“Ben Yaptım, Oldu” Deyince Performans Oluyor mu?

Bir Çetin Sarıkartal projesi olan Yanlış Anlama, 17. Uluslararası İKSV Tiyatro Festivali’nde ilk kez seyirci ile buluştu. Albert Camus’nün yazdığı Yanlış Anlama adlı oyunun metni, 2. Dünya Savaşı arka planında modern insanın, yaşamı bir varoluş krizi olarak yaşamaya mahkum edilişini konu alıyor. Soğuk ve kasvetli Avrupa ile sıcak ve deniz kıyısı ülkelerin karşılaşması, varoluşçuluk tartışması bağlamında modern bir tragedya olarak yorumlanan bir tiyatro metni şeklinde karşımıza çıkıyor.

Yanlış Anlama, Çetin Sarıkartal’ın dramaturgluğu ve yönetmenliğinde metnin yeniden yorumlanması ile, günümüz seyircisi için anlamlı ve ilginç olması hedefiyle ele alınmış. Çetin Sarıkartal ile, yürüttüğü bir laboratuvar çalışmasının son ürünü olarak sahneye taşınan Yanlış Anlama üzerine oldukça ayrntılı bir sohbet gerçekleştirdik. Bunun yanında, Türkiye’de performans üzerine hem teorik hem de pratik alanda çalışan bir tiyatro insanı olarak Çetin Sarıkartal’a, performans ve Türkiye’de performans sanatının gidişatı üzerine de sorularımızı yönelttik. Söyleşiyi aşağıda sizlerle paylaşıyoruz.

Sizin oyuna getirdiğiniz yorumda, oyunda sözü edilen sıcak ülkelerden birinde yaşayan, melez-arabesk bir altkültüre ait olan ve kendilerine Grup Istırap diyen bir grup insanın, Camus’nün Yanlış Anlama metni ile karşılaşma sürecini izliyoruz. Bu 5 kişilik grubun, inatla Camus’yü ve onun soğuk insanlarını anlama niyetleri var. Bu arabesk kültürün varoluşçulukla karşılaşmasını ve bu inatla anlama isteğini anlatabilir misiniz?

Arabeski, son zamanlarda bu kavrama yüklenen o çok moda anlamıyla kullanmıyorum.  Melodram da benim için arabeske paralel bir sözcük. Artık bunlar kavramdan çok metaforlaştı. Yani bir şeyleri anlamaktan ziyade anlamamak için kullandığımız kavramlara dönüştü. Zaten arabesk yaşayan o çevre, -aslında tek bir çevre değil, çok katmanlı bir çevreden bahsediyoruz- biliyorsunuz arabesk sözcüğünü kullanmıyor, “damar” sözcüğünü kullanıyor. Yani onlar da metaforik konuşuyorlar. Bu nedenle bunun bir hissiyatı tarif ettiğini, ve o hissiyatın da dili olmayan bir hissiyat olduğunu düşünebiliriz. O hissiyatla yaşayan insanların bu hissiyatı ifade etme arzusu içinde olduklarını biliyorum; fakat bu ifadenin kendilerine ait bir dille olmayacağından emin oldukları kanaatindeyim. Bu çevreler de kendi hislerine tercüman olduğunu “sandıkları” bir şeyin peşindeler, bir şeyin kendi hislerine tercüman olduğunu sanma arzusuyla, mesela arabesk olarak tanımlanan müzikleri dinliyorlar. Bugün entellektüel çevre olarak bizler de bu hissiyatın bize bulaştığını hissediyoruz; bunu itiraf etme noktasına geldik. Bu itirafın samimiliğinden şüphelenmiyorum, ama bu itirafın yapılış şeklini düzgün bulmuyorum; buna kendimi de dahil ediyorum. Bu benim için bir özeleştiri oyunudur, o nedenle daha önceki oyunlarımdan belki biraz daha entellektüel bir oyun, daha özel bir seyirciye hitap eden bir oyun; özellikle de bu yüzden festivalde oynadık.

Bu nedenle mi Yanlış Anlama metnini seçtiniz?

Bu, araştırma amaçlı yapılmış bir oyun; söylemeliyim ki, ben asla Camus’nün Yanlış Anlama oyununu yazmazdım; üzerine çalışmayı da anlamlı bulmadığım bir oyundu. Hâlâ da öyle düşünüyorum. Ama, Camus’nün ölümünün 50. yılında kızıyla yapılan bir söyleşide, kızının “Camus, felsefe okumayan insanlar tarafından bile dünyada en çok okunan düşünürlerden biridir” dediğini okudum. Buna yürekten katılıyorum. Resim denince nasıl Van Gogh, Dali akla gelirse, düşünür denince de varoluşçuluk, Sartre, Camus akla gelir. Az okumuş çevrede de böyledir. Türkiye’de de insanlar felsefe okumaya başlayacaklarsa varoluşçuluktan başlarlar. Ve gençler Camus okumaya tam da intihar akıllarına düştüğü bir sırada yönelirler. Kızının söylediğini okuyunca bir ışık yandı zihnimde ve şunu düşündüm: Aslında arabesk hissiyat da sanki intihar anında, ondan bir adım öncede durmanın bir yolu. O hissiyatın, temsilî bir şekilde de olsa bir şey tarafından ifade edildiğini sandığınız zaman, intihar adımını atmaktan kendinizi alıkoyabiliyorsunuz. Burada da arabesk bir şey var. Camus’nün Sisyphos Söyleni’nde, ‘“yaşam benden büyük” deyip intihar etmek ile “bir şey uğruna yaşadım ve ölüyorum” demenin arasında sükunetle durup beklemek mümkün mü,’ sorusu sorulur. O metnin benim için önemi, intihar arzusunu anlamak kadar, bunu anladıktan sonra nasıl durulabilir sorusunu sormasındadır. Bunun özellikle genç varoluşçuluk okurları tarafından çoğunlukla anlaşılmadığını düşünüyordum. Bu okumanın, varoluşçular tarafından, bu yaşama atılmışlığını hissetmek ve özne olarak var olduğunu gösterebilmek için gerekirse ölüvermek şeklinde kapandığını, böylece eksik bırakıldığını düşünüyordum. O arabesk hissiyatı yaşamakta, bir felsefi okumanın kapanışına sanki alternatifmiş gibi çalışılabilecek bir şey var. Yani o felsefi derinliğe gelip de orada sükünetle durmak değil belki, ama olgusal olarak, ciğeri yanarak ve böğürerek de olsa, intihar etmeden durmak var.

Yanlış Anlama’yı günümüz koşullarında sahneye koymak için oyunu günümüz seyircisine yeniden sunmayı anlamlı kılacak şekilde metni yeniden yorumlama çalışması yaptığınızı biliyoruz. Bundan bahsedebilir misiniz?

