Performans ve Teatrallik İlişkisi Üzerine İnceleme

1970’li yıllar sonrasında Avrupa ve ABD merkezli gelişen performans kavramı, Türkiye’de 1990’lı yıllar sonrasında gündelik hayatımıza girmeye başladı. Örneğin Richard Sennet’a göre “performans” kavramı, iş yaşamımızda yeni kapitalizm kültürünün en önemli ölçme-değerlendirme aracı olarak ve yatak odalarımızda da “maksimum performansı” aradığımız narsistik “cinselliğin” bir aracı olarak sürekli karşımıza çıkıyor. Günümüzde ise neredeyse tüm çağdaş gösteri sanatlarını içine alan bir kavram olarak performans sözcüğü kullanılmaya başlandı. Bu anlamda kavramın tanımlanmasının önemli olduğunu düşünüyorum. Bu inceleme yazısında temel olarak Ankara Üniversitesi DTCF Tiyatro Bölümü öğretim görevlisi sayın Doç Dr. Beliz Güçbilmez’in verdiği Tiyatro Kavramları dersinde yaptığım okumalardan ve Mimesis Dergisi 17. sayısındaki Richard Schechner dosyasındaki bazı yazılardan yola çıkarak performans ve teatrallik kavramları üzerine kavramsal düzeyde bir inceleme yapmaya çalıştım.

İlk olarak performans kavramının etimolojik kökeni üzerinde durmak istiyorum. Türk Dil Kurumu sözlüğünde performans (Fr. performance) başarım olarak çevrilmiştir.

Antropolog Victor Turner’a göre performans şu şekilde tanımlanır[1]:

İngilizcesi performance olan sözcük Ortaçağ İngilizce’sindeki parfournen sözcüğünden türetilmiştir, daha sonrasında Eski Fransızca’daki parfournir-par (“tamamlamak”) sözcüğüne fournir (“döşemek”) sözcüğünün eklenmesiyle parfourmen ortaya çıkmıştır. Sonuçta performans biçimlendirmenin yapısal imalarını göstermek zorunluluğunda değildir, fakat süreçsel duygu olarak “tamamlama aşamasına getirmek” (sonuçlandırmanın) ya da “başarmak” meselesini göstermelidir. Perform (edimlemek) etmek için, sonuçta tek bir eylem ya da hareketten ziyade daha az ya da daha çok ilişkili sürecin tamamlanması gerekir.”

Longman Metro Büyük İngilizce-Türkçe sözlüğünde performans sözcüğü aşağıdaki anlamlarda kullanılmıştır[2].

  1. iş, edim, fiil, amel, bir şeyi yapma, yerine getirme, icra etme, ifa etme (fiil olarak)
  2. gösteri, temsil, konser, bir oyunu veya oyundaki rolü oynama, hokkabazlık numarası yapma, bir müzik parçasını çalma
  3. (özl. çok iyi biçimde) yapılan bir hareket
  4. (insanlar ve makineler hk.) (özl. ustalık gerektiren bir şeyi) yapma yeteneği

Tiyatro Kavramları Sözlüğü’nde[3] ise, Aziz Çalışlar kavramı, 1970’li yılların başında ABD’de ortaya atılmış çağdaş gösterim sanatını (performance art) ima ederek kullanmıştır. Yani sözcüğü kelimenin etimolojik anlamından ziyade, bir sanat türüne işaret eden bir noktada kullanmıştır. Performance arthareket, gösteri, işlem, durum, olay, tavır” olarak tanımlanmaktadır.

Performansın sözlük anlamlarından yola çıkıldığında eylemsel başarı/eylemi gerçekleştirme konusunda bir uzlaşma yaşandığı görülebilir.

