet akıl dışı bir hal alarak meşruiyetini yitirdi. Madem dünya delirdi, o halde sanat da delirmelidir, çünkü bu deliliği anlatacak bir akıl artık ortada yoktur.
Dadaistlerin manifestolarında yazdığı gibi bu bir protesto değil, protestonun bile alaya alınması demekti. Öyle de oldu; protesto etmeyi de alaya aldılar.
“Alaya almak” vurdumduymazlık, bananecilik, adam sendecilik değildi. Daha sonra yerini Sürrealizme bırakacak ve onların manifestolarında dile gelecek bir öfkeyi dile getirmek anlamına geliyordu: “Bilincin çivilerini sökmek gerekir!”
Kabare ve Dadaizmin bu ruhunu durup durduk yere hatırlamadım elbette. Bana bunu tekrar hatırlatan, Okan Bayülgen’in yazıp yönettiği, kabarelerin avangardist bilincini yeşerten bir ruhla örülmüş “Kanlı Kabare” oyunu oldu. Bu genel çıkarsamayı orada izlediğim tek bir oyuna indirgeyerek dile getirmenin acelecilik olduğu söylenebilir pek ala. Yine de “aceleci” olmayı tercih ediyorum. Zira iyi düşünülmüş, zekice kurgulanmış, ince politik detaylara sahip bir oyun bu türden bir aceleciliği ziyadesiyle hak ediyor.
Oyunu da uzun uzadıya anlatacak değilim. Ama bazı önemli ve belirli noktaları imlemekten de yine geri durmayacağım. Bir bardayız ve içkimizi içerken oyun izliyoruz. Öte yandan, bizim bir barda olmamız gibi, biraz sonra sahneye çıkan oyuncular da bir bar/meyhane “sahnesinde” yerlerini alıyorlar. Oyun bir barda geçiyor, oyunu izleyenler barda otururken, barda geçen oyunu izliyor. Bu durum oyun ve oyuncularla düzlemimizi biçimsel olarak aynılaştırıyor; seyir kavramını deforme edip, bizleri birazdan anlatılacak hikâyenin tanığı haline getiriyor. Tanıklık sizi olaya dahil eden bir durumdur ve sahne-seyirci ayrımını ortadan kaldıran bir şeydir. Buna modern ve laik bir komünyon da diyebiliriz.
Komünyonların en muhkem birleştirici unsuru şarap ve şarkılardır; Dionysos tapınımlarından beri böyledir bu. Nitekim biraz sonra mikrofona gelen Sema Moritz neredeyse herkesin bildiği ve muhtemelen beğenerek dinlediği “Hasret” şarkısını icra ettiğinde bu biçimsel aynılık ruhsal ve coşkusal olarak da tamamlanıyor. Bu tamamlanış, oyun boyuncu aralıklı olarak icra edilecek şarkılarla gerçekleşiyor.
Hikayelerine kulak verdiğimiz ve tanık olduğumuz dört kadının dördü de muzdarip. Izdıraplarının müsebbibi bir erkek ve de aynı erkek. Hepsi tesadüfen aynı meyhanede denk geliyorlar. Sonra onların nasıl ve ne kadar mutsuz olduklarına daha yakından tanık oluyoruz. Fakat bu yüzeyde geçen bir mesele. Çünkü asıl mesele ne kadar ve nasıl mutsuz oldukları değil, neden mutsuz oldukları. Yüzeyde cereyan eden eylemi, düşünsel bir aksiyona dönüştüren de işte bu neden oluyor.