Oyundaki Maria, 60’lı yılların o sıcak diyarlarından geliyor, oralı. Afrikalı olduğu açıkça söylenmiyor; “o sıcak diyarlardan” gelin getirilmiş. Adamla kadın arasında, o memlekette bir mutluluk yaşanmış. Adamın annesini ve kızkardeşini bulmak için o soğuk Avrupa kentine geliyorlar ve Maria ısrarla, “O sıcak memlekette çok mutluyduk,” diyor. Adam da kabul ediyor ama “Buraya mutluluk aramaya gelmedik,” diyor. Böylelikle, oyunda, Maria karakterinin şahsında o öteki diyarların masum ve pozitif değerlerle yüklendiğini görüyoruz. Bunu, 50’li yılların son döneminde, doğuda bir hikmet aramanın başlangıcı olarak yorumladım. En çok da bundan hoşlanmadım. Bunun bir avuntu olduğunu düşündüm. Daha birkaç sene önce Paris sokaklarında olanları düşünün, bir haftada 4000 araba yakıldı, tahrip edildi. Zaten aradan geçen süre içinde o sıcak diyarlardan batıdaki metropollere olağanüstü bir göç oldu. Bütün bunları beraber düşününce, görülüyor ki, bunun en önemli nedeni, krizin kronik bir krize dönüşmüş olması. Postmodernizmin bir savunucusu değilim, ama postmodern bir durum içinde olduğumuzu düşünüyorum. Kapitalizmin krizinin hakikaten kronikleştiğini ve dijital teknoloji aracılığı ile bunun globalleşerek büyük yaygın bir kriz haline dönüştüğünü, küreselleştirmenin aynı zamanda yöreselleştirme olduğunu ve böyle küçük küçük yerel patlamaların kendi kendine sönüşlerinin seyredilebileceği bir kansere dönüştüğünü düşünüyorum.

Oyunun sonunda Martha tam intihar edeceği sırada Maria geliyor ve kocasını soruyor. Martha da ona büyük bir varoluşçuluk dersi verip, kapıyı çarpıp gidiyor. Yani 3. Dünya’ya “Ya tanrınıza yalvarın ya da delirin; sıra sizde, ne yapacaksanız yapın,” gibi bir şey söylemiş oluyor. Oysa o sıcak diyarlarda yaşayanlar bir özgürlük sorunsalının ortasında yaşarken ne yapabilirler ki? Hele de 3. Dünyalı zaten Batı’daki insanın beğenmediği işi yapabilmek için birbiriyle yarışan insan haline gelmişken? Camus bütün bunları göremeden öldü; görseydi eminim benim düşündüğüm gibi düşünürdü. O nedenle de bizim oyunun, yazarına çok sadık kaldığını düşünüyorum. Ancak, Camus’nün metninin sonunun kötü olduğunu, eleştirmenler tarafından sıklıkla dile getirildiği gibi modern bir tragedya olarak kaldığını, bu nedenle de sahnelenirken metnin eleştirilmesinin şart olduğunu savunuyorum. Çünkü öyle modern bir tragedyanın koşullarının ortadan kalktığı bir dönemde, buna yalandan sahip çıkmak yalnızca burjuva tiyatrosu üretir. Oyun psikolojik bir arka plana çekilirse ancak entellektüel burjuvaya hitap eden bir oyun olacaktır.

Sizin oyununuzun da entellektüel bir tartışma içerdiğinden bahsetmiştiniz.

Evet öyle, ama radikal. Bu nedenle de, arabesk bir hissiyatı yaşayan bir alt kültür ile bunu sorunsallaştıran entellektüeller arasında bir sıcak temas olanağına işaret ediyor. Ben bunu tartışmak amacıyla yaptım. Bizim yorumumuzda Martha’yı oynayan kişiyle (Adsız) Maria’yı oynayan kişi (Meryem) oyunun sonunda birbirinin hissiyatını anlar, ve birlikte seyirciye dönerek bir şey sorarlar. O laflar sanki beraber söyleniyormuş gibi gelir ve bu lafların söylenmesinin çok da bir anlamı yoktur artık, birinin sahiden diğerine söyleyecek bir lafı olsa dinleyeceklerdir birbirlerini; ama olmayınca, sahneyi birlikte, seyirciye hitaben oynarlar. Biz de bunu hissederiz.

Yanlış Anlama’da kullanılan oyunculuk üslubu, oyuncularla karakterler arasında ciddi bir mesafe oluşmasını sağlıyor. Anladığımız kadarıyla da bu bilinçli bir tercih. Bundan bahsedebilir misiniz?

Bir süredir tiyatro araştırması yapıyorum ve öykü anlatımıyla dramatik oyunculuk arasındaki ilişkiyi çalışıyorum. Öykü anlatımı Avrupa’da şu anda maksadını aşan bir şekilde patlamış durumda. Aristo’nun, anlatmayacağız da bir aksiyonun mimesisini sunacağız derken yaptığı şeyin de anlatmanın özel bir türü olduğu, geçtiğimiz on yılda bazı kuramcılar tarafından halihazırda söylendi. Yani dramatik canlandırmanın da öykü anlatmanın bir yolu olduğu, teorik olarak bunun savunulabileceği dillendirildi. Uluslararası literatürde çok tartışılmış bir konu. Peki ama ikisinin farkı neydi? Dramatik canlandırmada temel şudur: Siz bir karakteri canlandırırken, aslında var olduğunu bildiğiniz ve onun için tasarlanan bir oyunu, sanki karşınızda bir izleyen yokmuşçasına oynarsınız ki o anlatıyormuşsunuz gibi hissetmez, önünde oluyormuş gibi hisseder. Bu Poetika’nın temel önermesi. Oyuncu perspektifinden konuşursak şöyle diyeceğiz: Oyuncu için üç temel ilişki vardır; rol ile, sanatçı olarak kendisiyle, seyirciyle. Dramatik canlandırmada yapılan şey, bunlardan rolle olan ilişkisini en başa, seyirciyle ilişkisini ise en sona koymaktır. Çünkü seyirciyle olan ilişkinin bir anlatma ilişkisi olduğu ve bunun sona bırakılmasının dramatik canlandırmayı sağlayacağı, bunun da katharsise giden yolu açacağı düşünülmüştür. 2000 sene içinde Batı tiyatrosu bunun dışına çıkamadı; yalnızca olay örgüsünün temel olduğu bir dramatik yapıdan karakterin sürüklediği bir dramatik yapıya kadar evrildi. Bu nedenle de öykü anlatımında yeniden bir cevher bulunarak ona geri dönüldü. Başka şekilde ifade etmek gerekirse, bu dönüşün temel nedeni, öykü anlatımında esas ilişkinin anlatanla izleyen arasında olmasıydı. Bu sayede Batı kuramında, aslında canlandırma yaparken de amacın bu olduğu, yani izleyiciye bir şey aktarmak olduğu ve bunu kabul etmenin çok önemli olduğu keşfedildi; ki bu doğru. Fakat, buradan hareketle şu da doğru değil mi: Aslında öykü anlatmak da bir çeşit oynamadır. Ve bu oynama belki de aynı zamanda dramatiktir. Yani epik dediğimiz şeyde bir dramatik olanak da yok mudur? Bence var. Çünkü öykü anlatımı yöntemiyle uzun süre çalışanlar bir sorunla karşılaşırlar. “Şu anda ben sana anlatıyorum, doğrudan anlatıyorum ve bu gerçek, burada hiçbir dolayım yok,” buna inandırmaya çalışırsınız kendinizi; ancak, bunun doğru olmadığını hayat size hep gösterir. Hiçbir öykü, bizzat hayatınızın öyküsü olsa dahi, hatta rahibe gerçekten işlediğiniz günahları anlatıyor bile olsanız, o günahların arkasında duran bir yer olmaksızın anlatılamaz, bu da bize, onun önünde ağlayarak itiraf edene öncel bir anlatıcının kurulması gerektiğini gösterir; yani öykü anlatıcısı oynanan bir roldür. Ancak, onun temel ilişkisi gerçekten hitap ettiği kişiyledir. Temsil ettiği rol ile olan ilişkisi ikincil bir ilişkidir. Öykü anlatımının kendine özgü etkisi burada oluşur. Fakat burada oyun yoktur sanrısına kapılmak oldukça Batıya özgüdür, batı kültürünün temellerine dayanan bir sorundur: Hakiki temsiller olduğuna inanmak arzusu. İkonoklazma ile ikonların kutsanması ikilemi içerisine düşmek de bununla ilgili. Öte yandan, İslam kültürü ikonoklastik değildir. Temsile ancak belli ölçüde kıymet verir, temel sebep de bir şeyin bütünüyle temsil edilemediğini düşünmesidir zaten. Bu kültürde bunu öğrenmiş olmamız kısmet, bir ilerilik değil. Ama bu burada öğrenilebilecek bir şey, dünyanın evrensel kültürüne bir katkıdır. Bu gözle baktığınız ve çağdaş tiyatro kuramına geldiğiniz zaman şunu söyleyebilirsiniz: Hikaye her yerden anlatılabilir, yani oynanabilir.