Richard Schechner ise performansı tanımlarken öncelikle perform sözcüğünün anlamı üzerine bir tartışma yapar. Schechner’e göre icra etmek, olmak, yapmak, yaptığını göstermek ve yaptığını göstermeyi açıklamak ile bağlantılı bir kavramdır.  “Olmak var olmanın kendisidir, yapmak ise var olan her şeyin yaptığı her şey olarak tanımlanır. Yaptığını göstermek, yapılanın altını çizmek ve vurgulamaktır ve böylece icra oluşur. Yaptığını göstermeyi açıklamak ise düşünümsel (reflexive) bir uzaklık yaratarak yapılanın nasıl gösterildiği üzerine çalışmaktır, yani performans çalışmalarının yaptığıdır.”[4]

Richard Schechner’a göre performanslar yeniden üretilen ya da ikinci kez icra edilen davranışlardan oluşur. Bunun anlamı icra edilenin her zaman için kendisini önceleyen bir referansla icra ediliyor olmasıdır. Bu anlamda performans davranışı hiçbir zaman özgür değildir, dolayısıyla da hiçbir zaman sadece icracıya ait bir davranış olamaz, öğrenilmiş davranışların tekrarıdır. Bu görüşünü performansın ritüel temeli ile birleştiren Schechner, performansı her an ritüel bir olayın ya da bir davranışın yeniden üretimi olarak değerlendirmektedir. Bu iki-kezlik hali ve ritüel temel, icracının hep arada olma durumunu açıklar. Oyuncu sahnedeyken ne tam kendisidir, ne de tam olarak oynadığı karakterin kendisidir.

Akademisyen Virgina Magnat’a göre de, Richard Schechner performans sözcüğünü yeniden tanımlamıştır. “Schechner’e göre “asla ilk kez olmayan ya da tekrarı yapılan” şey performanstır. Schechner’e göre Avrupa ve Amerikan teatral geleneğinde “oyunculuk” mış gibi yapmak, mış gibi hissetmek ya da “yalan söylemek/aldatmak” anlamına geliyordu. Schechner’e göre 20. yüzyılda ortaya çıkan Stanislasvki ve Grotowski gibi oyunculuk eğitmenleri oyunculuğu daha inandırıcı kılmaya çalıştılar. Bu ikiliye göre bilinçli deneyim daima bir kere açığa çıkardı. Grotowski’nin Stanislasvki’den aldığı “bilinçli deneyim daima bir kere açığa çıkar” yaklaşımını yorumlaması daha çok “şu anda, var olduğumuz anda gerçekten yapmayı” ima ederdi.”[5]

Performansçının mevcudiyetinin tümüyle farkında olması gerekliliği, “öteki-ikinci ben”in kendisi dışındaki zamana çıkma arzusundan türer. Grotowski’ye göre bu farkındalık bir oluş halidir. İdrak etmeyi ve varoluşu performansın bilinçliliği bir araya getirir. Richard Schechner bunu geçiş eşiği (threshold) olarak adlandırır. Bu çifte-oluş hali bizleri birleştiren ve ayıran mekândaki arada kalmışlık halidir. Richard Schechner’in bu teze ulaşırken, antropolog Victor Turner’dan ve dolayısıyla Ditthey’in deneyim (erlibtliz) teorisinden etkilendiği bilinmektedir.

Victor Turner Ritüelden Tiyatroya adlı kitabında Ditthey’e atıfta bulunur. Ditthey’e göre, dünya ile karşılaşmak başlı başına bir deneyim demektir. Kültürün tümü de bir deneyimler topluluğudur. Her deneyim algısal bir öze sahiptir. Deneyimler geçmişe ait imgelerin taslağını çıkarırlar. Geçmişe ilişkin duyguların tümüyle bugüne getirilememesi durumunda atıllık (cansızlık) oluşur. Deneyimde anlam geçmiş ve şimdi’nin arasında kurulan iç bağlantılar hakkında duygusal düşünce ile üretilir. İnsan olarak yaşam sürecinde sürekli yeni durumlar ile karşılaşırız ve bunlara yanıt verebilmek için daha önce deneyimlediğimiz şeylerden yararlanırız. Dolayısıyla deneyim deneyimi çağırmaktadır. Bir deneyim ifade edilmeden tamamlanmaz. İşte bu noktada performans devreye girer. Performans da deneyimin tamamlanmasıdır. Performans deneyime uygun olan bir sondur.