Eğer oyun boyunca dört mutsuz kadının ne kadar mutsuz olduğuna maruz kalsaydık bu yazıyı düşünmem ve oyun hakkında kelam etmem için bir neden olmayacaktı. Çünkü genelde ve çoğunlukla sahnede ve yazılan oyun metinlerinde nicel yoğunluklar izliyoruz. Nedir bu nicel yoğunluklar? Kastettiğim şey, seyirciye sunulanın yalnızca problemler demeti olmasıdır. Şöyle örselendik, şöyle ötekileştirildik, şöyle acılar çektik, şu kadar ezildik, şu kadar hırpalandık, şu kadar mutsuz olduk vesaire… Bu mağdur bilinci nedenlerle birleşmediğinde ortaya etkisiz, cılız, acı ve hüznün pornografisinden öteye gitmeyen bir nicelikler demeti çıkarıyor. Son dönem tiyatro sahne ve metinlerine hâkim olan içerik, derdi söyleyip o dertlerin nedenleri üzerine kafa yormayan mağduriyet bilincidir. Bu mağduriyet demeti bir de etkili ışık, görkemli dekor, afili kostüm, iyi oyunculuk gibi “estetik bir tarza” büründürülmüş ve albenili hale getirilmişse insanların güzel bir oyun izledik diye telakki etmesi kolay oluyor.
“Kanlı Kabare” oyununda bizi acı ve hüznün pornografisine tanık olmaktan kurtaran şey, yüzeyin çok çok altına ustaca sindirilmiş düşünsel zeminidir. Dört kadının her biri kendi dertlerini tek tek anlatmaya başlayınca, onları bu mutsuzluğa iten asıl şeyin erkeklerin inşa ettiği yok edici, çığrından çıkmış dünya olduğunu ve esasen de devrimsizlikten muzdarip olduklarını anlıyoruz.
Şimdi oyunun hiçbir yerinde sözel olarak geçmeyen ama kadınların sarf ettiği cümlelerin gölgesinde suskunca dile gelen bu “devrimsizlikten muzdarip” olmak kısmını açmak gerekiyor.
Sema Moritz’in şarkısından sonra sahneye gelen, hikâyeye hem dışsal hem içkin anlatıcı konumundaki bir erkek (hadi Brechtyen yabancılaştırmayı sağlayan oyuncu diyelim), seyirciye prolog babında bir anekdot anlatıyor; kadınlardan birinin kocasının hikayesini. Lenin’in Devlet ve İhtilal kitabını okumuş olan bu adam 1980 öncesinde ülkede ihtilal yapmak isteyen devrimcilerden biri. Gelgelelim ülkede devrim yapmak isteyen pek çok devrimci, yine Lenin’in Sol Komünizm Çocukluk Hastalığı kitabında sözünü ettiği siyasal hastalığa yakalanmış olduğundan devrim olamıyor. Üstelik bu devrimciler Lenin’in sol komünizm kitabını da okumuş olmalarına rağmen bir feraset gelişmiyor. Bunu dile getiren adama Troçkist muamelesi yapılıyor. Sonuç? Hüsran. Yani devrimsizlik.
Devrim olamadığında olan şey yalnızca devrimin olmayışı olmuyor elbette. Bir darbe vuku buluyor. Sakatlık da bundan sonra başlıyor. Çünkü dışarıdan meyhaneye gelen her bir oyun kişisi birbirlerine (ve tabii ki bizlere) dışarıda rahatsız edici bir uğultu olduğunu söyleyip duruyor. Uğultuyu biz duymuyoruz, oynayanlar da duymuyor; kimse duymuyor. Yalnızca dışarıdan gelenler duyuyor, söylüyor ve üzerine hiç konuşulmuyor. Nedir bu uğultu? Kimse niye bu rahatsız edici uğultudan rahatsız olmuyor? İşte asıl mesele de tam bu. Rahatsız olduklarının farkında olmamak darbenin yarattığı bir tür sağırlık, hissizlik fikri olarak bize ulaşıyor. Uğultunun sebebi dışarıda dolaşan (ve oyunun belki de bir yerinde belli belirsiz dile gelen) gergedanlar. “Kanlı Kabare”, Eugene Ionesco’nun Gergedanlar oyununa düşünsel bir selam gönderiyor.
Oyun tabii ki bunları “anlatmıyor” ama gölgede beliren söylem bana bunları düşünmem için bir olanak sunuyor, ipucu veriyor. Zaten bir oyunu devrimci ve dönüştürücü kılan da bize izlediğimizin dışında başka şeyleri düşünme olanaklarını sunuyor olması.