O halde oyundaki anlatılar ve yaratılan mesafe de bu tiyatro araştırmasının ve laboratuvarın bir parçası…

Şöyle dedik: Bilinmedik bir şeyi anlamalıyız ki bir laboratuvar olsun. Onu bulana kadar vakit kaybettik. Camus’nün metnini okuyoruz ve anlıyoruz. Ama bunu, metnin kendi hissiyatına tercüman olduğunu sanan, fakat bizim ona tercüman olmadığını düşündüğümüz bir grup insan da okuyor. Özellikle de hayatlarının belli bir döneminde okuyorlar. Gerçek bir varolma problemiyle birlikte okuyorlar, çok basitçe görülebilme derdi olan, bu ihtiyacın içinde olan altkültür gruplarının içinden insanlar. Bu insanlar bizim anladığımız gibi anlasalardı, şu anda hissettikleri gibi hissetmezlerdi. Böyle anlamadıkları için ama aynı zamanda çok gerçek bir şey hissetikleri için, o hissettiklerinin buralarda temsil edildiğini sanabilirler. Tıpkı bir Kibariye şarkısında temsil edildiğini sanmak gibi. Ama temsil edenle temsile kaynaklık eden arzu arasında her zaman bir ayrım var. Temsil daima eksik, zaten performans da bu ikisinin arasındaki alanda oluşuyor. Bulduğumuz şuydu: Bu hissiyatı Camus’yü anlamış olmamıza rağmen biz de hissediyoruz. Tuhaf bir şekilde Kibariye’nin nasıl dinlendiğini de hissedebiliyoruz. Ama biz de bu arabesk dediğimiz şeyi anlamıyoruz ve üstünü kapatıyoruz. O halde dedik ki, oyunu beş tane böyle insan oynasın. Böylelikle, oyuncular bu altkültüre ait beş kişi yarattılar, oyunu bu kişiler kısmen oynayıp kısmen anlattılar.

6 ay boyunca, oyunculardan değil bu beş insandan metni sahnede oynamalarını ve anlatmalarını isteyerek çalıştık. Hatta oyunun başında oyuncuların bu beş insanı birer nefesle içlerine çektiklerini gösterdik, oyun boyunca o insanlar olduklarının görünmesini istedik. Oyuncular sahnede duruyorlar, sonra eğilip bir nefesle bu kişileri çekiyorlar, oyun sonunda da üfleyerek geri bırakıyorlar.

Dedik ki, bu beş insan Camus’nün oyununu anlamaya çalıssınlar, yani hislerini daha iyi ifade edebilmek için anlamak ister ya insan, onları oynamaya çalışırken de biz onları anlamaya çalışalım. Oyunun dramaturjisi bunun üzerine kurulu. Zaten bu nedenle oyun anlatma ve oynama bölümlerinden oluşuyor. Gene bazı engeller yüzünden oyunun belli bölümlerinin sanki kötü oynanıyormuş gibi olduğunu düşünenler olmuş, tabii ki öyle değil. Oyunun yüz yüze dönerek oynanan bölümleri aslında anlatılıyor. Kişiler birbirlerine anlatıyorlar. Ama biz, bir şey anlatılıyorsa seyirciye anlatılır, bir şey oynanıyorsa karakterler birbirine oynar anlayışına alışkın olduğumuz için, oraların anlatıldığını anlamak kolay olmamış. Aslında tam da Brecht’in alıntılayarak oynama dediği şey yapılıyor; ama bunu o 5 kişi birbirlerine yapıyor: Adsız, Meryem, Ana, Can, Çırak. Ama tam kendi hissiyatlarıyla örtüştüğünü ya da kendi dertlerine tercüman olduğunu sandıkları yerlerde seyirciye dönüp, Stanislavskici anlamda, orayı yaşayarak oynuyorlar. Örneğin o anı oynayan Ana ise ve Camus’nün Anne karakteri adına onun kızına, yani Martha’ya hitap ediyorsa, o sıra Martha’yı seyircide görüyor. Seyirci de, alışageldiği şekilde özdeşleşerek Ana değil, onun hitap ettiği kız olup, kızın pozisyonundan Ana’yı anlıyor. Peşinden Adsız kızı, Martha’yı oynuyorsa, yine size dönük olarak oynuyor; bu sefer de siz, kızın hitap ettiği Anne oluyorsunuz. Burada en ilginç olan, Camus’nün karakterlerinin oyuncularda değil, onları anlatan o beş kişinin ve dolayısıyla izleyicilerin hayalinde belirmesi.

Biz bu oyunda Camus’nün oyununu tamamen temsil ediyoruz. Seyirciler bizim oyunu anlamakta güçlük çekmiş olmalarına rağmen Camus’nün metnini çok iyi anladıklarını söylüyorlar. Bunun en önemli nedeni şu: Brechtyen bir teknik kullanıyoruz fakat bunu izleyiciyi oyundan soğutmadan yapıyoruz. Brecht, tekniğini demin sözünü ettiğim o Batı kültürü içinde geliştirdi, ve o günün modern kültürünü düşünürsek, yadırgatmaya dayanan sahnelemelerde tuhaf bir soğukluk vardı. Burada ise çok sıcak bir öykü anlatma geleneği, bir meddah var; bunun içine girdiğiniz zaman yadırgatmayı soğuk olarak sunamazsınız. Mesafelendirme eylemini soğutmadan yapmanın yollarını aramanın teorik bir görev olduğunu düşünüyorum. Brecht’in mesafelendirerek düşündürme arzusunu tümüyle sahipleniyorum, ama bu politik projenin henüz tamamlanmadığını düşünüyorum, kültürel farkları da göz önünde bulundurarak devam etmesi gerekiyor.