Richard Schechner’in perspektifine göre teatrallik idrak etmenin ve mevcudiyetimizin bir niteliğidir. Bunun sonucunda da performansçının bilinçliliği ile seyircinin bilinçliliği etkileşim içine girer, biri diğerini etkileyecek şekilde bir farkındalık ortaya çıkar.

Schechner’e göre tüm performansları bir araya getiren ana unsur “eğlencedir”. Schechner’in burada kastettiği şey, Aristo’nun sanattan alınan haz duygusu ile paralel olduğunu söylemek gerekir. Hazzın yarattığı etki durumdan duruma değişebilir. Eğlence ile performansın bağlantısını kuran Richard Schechner, performansı şu şekilde tanımlar:  “Performans, ciddi olma ve eğlendirme; anlamları toplama ve zaman geçirme, “orada burada” gerçekleşen sembolik davranışları ortaya koyma ve yalnızca “burada ve şimdi” var olma; kendisi olma ve diğerleri olarak oynama; bilinçli olma ve kendinden geçme; sonuçlar elde etme ve oyalanma; anlaşılması zor bir dil paylaşan özel bir grup için harekete odaklanma ve bilet alan yabancılardan oluşacak olası en fazla izleyiciye yayın yapma dürtülerini içine almaktadır.” [6]

Schechner’in performans tanımına bakılırsa, gündelik hayattaki tüm pratiklerimiz performans alanının kapsamı içerisindedir. Schechner performansı her tür insan eyleminde olan bir potansiyel olarak değerlendirir. Schechner’e göre, 8 başlık altında performans türleri[7] mevcuttur. Dolayısıyla tiyatro ve de teatrallik performansın içinde yer alan daha küçük bir birimdir. Performans eğer bir küme ise, tiyatro ve teatrallik de bir alt kümedir.

Performans Türleri:

  1. gündelik hayatta
  2. sanatta
  3. sporda ve diğer popüler eğlencelerde
  4. iş yaşamında
  5. teknolojide
  6. sekste
  7. ritüelde-kutsal ya da seküler
  8. oyunda

Schechner geniş bir yelpazede performans kavramını tanımlamaktadır. Schechner’e göre, tiyatro da bir tür estetik performans türüdür. Schechner, performansı tanımlarken, yapılan etkinliğin amaçlarına ve yapılanın “nasıl algılandığına” dair bir tartışma yürütmektedir. Örneğin bazı eylemler başından itibaren bir performansken, diğerleri de süreç içinde performansa dönüşür.

Schechner tiyatroyu oyuncular tarafından bir seyirci kitlesine, belli bir mekânda, estetik kaygı ile beraber bir anlatı sergilemek amacı güden bir sanatsal bir performans olarak tarif eder. Aynı şekilde teatral bir performansın ne kadar sabitlenmiş olursa olsun, her icra edilişinde değişen, kaygan, değişken olan ve etkileşim ve dönüşüm içeren bir estetik performans türü olduğunu belirtir. Sahnedeki her şey etten kemikten olduğu için seyirci etkin bir öğedir. Schechner’e göre diğer performans türlerinden farklı olan tiyatro iki kere icra edilen davranıştır, zevk için oynanır, anlatı içerir. Tiyatro bir sunum biçimidir.

Aşağıdaki şema Schechner’in Performance Theory adlı kitabında kullandığı bir şemadır[8].

Tiyatro: Özel bir grup performansçının canlandırdığı olaydır, performansçıların prodüksiyon sürecinde asıl olarak yaptığıdır. Tiyatro soyut ya da ortalama olabilir. Tiyatro daima drama ve/veya senaryonun manifestosu ya da sunumudur.

Performans: Yukarıdaki şeklin en geniş ve en iyi tanımlanmış kısmıdır. Bütün bir olay kümesi ilk seyircinin performans alanına girdiği andan son seyircinin gösteri mekânından çıkışına kadarki süreçte, seyirci ve icracılar arasında gerçekleşir.