İşte böylesi bir devrimsizliğin sonucunda yaşanılan pek çok yıkıntıyla karşılaşmış kadınların hikayesini anlatıyor bize Okan Bayülgen. Oradaki kadınlar bir metafor olarak da okunabilir; yani yalnızca “kadınları” değil de herkesi ifade eden bir metafor. Bu “herkese” erkekler dahil değil ve oyunda da bu son derece yerinde bir şekilde vurgulanır. Çünkü Lenin, Sol Komünizm Çocukluk Hastalığı kitabında bize teorik olarak şunun vurgusunu yapar; taktiksel esnekliğe sahip olmayan katı, sert, otoriter duruş aşırı solcu görünümlü bir hastalıktır. Okan Bayülgen bu katı, sert, eğilmez, bükülmez durumu son derece yaratıcı bir yanlış okumayla bir tür erk-eklik bilinci olarak telakki ediyor ki buna Lenin’in de karşı çıkacağını pek zannetmiyorum. “Yanlış okumayı” burada oldukça pozitif bir yerden ele alıyorum. Her yaratıcı yanlış okuma bize başka türlü bakma olanakları sağlar ve zihnin tıkanıklıklarını görünür kılar. Kaldı ki Lenin’in vurgularını bir nevi Erk-ek tavizsizliği diye okuyabiliriz. Sonuç? Erk-ekliğe yenilmiş bir çocukluk hastalığı olarak yok oluş. Yani hüsran. Hülasa, devrimsizlik.
Bu durum oyunun henüz başında, belli belirsiz, amiyane tabirle şöyle geçerken anlatılır ve oyunun ilerleyen aşamalarında da unutulur gider. Lakin anlatının söylemsel gölgesi tüm oyun boyunca sahnede bir hayalet gibi dolaşır. Biz sahne “yüzeyinde” dört muzdarip kadının ilk önce birbiriyle tartışan, sonra muzdariplik sebeplerinden ötürü birbirine yaklaşan, ortak yaralarından dolayı birbiriyle kaynaşan, minimal düzeyde örgütleşen çizgisel gelişimlerini görüyoruz. Nasıl? Bu dört kadının ortak noktasında duran adam öldürülmüştür ama kimin öldürdüğü belli değildir. Oyunun sonunda da bu adamı dört kadından kimin öldürdüğü belli olmaz ya da havada asılı kalır. Ama bunun da bir önemi yoktur. Çünkü ortaya daha seçkin ve çarpıcı bir sonuç çıkar; hepsi birden öldürmüştür. Bu noktada ölen ve öldüren de bir metafor olmaya başlar çünkü. Örneğin ölen kişi bir erkek değil de Devlet ve İhtilal’i okumuş ama sol komünizm çocukluk hastalığına yakalanmış bütün erkekler de olabilir, bunları hiç okumamış ve böyle bir hastalığa hiç yakalanmamış erkekler de olabilir. Çünkü sorun öldürenlerde değildir. Onlar erk-ekliği bir türlü öldürememekten muzdariptir. Dışarıda hâlâ var olan rahatsız edici uğultu da bu yüzdendir.
“Kanlı Kabare”, oyunun yüzeyde geçen akışına dikkat edenler için eğlenceli, kabare ruhunu sonuna dek hissettiren izlemesi keyifli bir oyun. Yüzeyin altında olan biteni güç bela takip edenler içinse etkili ve güçlü bir oyun. Yüzeyde Liza Minelli’nin Cabaret ruhu, yüzeyin altında ise Hugo Ball, Tristan Tzara ve Marcel Duchamp’ın zihni hâkim. Her iki unsur birleşince Dadaist esintiler mekânın içinde kendiliğinden dolaşmaya başlıyor. Ama bir şey daha var; bu esinti esasen dışarıdaki rahatsız edici uğultuyu ortadan kaldıracak yıkıcı bir esinti. Oyun bize bunu söylüyor mu? Hayır. Fısıldıyor mu? Çok güçlü bir şekilde…