Peki sizce bu laboratuvar amacına ulaştı mı?

Şimdi burada ne oluyor? Bizim yaptığımız şeyden ötürü felsefi meseleyi ve Camus’nün metnini anlamak kolaylaşıyor ama bir yandan da bizim oyunumuzu, yani bunu neden böyle oynadığımızı anlamak zorlaşıyor. Çünkü biz, asıl diyaloğu, yani dramatik aksiyonu götüren sahneleri, oyuncuların birbirine anlatmalarını sağlıyoruz, böylelikle bir yadırgatma yaratıyoruz. Aslında bunların oynanması daha normal olurdu, varoluşçuluğun ya da hissiyatın derine vurduğu yerlerin ise seyirciye yönelik olarak anlatılması beklenirdi. Klasik Brechtyen bir sahneleme sanki bunu yapardı. Böylelikle oyun tamamen soğuk ve akıl yüklü bir oyun olurdu. Ama bence seyircinin büyük bir bölümü de uyurdu. İkinci yolu, oyunun tamamını seyirciye dönük olarak oynamak idi, ki bunu denedik. Fakat bu da seyirci üzerinde büyük bir baskı oluşturduğu için, yorgunluktan uykunuz gelirdi. Bu nedenle tersine yadırgattık, yani dramatik sahnelemeye daha uygun olan yerleri anlattık, seyircinin yüzüne anlatılabilecek olan sahneleri ise yaşayarak oynadık; böylelikle oyun boyunca bir mesafe yaratıldı. Siz hiçbir zaman örneğin Meryem’in Maria olduğuna inanmadınız; bunu sağlamış olduk, laboratuvarın en büyük göreviydi bu. Ama buna rağmen Meryem ile Maria’nın hissiyatının birbirine değdiği, üstelik bunun size de geçtiği anlar oldu, siz de duygulandınız. Öte yandan, bu arada Meryem Maria’yı ne kadar anladı, şüpheli değil mi hala? Sizin de Meryem’i ne kadar anladığınız şüpheli. Şimdi soruyu soruyorum: Fakat bu gerçek değil mi? Siz Meryem’i ne kadar anlayabilirsiniz? Anlıyormuş gibi yapsaydık daha mı kolay olurdu, seyircinin işini kolaylaştırırdık elbette ama doğru olur muydu? O insanları ne kadar anlıyoruz ki? Onlar Camus’nün karakterlerini ne kadar anlıyor ki? Bu anlamamaya, bu soruna sahip çıkmak uğruna oyunun bir miktar entellektüel olmasına razı geldik. Bunu da çözen bir dramaturji, bütün bunları yaparken hala kolay izlenen bir sahneleme yapabilmeyi istemez miydim, kim istemez? Bundan sonraki derdimiz belki bu olur.

Bu oyun, gördüğünüz kostümlerle ve gördüğünüz ışıklar altında genel provası dahil 3. oyun. Bu oyunun oynanmaya ihtiyacı var, çünkü takdir edersiniz ki, oyuncunun gerçekten oynarken tam olarak anlayacağı bir oyun. Çünkü siz bir kişiye kendinizi bırakıyorsunuz. Nergis Öztürk’sünüz, Meryem’e bırakıyorsunuz, Serpil Göral’sınız, Adsız diye bir kişiye bırakıyorsunuz ve o kişi gerçek. İki  ay boyunca provaları bu gerçek kişilerle yaptık. Ve oyunda bahsi geçen Çetin Hoca ben değilim, eski köy enstitüsü geleneğinden gelen bir adam gibi canlanıyor benim kafamda. Sonra bunları onlarla konuşmaya başladık, örneğin bir sahneyi çalışırken uygulamayla ilgili bir sorunu Meryem’le konuşuyorsunuz, Nergis Öztürk’le değil. Ve oyuncu Nergis Çetin Hoca ile Meryem’in içinden konuşuyor, o sırada Meryem’in dilini keşfediyor, bir oyuncunun arka plan bilgisini kullanmıyor. Oyuncularımızın çok tecrübeli birçok oyuncunun sadece oyunculuk  alışkanlıklarından dolayı çok güçlük çekeceği bir şeyi büyük bir ustalıkla başardıklarını söylemeliyim. Oyuncu olarak siz bir kişinin arkasında duruyorsunuz, o kişi bir rolün arkasında duruyor ve bu oyunun tümel olarak o oyunu oynayan kişi için ne ifade ettiğini anlamak için tek şansı, o kişinin oyunu oynaması, aksi takdirde ona oyuncu olarak müdahele edersiniz, ve müdahele ettiğiniz her yerde oyun, kötü oyun olarak görünür. Meryem’i, Ana’yı kaybetmeden oynamış olmaları benim için büyük başarıdır, çünkü o sayede ben size oyunu anlatabiliyorum. Ama oyuncu, orada bütün bunları serbest bırakmak adına, oyunun bütününü sükunetle anlamaya ancak akışlarda başlıyor. Oyun sırasında o insanlara başka türlü erişemiyoruz. Onlar bizim için yalan kişiler olmadıkları için, bizim bilgimizin onlara faydası yok. Bu ilginç bir şey. Hakikaten yaşamak gerekiyor. Benim Çetin Hoca olarak düşünüş şeklim şu anki düşünüş şeklime benzemiyor, tıpkı bir rolle bir insan arasındaki fark gibi bir şey. Nasıl ki bir rolü oynayabildiğiniz zaman o rolü anlayabilirsiniz ama o insan olmazsınız, bu büyük bir yalandır, onun gibi. Oynadığınız rol de asla siz olmaz, zaten aradaki farktır oyun. Sanatın büyüsü de o fark yokmuş gibi hissedilmesinde yatar. Freud’u oynarsanız, psikanalizi anlamazsınız. Oyuncumuz, Meryem olduğu açıkça görülürken Maria’yı oynuyordu, siz o sırada Maria ile özdeşleşemiyordunuz ama ikinizin arasındaki imgelemde Maria var oluyordu, ve o sırada siz onun hitap ettiği kişi olarak onu takdir ediyordunuz. Bu nedenle duygulanım, duygudaşlık oluşuyordu ama bu katharsise yol açmadı, işte bu önemli. Bol bol ağlasanız bile içiniz boşalmış bir şekilde arınma duygusu ile çıkmadınız oyundan, içinizde kötü bir sorumluluk duygusu kaldı. Bunu yapmaya çalışmıştık, oldu; o nedenle memnunum.

Yanlış Anlama bir Çetin Sarıkartal projesi olarak festivalde yer aldı. Projedeki oyuncuların bir kısmı bildiğimiz kadarıyla önceki yıllarda Tiyatrotem oyunlarında da yer aldı. Ancak, bir tiyatro grubu olarak çalışmıyorsunuz. Peki, oyuncularınız bu zorlu araştırma sürecine nasıl dahil oldu?