Janelle Reinelt ise Söylem Politikaları: Edimsellik-Teatrallik Buluşması” adlı makalesinde[9] performans kavramını tanımlarken kavramsal düzeyde şu önemli saptamaları yapar:

  • Janelle Reinelt performansı, dar anlamıyla teatral performanslardan ayrışan yönleriyle tanımlar. Yani performans teatralliği kapsar ve içerir. Ancak ondan daha geniş bir anlam kümesine sahiptir. Performans özne ile kurduğu ilişki, bedeni şekillendirme kapasitesi ve temsil yeteneğinin sınırlarını manipüle etme gücüyle teatrallikten ayrışmaktadır. Janelle Reinelt, Peggy Phelan’ın Unmarked isimli kitabında, performanstaki sahnesel yok oluşa dikkat çekmek için “yeniden üretimsiz temsil” söylemini kullandığını ve bu söylemle performansın tekilliği, anındalığı ve tekrar edilemez oluşuna dikkati çektiğini vurgulamıştır.
  • Janelle Reinelt performans kavramının antropologlar sayesinde, spordan politikaya, ritüelden oyuna, festivallerden etnografiye kadar oldukça geniş bir alanı tanımlamak için kullanılmaya başlandığını belirtir. Ayrıca bu alan genişlemesi popüler kültürde yüksek ve alçak kültür tartışmalarını beraberinde getirmiştir. Irk, cinsiyet ve sınıf gibi konuların performans alanının tartışma noktalarından biri haline gelmesi de kuram ve uygulama düzeyinde pozitif bir açılım noktası olmuştur. Anglo-Amerikan dünyadaki bu arayış verili performans tarihini alt üst etmektedir. Bir tür yeni tarihi yazımını, alternatif bir performans tarihi yazımını gerektirmektedir. Akademi düzeyinde ise performans kavramı tiyatro ile mücadele içinde olan bir kavram olarak karşımıza çıkar. Janelle Reinelt’a göre bunun nedeni performansın daha fazla esneklik ve estetik-politik hareket alanı sağlamasıdır. Örneğin Avrupa’lı bazı teorisyenlere göre, Willmar Sauter tiyatro kavramı zaten geniş bir anlama sahiptir. ABD’de ise tiyatroyu performansın bir alt başlığı olarak değerlendirme eğilimi baskındır.
  • Edimselliğin (performativitenin) felsefi anlamı dilbilimden, dekonstrüksiyona, post-fenemolojiden, postyapısalcılığa ve postmarksizme kadar uzanan geniş bir yelpazededir.
  • Janelle Reinelt’a göre teatralliğin tarihi oldukça eski olduğu için kavramsal düzeyde daha karmaşıktır. Büyük anlatıların çöküşü, sözden duyulan kuşku ve yapı bozumculuğun felsefi etkileri teatrallik kavramını muğlâklaştırmıştır. Performans ise teatralliğe göre daha belirgin bir anlamda kullanılır.

Örneğin anti-teatral yaklaşımları araştıranlar Plato’dan Micheal Fried’a uzanan bir çizgiyi incelemişlerdir. Örneğin David Mamet’dan gelen bir gelenek olarak “temsilin reddi” ve “edimselliğin” bir arada kullanılmasına dikkat çeker. Yani hem anti-teatral bir noktadan hareket edilir, hem de sahnedeki hareket söz konusu olduğunda “yapay kandırmacalık” yerine hakiki edimler tercih edilir.

Teatrallik ve performans ilişkisinin diyalektik olduğuna dikkat çeken Diana Taylor ve Villegas, tiyatro teriminin yerine “performans” terimini kullanmasını, bu terimin hem tiyatronun dışında bıraktığı her türlü gösteriyi kapsadığını, hem de tiyatronun kendisine daha eleştirel bir gözle bakmasına olanak sağladığını vurgularlar.