İnsanları bir arada tutan faktörlerle bölecek faktörleri karşılaştırınca, hakikaten günümüzde bir arada durmanın çok zor olduğunu düşünüyorum. Teorik olarak ensemble olgusunun çok güvenilir olmadığını düşünüyorum. Bir tiyatrocunun faaliyet alanlarının çok yönlü olduğunu ve aldığı eğitimin sonuçlarını yaşayarak gerçekleştirme arzusunda olduğunu düşünürsek, bu türden bir çalışmada o oyuncunun edindiği bazı şeyleri baştan, bir kısmını da yolda bırakıp terk etmesi gerekir. Ben Martha’yı oynadım derken arkasında bir altmetin olacak. Aynı ekiple tamamen parantez içlerini gerçekleştirerek, orada sözü edilen mekanları aynen kurararak, orada ima edilen kostümleri giyerek bu kişileri tamamen oynatsak, yaşayacakları şeyle bunun arasında büyük bir fark olurdu değil mi? Bu bir soyunmadır ve bir oyuncunun buna neden soyunduğu sorusu ile başbaşa olduğunu söylemeliyim. Bunu bir ensemble çözemez. Dergaha bile tek başına girilir, tek başına çıkılır. Yapayalnızlık duygusuyla yüzleşmek modern birey duygusu ile yüzleşmekten çok daha derin bir şey. Birey oyuncu kavramı yeterli olmuyor, çok güçlü bireyi olan bir oyuncu bazı marifetlerini kullanmaktan ve bazı arzularını gerçekleştirmekten bu gencecik yaşında neden vazgeçtiğini soracaktır. Bunu yapamadığı zaman kesinlikle suçlu olmayacaktır. İnsan olarak bazı haklarını kullanmadığı zaman yaşayacağı suçluluk duygusunun çevreyi suçlamaya dönüşebileceğini ve bu şekilde tiyatro sanatına faydalı bir insan olmayacağını hissedebilir. Fedakarlık duygusu ile bunu yapan bir insan, ikiyüzlülük yapmış olacaktır. Neden ben bu rolü adam gibi oynamıyorum sorusu kafasında kaldığı sürece bunu yapması doğru olmayacaktır. Oyunda yer alan arkadaşların en büyük güçlüğü bu oldu. Bu anlamada bizim laboratuvarımızın bunu kırbaçlayan bir ortamı vardı. Oyuncu ihtiyaç duyduğu anda soyunmaya karar verdi. Hayatının belli bir anında bunlara ihtiyaç duyması gerekiyor. Bu derin ihtiyaç, yaptıklarını bir fedakarlık olarak hissettirmiyorsa, cesareti de geliyor. Değilse, yanlış anda orada olduğunu anladığı zaman, en doğrusu affedersiniz deyip çıkmak. Benim pozisyonumdan bakıldığında, bu laboratuvardan izlenecek bir ürün çıkmayabilirdi; oyun bir eylem birliğine erişemeyebilirdi; seyirciyle buluşturamayabilirdik. Bu, laboratuvarın değersiz olduğu anlamına gelmezdi ama bugün konuştuğumuz şeyleri de konuşmuyor olurduk. Çünkü ben açık laboratuvar yapamıyorum, oyun temelinde yapmam gerekiyor, oyuncu değil dramaturg olduğumdan. Oyuncuyu anlamaya ne kadar çalışsam da oyuncu formasyonuna sahip bir insan değilim, bu nedenle bir dramaturjiye dayanmayan bir laboratuvar açamam. Bir metinle ya da onun yerini alabilecek bir kurguyla her şeyi yapabilirim ama o olmadan hiçbir şey yapamam.

Oyun sonrasında gelen seyirci yorumlarından bahsedebilir misiniz?

Türkiye ilginç bir ülke; bir insan bir oyunu anlamadım diyerek onun üzerine birkaç sayfa yazabiliyor. Normalde beklenen anlamadığın zaman sormaktır, sorma hakkınızı kullanmanız gerekir. Oyunu anlamadım diyenleri anlıyorum, ama anlamadım diyip 3-5 sayfa yazanları ya da anlamadım diye bağıranları anlamıyorum. Bir kere oyunun anlaşılmamak gibi bir derdi yok, oyunu izleyen herkes bilir. Camus’nün oyununun kolayca anlaşıldığını düşünüyorum. Ama bizim oynadığımız şekliyle oyunun metni aşan dertlerini keşfetmenin zor olduğu söylenebilir ve bu nedenle eleştirilebilir. Ama o zaman neden zor olduğu tartışılır. Neden böyle zor bir oyun yapma ihtiyacı duydunuz denebilir. Ama beni derdimden vazgeçirmek anlamına gelebilecek şekilde anlamadım dendiği zaman, onunla ilgilenmek istemem.

İKSV tiyatro festivaline dair ne düşünüyorsunuz?

İKSV tiyatro festivali, maalesef iki yılda bir yapılan tek festivalimiz olduğumuz için gerek prodüksiyon tiyatrosunun yetkin örneklerini gerekse dünyadaki ana dalga-fringe ayrımı içinde dışta, yani çevrede kalarak eleştirel olabilecek oyunları ya da benimki gibi tiyatro sanatından ziyade tiyatro araştırmalarının uygulamalı örneği olan oyunları da içermek zorunda kalıyor. Bunlar ayrı ayrı festivallerde yer alabilmeli, dünyada çoğu kez böyle olabiliyor. Festivalde izlediğimiz Kafka oyunu ile bizim oyunun aynı festivalde gösterilmesi çok bize özgü ve anlamlı, ama başka festivallerde bu ikisi bir arada görülmezdi. Çünkü ikisinin seyircisi genellikle ayrı, küçük bir kısmı örtüşür. Çok daha fazla festival seyircisi olmalı ve belli bir seçki adı altında bilerek izlenebilmeli. Bizim oyuna, Camus metniyle karşılaşma arzusu ile gelip, bu metinle niye böyle karşılaştıklarını anlamayıp oyunu terk eden iki-üç kişi oldu. Gönül isterdi ki, bu insanlar bununla karşılaşacaklarını bilselerdi ve hiç gelmeselerdi. Onları rahatsız ettiğim için gerçekten özür dilerim. Gerçi, yine benzer şekilde huzursuz olmalarına karşın sabredip bekleyenler vardı, o bekleyenlerin beklediklerine değdiğini sanıyorum, en azından bazılarından bunu işittim.

Türkiye’de performans üzerine konuşulurken, ya da yapılan işlerde, performans sanatı ve performans kavramsallaştırması arasında ciddi bir ayrım yapıldığını görüyoruz. Bir yandan da genel olarak tiyatro ile performans arasında bir fark ortaya koyma çabası mevcut. Siz bu durumu nasıl değerlendiriyorsunuz?

Yaşanan karmaşanın en önemli nedenlerinden biri, faaliyetler arasında hijyenik ayrımlar yapma çabası. İndirgemeci yaklaşıyor görünmek istemiyorum ama bu da bizim Batı teorisini okurken ödünç aldığımız bir şey; ayrım yapma sorunu orada mevcut. Performansın tiyatrodan başka ve tiyatroya uzak bir şey olduğu düşüncesi hakim; performansın ayrı bir alan olarak kurulması için adeta bir hijyen oluşturma çabası var. Bu çabanın beyhude olduğunu, performans ve tiyatro arasındaki ayrımın konuştukça çoğalacağını, ama uygulamalı araştırmalarda derine gittikçe bunların birbirine bağlanacağını düşünüyorum.

Performans çalışmalarında iki yol var: Biri ajite ederek, kathartik bir şekilde ilerler, diğeri sükunetle, inançla, atalete doğru çekerek ilerler. Bunlar taban tabana zıt iki faaliyettir. Biz aslında ikinci yöntemle transa ulaşabiliyoruz. Ajitasyona dayalı yöntemlerle de ekstaz dediğimiz şeye gidiyoruz. Fakat araştırmalar gösteriyor ki, bunlar yatay bir şekil gibi aşırı uca gidildiğinde tersine dönebiliyor. Tuhaf bir şekilde ikisinde de varılan yer, bazı araştırmacıların derin benlik duygusu dedikleri yer. Aslında yaşanan şey, kimliğin baskısının üzerimizden kalktığı ve yine de var olmaya devam ettiğimiz bir hal. Bütün evrenle aynı anda var olduğumuzu, ben ile ben olmayan arasındaki ayrımın çok da önemli olmadığını anlıyoruz. Fakat buna iki yoldan da gidebiliyoruz, değil mi? Ben performansla tiyatro arasında aynı durumu görüyorum. Siz tiyatroda sabırla ve coşkuyla ısrar ederseniz performansa erişiyorsunuz. Ama performansı da dramaturjik olarak sonuna kadar zorlarsanız ortaya zorunlu olarak tiyatro çıkar, bir eylem birliğine erişirsiniz. Bu bir sözün temsili olmayabilir, bir hikaye olmayabilir; ama bir aksiyon ortaya çıkar.

Kutuplaşma yaratılmaması gerekiyor; yani, performansa büyük bir samimiyet ve coşkulu bir merakla ilgi duyuyorum; ama bunun beni neden tiyatro yapmaktan alıkoyması gerektiğini anlamıyorum. Hatta, performatif bir şey yapmak için neden hikayeden vazgeçmek gerektiğini de anlamıyorum. Düşünün ki, hem anlam hem de tensel etkilenim açısından estetik hiçbir şey yaşanamıyor. İcra edenle maruz kalan arasında bir şey olmuyor; böyle bir anda orada performatif bir eylem olduğunu, yapan taraf iddia etse bile bunun hiçbir manası olmaz. İnsan kötü bir iş yaptığını ya da bir iş yapamadığını nasıl anlar, “Ben hissettim” dendiği zaman oluyor mu? Böyle bir tehlike var. Kuramı biraz takip edenler neredeyse şu noktaya kadar iddia edildiğini göreceklerdir: “Performansta seyirciye ihtiyaç yoktur.” “Peki performansta ne vardır,” deyince “Onun kendi tasarımı ve eylem anında kendi kararları vardır,” deniyor. Peki, o kararları alanla icra eden aynı kişi, bu nasıl oluyor o halde? Ben söyleyeyim, icra eden ve izleyen olarak iki ayrı kişiye bölünerek, yani muhayyilede iki kişi olarak. O halde hoşgeldin tiyatro!

Bu kutuplaşmanın nedeni ne sizce? Performans çalışmaları tarihine ve kuramın gelişimine baktığımız zaman nasıl bir yerde duruyor?

Bu sorunlar gerçekten tiyatro ve oyunculuk kuramını yeterince okumamaktan kaynaklanıyor. Sinemada da önceleri benzer bir hataya düşülmüştü. Sinemanın bir görsel sanat yanı vardır. Senelerce görsel sanatlar kuramı okunmadan sinema kuramı yapıldı ve sonunda Amerika yeniden keşfedildi, benzer sonuçlara kulağı ters taraftan göstererek erişilmiş oldu. Bu bir alanın kendi bağımsızlığını kurma çabası sırasında sıklıkla karşılaşılan bir durum. Performansla tiyatro arasında fark yoktur deme noktasına gelmek istemiyorum tabii. Ancak hijyen arayışına yönelik çabaların hiçbir zaman destekçisi olmayacağımı söylemeliyim. Ben mesela “fark” üzerine çalışmak isterim, çünkü fark beni ben yapan şeydir. Ancak bu farkı siz olmadan zaten tarif edemem ki! Fark varsa bağ da vardır; benim sizle aramda bir bağ yoksa sizden farkım da yoktur, en azından anlamlı bir farkım yoktur.

Performans tartışmaları, görsel sanatlardan aşırı etkilenmiştir. Çağdaş sanat ile güncel sanat adı altında yapılan çalışmaların terminolojisinden çok etkilenmiştir. Birçok görsel sanatçı ressamlıktan, heykeltraşlıktan enstalasyona ve performansa geçmiştir. Bunlar arasında bir akrabalık vardır; benim kendi geçmişimde de ağırlıklı olarak görsel sanatlar vardır; doktora tezim görsel sanatlarda tiyatrallik üzerine. Performansla tiyatralliği karşı karşıya koymak yerine şöyle bir şeyi tartışmak önemlidir: Acaba tiyatroyu mu yoksa performansı mı daha büyük bir küme olarak düşünmeliyiz? Bu tartışma bizim işimize yarayabilir. Çünkü bir yönüyle, sanat çerçevesi içinden baktığımız zaman, tiyatro daha büyük bir küme olabilir. Performans sanatını da içerdiğini iddia edebilirsiniz. Fakat performans araştırmalarının genel ilgi alanına baktığınız zaman, günlük yaşamın performans alanı içinde olmasına çalışıldığı için, örneğin olimpiyatlar da bir çalışma konusudur. Mesela Galatasaray Lisesi önünde sıklıkla eylem yapılır, bu eylemler performans araştırmalarının konusu olabilir. Ama bu, daha özel bir çerçeve içinde – örneğin eylemcilerle izleyenlerin ilişkisi bağlamında – tiyatronun da tartışma konusudur. Bu açıdan bakarak, performansın daha büyük bir küme olduğunu düşünebilirsiniz. Ama bu tartışmanın bütününe bakarak, tiyatro ve performansın ortak bir kesişim kümelerinin olduğunu kesinlikle ileri sürebilirsiniz.

John Cage tarafından performans kuramına katılan önemli bir kavram var: Olumsallık (Contingency). Bu kavram sosyal bilimlerde operasyonel olarak kullanıldı, ancak tam da sanatta kullanılması gerekirken ihmal edildi. Bu sebeple de kafamız biraz karışıyor. Performansın bir yönü tiyatralliğe doğru gidecekse diğer tarafı da daima olumsallığa gidecektir. Performativiteyi tanımlarken Aristotelesçi neden-sonuç ilişkisinin dışına çıkarak bir eylemi, eylem-sonuç ilişkisinin dışına çıkaran bir andan bahsedebiliyoruz. Bir nedene indirgeyemediğimiz bir hareket oluşabiliyor. Perfomans sanatı sırasında asıl olarak çalışılan bazı olumsallıklardır. Tümüyle net bir olay örgüsü olmasa bile, bir tasarım koşulu içerisinde, belli bir durumda, belli bir fizikte ya da soyut bir tasarım içerisinde olumsallıklar yaratılıyor. Böylece, hareketler sonucu bilinemeyen yerlere gidiyor. Fakat sonuçta bir aksiyon oluşuyor ve bunun bir değeri oluyor. İşte bu performatif. Ancak buna performatif dediğiniz zaman perfomatifin tiyatro ile ilişkisinden de söz etmiş olduğunuz için olay karışıyor. Ben o nedenle diyorum ki: “contingency and theatricality in performance“, yani performansta tiyatrallik ve olumsallık bir arada bulunur. Performansın dramaturjik bir farklılığı var. Aristotelesçi olmayan bir dramaturji de mümkündür, ve bu da dramaturjiktir, ve işte o dramaturji, performansın bir aksiyon olarak görülmesini sağlayan şeydir. Aristotelesçi dramaturjiye uymayan olumsal unsurlar da bunun içerisinde yer alacaktır, ama safça, yalnızca olumsal olan bir şey olur mu? Olur, ama haberimiz olmaz. Yani onu seyretmeyiz. Tiyatroda hikayeyi seyrettiğimiz kadar performatif olanı da seyrediyoruz. Bu nedenle eğer performanstan söz edebiliyorsak bence bir yönü daima tiyatral, diğer tarafı da daima olumsal olmalıdır. Eğer olumsallık yoksa Aristotelesçi dramaturji tutucu bir şekilde kapanmış olur; o zaman orada hakikaten performansı göremeyiz. Bunun, yeni performans tartışmalarını bilmeyen, tutucu bir tiyatro olduğunu söyleyebiliriz.

Şu olmamalı: Oynayamayan bir kişi kendisine performans yapıyorum dememeli, yaptığı şey performans olsa bile. Diyor ki; sevmiyorum tiyatroyu. E, sevmiyorsun çünkü bilmiyorsun. Tabii bu noktada yanlış anlaşılmak istemiyorum. Örneğin, Marcel Duchamp olduğundan daha iyi bir ressam olsaydı, belki de ready-made‘leri yapamayabilirdi. Bu anlamda bu kötü birşey değil. Çünkü resssam olarak fütürist resimler yaparken, o camiada ses getiremeyen bir kişiydi ve sonunda çıktı, ressamlığın ikinci sınıf bir iş olduğunu söyledi. Ben şu anda hiç öyle düşünmüyorum, çünkü ressamlığın onun yaptığı işe göre ikinci sınıf bir iş olduğunu kabul edemiyorum. Ama bu süreç ready made dediğimiz formu sanata kazandırmasına yol açtıysa, bu hayırlı birşey. Çünkü bazen meslekte uzmanlık, teorik yolun önünü tıkayabilir. Mesela Joseph Beuys’un, “Herkes sanatçı olabilir, sınav yapılmasına gerek yoktur,” deyip okula sınavsız insan almaya kalkması, tabii ki büyük ihtimalle sanat eğitiminden gelmiyor olmasından da etkilenmiştir. Ama bu hayırlara vesile olan bir keşif yapmasını sağladıysa, kötü bir şey değil. Burada modernist bir tutuculuk, muhafazarkarlık da var. Modernizm bir tür geleneğe dönüştü. Belirli bir tarzda heykel, resim yapamadıkları için böyle performans falan yapıyorlar demek de hiç doğru değil, ben böyle anlaşılmak istemem. Ancak, performansın da adeta bir disiplin gibi ilerleyeceğini düşünüyorum. Disiplin değil belki, karma ve interdisipliner  bir şey, ama performans alanında da işlerin “ben yaptım oldu”dan ibaret olmadığını düşünüyorum. Performans yapamamak da söz konusu olabilir, bunu unutmamak gerek; “Ben yaptım, oldu,” diyemezsiniz. Bir performansın çalışıp çalışmadığını görürüz. Does it perform? diye soraarlar, işliyor mu yani, çalışıyor mu? O halde orada da keşfedilmesi gereken şeyler vardır. Zaten ben alanda içtenlikle etkinlik gösterenlerin bunu yapmaktan kaçtıklarını düşünmüyorum. Performans dünyası “Ne yapıyorsunuz siz yahu?” diyenlere karşı, yaptıkları işi savunmak için radikal davranmak zorunda kaldı. Aynı zamanda da bir keşfin coşkusuyla biraz rahat konuşuldu. Mesela benim çok saygı duyduğum bazı sanatçılar, “tiyatrallik seyirci için bir şey yapmak demektir ama ben bundan hep kaçtım,” vs. diyorlar. “Ben seyirci için bir şey yapmıyorum, seyirci için yaparsam çok tiyatral olur,” diyenler, 1969 senesinde Michael Fried’in Art and Objecthood makalesindeki tiyatrallik eleştirisinin aynısını yapmış oluyorlar. Fried o dönem performans, minimalist sanat vs. gibi sanatları eleştirmek için bunu söylüyordu. Seneler sonra bugün performans sanatını savunmak isteyen arkadaşlar aynı sözü söylerlerse bu, o tutuculuğun hortlamasından başka birşey olmaz benim için. Fried da modern sanatı minimalist sanattan ve performatif sanattan korumak için tiyatrallik saldırısı yapıyordu, “Bunlar bize nesne gösteriyorlar, seyirciye açıkça hitap ederek tiyatro yapıyorlar; ve tiyatronun başladığı yerde sanat biter,” diyordu. Bugün performans sanatı yapan arkadaşlar bunu söylerlerse, ben onlara sadece hoşgeldin Stanislavski dramaturjisi derim: 4. duvar! Ben seyirci için iş yapmıyorum demek sadece seyirci “yokmuş gibi” yapıyorum demektir. Bu bir dramaturjidir, bir tekniktir. Biz tiyatroda yıllardır biliyoruz. Seyirciyi bir bela olarak görüp de onunla uğraşan tiyatro insanları da oldu; madem seyirci için yapıyoruz açıkça kabullenelim deyip üstüne gidenler de oldu, mesela Brechtyen gelenek… Performans araştırmalarındaki teorik sorun zaten tiyatronun da derdi.  Performans sorunları aynı zamanda tiyatroda var olan sorunlar olacaktır, bazı sorunları onlar da dert etmek zorunda kalacaklardır. Biz performans yapıyoruz diye tiyatronun başına bela olan şeylerden kolay kolay kendilerini kurtaramazlar diye düşünüyorum. Çünkü arada derin bir kan bağı var. Mesela tiyatroda da performans sanatına çok paralel bir şekilde açıkça şiddete ve cinselliğe doğru bir gidiş var. Üstelik bunları estetize eden tavır gizlenerek yapılıyor bu. Bunun ne kadarı sanat, ne kadarı istismar, bunu çalışmamız gerekiyor. Öte yandan, performans sanatında da 60’lardan itibaren hep aynı macera yaşanıyor; insanlar önce soyundular, sonra kendilerini kestiler, vurdular vs. Hiçbirine önemsiz demiyorum ama bunun ilginçliğin ötesine geçemediği yerde bence sanat dünyasının gelişimine bir etkisi olmaz. Diğer taraftan, tüm bunların yerleşik anlamdaki temsil çarkını kırma girişimleri olduğu söylenebiliyor. Oysa bence öyle birşey yok. Yani Chris Burden kendini vururken, kendini vuran Chris Burden değildi. O, o an, performans eylemini yapan Chris Burden olarak var olduğu an, Kral Lear’ı oynamak ile arasında bir akrabalık kurulmuş oldu. Ayağını sahiden vurmuş olması onu oynamamış durumuna getirmiyor ki, getiremiyor. Gerçek, temsili kırmaya yetmiyor, büyük teorik sorun burada.

Pierre Bourdieu sanatsal olanın sosyolojik yapısı üzerine çok güzel bir şey söylüyor: Bazı işler, alanı değiştirmek ve alanın yapısına müdahele etmek istiyorlarsa yeni temsil teknikleri ve araçları kullanırlar. Basitçe, yapılmayan bir şeyler yaparlar. Fakat bunlar yerleşik alımlama teknikleri ve araçları ile karşılaşılacaklardır. O zaman ne olacaktır? Anlaşılmayacaklardır, ya da yanlış anlaşılacaklardır. Böylece, bu durum sanat alanında formlar üzerinde bir iktidar mücadelesine dönüşür. Bu analize ekleyebileceğim bir şey olduğunu sanıyorum: Hiçbir form uğruna iktidar mücadelesi vermeye değmez. Herhangi bir formun ötekinden daha ilerici olduğunu sanmak sadece formalitedir. Derdimiz burada yeni bir form üreterek onun patentini almak ise, biz dünyada tek seyircinin geldiği en avangard tiyatroyu bile yapıyor olsak, yaptığımız iş ticaridir. Avangard pazarda bir yer arıyoruz kendimize, bütün festivallere çağıracaklar, kaç seyircinin geldiğinin hiçbir önemi yok, o da pazar. Tam da bu nedenle, yaptığımız iş dönüştürücü gücünü yitirecek. Yaptığımız şey orada içersenmiş olacak, yerleşmiş olacak ve kaybedecek. Aslında hepimiz yapıyla mücadele etmek istiyoruz, ama birbirimizle mücadele eder duruma düşüyoruz. En azından entellektüel özensizlik sonucu, ya da düşünememek sonucu. Yeterince eremediğimiz için olan bir şey. Neden? Çünkü ben senin kullandığın formun gerici olduğunu sanıveriyorum. Oysa formda hiçbir değer yok ki! Onu senin nerede, hangi bağlamda ve hangi işlevle kullandığına göre değeri ortaya çıkıyor. Onun yepyeni birşey olmasının ne önemi var ki? O burjuvaziye lazım bir şey, pazara yeni mal. Yeni-eski tartışması bizim için hiç önemli bir tartışma olmamalı. Peşinde olduğumuz şey biçimler üzerine mücadele etmek yerine yeni işlevlerle tiyatro ya da performans yapabilmek değil mi? Yenilikten ziyade ezber bozucu etkisi önemli. Bu, yeni bir formla da eski bir formla da olabilir. Ben oyunda, seyirci ile oyuncu arasında, öykü anlatımından gelen bir teknikle dramatik bir ilişki geliştirmeye çalışıyorum. Benim hiçbir formel önyargım yok, bunun yolunu bulmak için benim için şu bardak da, Brecht’in bir sözü de, her şey aynı değerde.

Bulmak ve yeni bir şey bulduğunu keşfetmek çok güzel birşey. Fakat tam da bu sıra, ben bunu nasıl buldum ve neden buldum, ve bu ne işe yarar, başka bir işlere de yarar mı, gibi bir düşünce akışı olmuyor. Formelliğimizle yetiniyoruz. Özellikle de yurtdışına falan gidildiğinde, festivallerde çok kolay kabul görebilir böyle şeyler. Yeni bir form, aa ilginç, gelsinler! İlginçlik yeterli bir şey mi? Bununla yetinmeli miyim? Hatta bazen, birşey buluyorsunuz, belli bir işlevi yerine getiriyor. Bulduğunuz o şeyi, aynı işleve ihtiyacınız olduğunda aynen kullanıyorsunuz ve sizi eleştiriyorlar. Evet aynısı, çünkü aynısına ihtiyacınız var. Böylesi eleştiriler, avangard tutuculuk biçimleri.

Türkiye’de yapılan performans işlerini nasıl buluyorsunuz?

Performans dünyasında da çok eleştirilen şeyler var, ancak performansın bir alan olarak dünyadakine kıyasla Türkiye’deki gidişine bakarsak bence yeterince hızlı ve derindir. Ben Türkiye’de yapılan işleri beğeniyorum. Özellikle dans uygulamalarındaki radikal etki, onları hızlı, tuhaf ve çok dinamik bir yere sürükledi. Türkiye’de dans konusunda iyi işler ve araştırma yapılıyor. Hem teorik hem de uygulamalı araştırma yapılıyor diye düşünüyorum. Tabii bir işin çok olduğu yerde her zaman aynı kalitede olmayan işler çıkacaktır. Ben ondan korkmuyorum, yeter ki çok kişi dans etsin.  Dans gösterimlerinin adanmış bir seyircisi de oluştu. Kimse 30-40 kişiden aşağı seyirciye oynamıyor. Bu kötü bir şey değil. Dünyada, Avrupa’da durum çok kötü. Yirmi gösterimi tamamlamak mucize. Ana dalga tiyatrolar dışında performanslarda da durum aynı. Türkiye’de, mesela onların durumu iyi. 50-100 kişinin seyrettiği gösterimler oluyor. Bu anlamda ben tiyatronun halini daha tehlikeli buluyorum. Fakat tabii performans ve çağdaş sanat çevrelerinin tiyatroyu kötülemekten vazgeçmeleri lazım. Kendilerini tiyatronun ötekisi olarak tanımlamanın onlara bir faydası olmayacaktır. Bir süre sonra yalnızlık onları da vurabilir. Düşünün ki, sanat sinemasının başına geldi bu, kendini Yeşilçam’dan ayrı tarif etmek için uğraştı. Soruyorum: Tutup Berlin’de en büyük ödülü alan filmi neden bu kadar az insan seyretsin ki? 3000-5000 kişinin seyrettiği filmler var, ve bunların iyi filmler olduğunu, önemli filmler olduğunu söyleyebiliyoruz. Bence burada da benzer bir sorun var. Sanki tarif edilebilir bir ana dalga varmış gibi, sinema seyircisi ve sinema ile bir kavga. Bizim alanımızda, tiyatroda da, sanki tarif edilebilir bir ana dalga tiyatro varmış gibi davranılıyor. Oysa, ödenekli tiyatroların merkezi ya da yerel yönetimlere bağımlılıktan kaynaklanan kurumsal sorunları bir yana bırakılırsa, bence Türkiye’de bir ana dalga tiyatro estetiği yok. Bu nedenle, “deneysel tiyatro” terimini işlevsiz buluyorum; “araştırmacı tiyatro” daha anlamlı. İşlerin yerli yerine henüz oturmadığı bir çevrede biçimsel denemeler değil, ortamı ve dili araştıran uygulamalara gerek var.

Pınar Gümüş – Sezin Gündoğan / Mimesis