Peggy Phelan, performansı “yeniden üretimi olmayan temsil olarak” açıklar.  Peggy Phelan Unmarked isimli kitabında, performanstaki sahnesel yok oluşa dikkat çekmek için “yeniden üretimsiz temsil” söylemiyle önemli bir kavramı vurgular. Phelan, bu söylemiyle; performansın tekilliği, anındalığı ve tekrar edilemez oluşuna dikkati çeker. Bu anlamda performans kaydedilemez, kaydedilirse de performans olma niteliğini yitirir. Phelan’a göre performans bir tür imkânsızlıktır ve ölüm dürtüsünden beslenir. 

Fransız Josette Féral’in çalışması, hem teatralliği hem performansı temel alır. Onun edimsellik tanımı, Evreinov’u bu kavramın öncüsü olarak gösterir. Féral teatrallik tanımını kurmak için Aristoteles’e, Diderot’ya, Racine’e ve Hugo’ya kadar uzanan bir soy ağacı çıkarır. Féral’e göre teatrallik, bir durumdur: İzleyici, boşlukta açılan bir yarıktan bakar ve teatralliği yaratır. Günlük yaşamın dışında bir yerde ya da onun içinde açılan bir yarıktaki bu teatrallik boşluğu aynı anda hem seyircinin bakışını, hem de oyuncunun hareketini talep eder. Fakat üstünlük seyircidedir. Teatrallik bu anlamıyla, bir yaşam deneyimidir. Öyleyse, teatrallik yalnızca tiyatroya ait olamaz. Asgari şartlar sağlandığı takdirde gerçekleşen teatrallik, hayatın bir parçasıdır. Yani, Féral’e göre teatrallik gündelik hayatın ve tiyatronun sınırlarını aşan bir kavramdır.

Josette Féral Performans ve Teatrallik adlı makalesinde[10] performansı kavramsallaştırırken, performansın bedeni ve mekânı manipüle etme becerisi üzerinden tanımlar. Performans fiziksel başarma edimi ise, icracı da tüm bedeniyle bir tür bukalemun gibidir. Beden performans esnasında sürekli kendisini dönüştürerek hareket eder. Bir bütün olarak parçalanan beden, dönüşüme uğratılmak istenen bir tür arzu nesnesidir. Performans sırasında mekân içinde tüm organların devindiği, hem kendini hem de icrayı değiştiren bir uzamdır. Klasik tiyatrodan farklı olarak oyuncu temsil fikrinin çok ötesindedir, fantastik bir nesneleştirme durumu söz konusudur, gerçekle fantazma arasında temsilin kayganlığı da korunarak bir tür “imkânsızlığa” ulaşılmaya çalışılır.

Doç. Dr. Beliz Güçbilmez de, Josette Féral’in bu görüşünü teatrallik kavramını anlatmak için kullanmıştır.

“… Bu tanıma paralel olacak biçimde Josette Féral de “teatrallik kendiliğinden oluşmaz, birileri için oluşur. Bir başka deyişle Öteki için geçerlidir.” derken teatralliğin doğması için bir dış’ın, dışarıdan bakmanın varlığının önkoşul olduğunu belirtmiş oluyor. Bakan/seyreden bir Öteki göz olmadığı sürece teatrallikten bahsedilemeyişi de, teatral varoluşu, açıkça, Öteki’nin varlık koşuluna bağlamak anlamına gelir.[11]

Yazıdaki tüm bu verilerden yola çıkarsak şu saptamaları yapabiliriz ve orta vadede yanıtlanması gereken şu soruları ortaya atabiliriz:

  • Performans kavramının sözlük anlamıyla tanımlanması noktasında, eylemi gerçekleştirme/edim noktasında bir ortaklık olduğu söylenebilir.
  • 3000 yıllık bir sanat dalı olan tiyatroyu, performans diye adlandırılan çağdaş sanatın bir alt başlığı olarak görmek mümkündür. Ancak bu içerik ve kapsam bağlamındadır. Çağdaş kuramcılar performansı bir tür sanat şemsiyesi işlevi görevi gören bir kavram olarak kullanmaktadır. Tüm gösteri ve dramatik sanatları içine alacak bir şekilde her şeye performans deniliyorsa, evet tiyatro bu anlamda performansın bir alt başlığıdır.
  • Dolayısıyla teatrallik de performans tarafından kapsanmaktadır. Sonuçta teatrallik en özünde “bir bakış meselesi” ise, aynı bakış sorunu performans için de vardır. Çok kaba olarak klasik tiyatronun teatralliğini “o zaman ve orada” olarak değerlendirenler, performansın teatralliğini de “şimdi ve burada” ile açıklamaya çalışmaktadır. Ben bu teze şüpheci yaklaşanlardan birisiyim. Bana kalırsa tiyatronun da yapılma biçimine göre “şimdi ve burada” olması oldukça mümkündür. Ne performansı ne de tek başına tiyatroyu varoluşsal olarak “şimdi ve burada” diye adlandırmak doğru değildir. Performansın ya da tiyatronun yapılma biçimine göre bu durum değişebilir. Bu tartışma uygulama esnasında tartışılması ve değerlendirilmesi gereken bir sorundur.
  • Bir icracının ne zaman “şimdi ve burada” ne zaman “o zaman ve orada” olduğunu tespit etmek için sahnesel eylemlerine ve prova süreçlerine odaklanmak gerektiğini düşünüyorum. Örneğin Richard Schechner de bu tartışmaya dâhil olmak istemiş ki, performans seyirci ilişkisine dair içeriden bir bakışla önemli sorular ortaya atmış.  “Performans sırasında izleyici ve icracı arasında gerçekten eşitlikçi bir ilişki var mı?”, “eğer seyirci icracının bildiği birçok şeyi bilmiyorsa “performans sürecinde gerçek patron kim?” ve “katılımcılık nereye kadar gerçektir nereye kadar manipülaftir?”, “olmak nereye kadar sahici nereye kadar temsildir” gibi kritik soruları yanıtladığımızda ve bunu da uygulama ve tiyatro kuramını iç içe geçirerek yaptığımızda yanıtlayabileceğimizi düşünüyorum.

Performans ve teatrallik kavramına dair kavramsal düzeydeki bazı yaklaşımların incelendiği bu çalışmanın, Türkiye’de performans alanında oldukça kısır olan düzeyli tartışma zeminine bir katkı sağlamasını temenni ediyorum. Doç Dr. Çetin Sarıkartal’ın mimesis web portalinde yayınlanan “Ben Yaptım, Oldu” Deyince Performans Oluyor mu? adlı söyleşisinin (http://mimesis-dergi.org/?p=7710) de bu tartışmaya önemli katkılar sağlayacağını düşünüyorum.


[1] Victor Turner, From Ritual to Theatre, sf 91 (Çeviri: Bülent Sezgin).

[2] Longman Metro Büyük İngilizce-Türkçe Sözlük, sf 1097, Metro Yayınları 1993.

[3] Tiyatro Kavramları Sözlüğü, sf 189, sf 142-143, Mitos Boyut Yayınları.

[4] Mimesis 17, Richard Schechner ve Performans Kuramı, sf 18.

[5] Virginie Magnat “Theatricality from the Performative Perspective” (http://www.muse.jhu.edu/) (Çeviri: Bülent Sezgin.

[6] Victor Turner, From Ritual to Theatre, sf 123 (Çeviri: Asuman Cider Şener).

[7] Mimesis 17, sf 19, BÜ Yayınevi.

[8] Richard Schechner, Performance Theory, Routledge Press, sf 70.

[9] Jane Reinelt: “The Politics of Discourse: Performativity Meets Theatricality”.

[10] Josette Féral/Performance and Theatricality: The Subject Demystified.

[11] Beliz Güçbilmez, Tekinsiz Tiyatro, Sevim Burak’ın Metninde Tekinsiz Teatrallik ve Minör Ses’in Temsili, Tiyatro Araştırmaları Dergisi.



  tarafından yazılan diğer yazılar.

Yorum


işlemi tamamlayınız: