Üstün Fikrin Komedisi ve Bir Üniversite Tiyatrosu Olarak BÜO

Pinterest LinkedIn Tumblr +

Bilal Akar

Bu yazıda Melih Anık’ın izlemeye geldiği “Kadınlar Meclisi” oyunumuzdan sonra yazdığı yazı üzerinden bir tartışma yürütmeye çalışacağım. Bahsettiğim yazı Aristofanes ve oyunları üzerine detaylı bilgi içerdiği için ben de biraz kendi yaptığımız çalışmalardan, çevirilerden ve özetlemelerden yararlanarak bazı açıklamalarda bulunmak istiyorum. Temel olarak iki nokta üzerinde duracağım: İlki Aristofanes’in teatral anlayışı, oyunlarının yapısı ve bu bağlamda BÜO’nun “Lysistrata” ve “Kadınlar Meclisi” prodüksiyonları, ikincisi ise bir üniversite tiyatrosu olarak BÜO’nun işleyişi ve amaçları.        

İlk olarak bir komedya şairi olan Aristofanes’in tiyatro anlayışından bahsedecek olursak, onun tiyatrosu “üstün fikrin komedisi” olarak nitelendirilir. Aristofanes olayları neden-sonuç ilişkileri bağlamına oturtmaktan, tiplemeleri toplumsal koşullarını derinlemesine irdelemekten ziyade ortaya bir fikir atar ve tematik bağlar içerisinde bu fikrini işler. Oyunlarına bakıldığında Lysistrata’yı ayrıksı bir örnek sayarsak güçlü bir kurgu yer almamaktadır. Agonda tartışmayı yürütüp sonuçlandırdıktan sonra, devamındaki episodos bölümünde gerçekleştirilen eylemin sonuçlarını gösterip oyunu ucu açık bir finale bağlar. Gerek Kömürcüler oyununda Dikaipolis’in sadece kendisi için barış satın alması, gerek Barış oyununda Trygaios’un bok yiyen bir osurganla gökyüzüne uçup hapsedilen barışı kurtarmaya çalışması, gerekse Lysistrata’da, dönem Atina’sındaki yurttaş eşlerinin (bu kadınlar fahişeler veya heteiralar gibi dışarı çıkıp toplumsal yaşama karışamazlardı) Akropolis’i ele geçirip barış için seks grevine girişmeleri gibi. BÜO da Aristofanes’in ortaya attığı bir fikir üzerinden ana öykü akışına bağlı olarak tematik bağlama yerleştirdiği sahnelerini, klasik komedya yapısına uygun olarak şekillendirdiği kolajına dahil etmiştir. Kolajda Dikaipolis’in varlığı tiplemenin yönelimiyle ilgilidir. Kömürcüler oyunundaki Dikaipolis’i aynen korumak gibi bir kaygı gütmedik çünkü kolaj içerisinde Dikaipolis’in varlığı esas oyundan biraz farklılaşarak yer almıştı. Melih Anık’ın oyunun dili üzerine getirdiği eleştiriye binaen, metnin bir kısmını biz yazdığımız bir kısmını Thucydides’in aktardığı Perikles’in Nutku gibi kaynaklardan aldığımız için tam anlamıyla bir ortaklık yakalayamamış olabiliriz.

Oyunların yazıldığı zamanlar ve koşullarının farklı olduğu su götürmez bir gerçek. Tarihçi Thucydides’in anlatısına bakacak olursak bu oyunların oynandığı zamanlarda toplumsal koşulların değiştiğini görebiliriz. Örnek olarak Spartalıların karadan yaptığı saldırılara karşılık olarak Atina’nın surlarının genişletilmesi ve şehir nüfusunun inanılmaz ölçüde artması gibi; kaldı ki bu durumdan doğan adalet mekanizmasındaki çöküş “Eşekarıları” oyununda işlenmiştir. Hem BÜO’da hem de Edebiyat Kulübü Drama Komisyonu’nda yaptığımız çalışmaların bir mahsulü olan makalede[1] kronolojik olarak olayları irdeleyebilmekteyiz. Kolajda kullandığımız her oyunun ayrıntılı olarak üzerinde çalıştık ve ne anlam ifade ettiğini irdeledik. Burada söylemek istediğim asıl şey Aristofanes’in barış temasında yazdığı oyunlardan yaptığımız kolajda, kopyala-yapıştır yöntemini uygulamadan, sahneleri tartışarak ve bağlamsal olarak kurguladığımızdır. Bu durumdan mütevelli Melih Bey’in bahsettiği “uyuşmama” kavramını tam anlamıyla idrak edemedim. Eğer sahneler farklı oyunlardan alınmış gibi duruyor ve genel içerisinde sırıtıyorsa bu eleştiri üzerinden oyunu tekrar ele almamız gerekir. Böyle bir sorunla karşılaşmamak için, çalışmalar sırasında Richard Sennett’in “Ten ve Taş” kitabındaki bir antik dönem anlatısından yola çıkarak doğaçladığımız sahneyi oyuna iki hafta kala atmıştık. Öykü akışını engelleyen ve üslupsal olarak ayrıksı durması bu sonucu doğurmuştu.

Kurgu konusuna girmişken Melih Anık’ın Aristofanes için olmazsa olmaz dediği “parabasis” konusuna da değinmek istiyorum. Parabasis nedir, nasıl bir işlevi vardır, Aristofanes parabasisi nasıl kullanmıştır? Dönem Atina’sındaki oyunlar Dionysos ve Lenea şenliklerinde sergilenirdi ve bu dönemlerde oyunlar gün boyunca sürerdi. Aristofanes gün sonunda yapılacak oylamalarda oyunlarının seyirciler üzerinde etkisini sürdürmesini istediği için özellikle oyunların prologoslarında parabasislerinde seyirciye yönelik bazı oyunlara başvururdu. “Making Aristophanic Audience” makalesi bu konuyu oldukça ayrıntılı olarak işler.[2] Parabasis bölümünde, oyuncular sahneden çıkarlar ve yalnız kalan koro seyirciye dönük ve genellikle oyundan bağımsız, şairini över veyahut şairin seyirciye bireysel olarak söylemek istediği şeyleri iletir. Parabasis asıl olarak eski komedyanın bir ürünüdür zira Aristofanes’in orta komedya dönemine ait olan Plutos oyununda parabasis bulunmaz. Çünkü giderek koronun önemi azalmış ve tiplemeler ağırlıklı olarak ortaya çıkmaya başlamıştır. Bu döneme dair sadece Menandros’un birkaç oyununun kalmış olması ise büyük bir talihsizliktir. Aristofanes’in günümüze kalan 11 komedyasındaki (bunlardan yalnızca 7’si Türkçeye kazandırılmıştır) parabasislerin kullanımına bakacak olursak[3]:

1-     KÖMÜRCÜLER (M.Ö. 425)

İlk parabasiste yazar ne kadar ünlü ve değerli bir yazar olduğundan, Atina için hep en doğrusunu söylediğinden bahseder. Artık pohpohlamalarla kandırılmayın der.

İkinci parabasisteyse halkın başına gelen şeylerin sadece Spartalılardan kaynaklanmadığını kendi içlerinde de aşağılık, ahlaksız insanlar olduğundan bahseder. (bu aşağılık, ahlaksız insanlardan kastı yöneticilerdir) Yunanlıların gereksiz yere birbirlerine girdiğini anlatır.

2-     ATLILAR (M.Ö. 424)

Bu kısımda Aristofanes niye bu zamana kadar kendi ismiyle oyun sahnelemediğinden bahseder çünkü Atlılar Aristofanes’in kendi adıyla sahneye koyduğu ilk oyundur. Koro, seyirciyi iyi tanıdığını ve her sene zevkinin değiştiğini üst üste zaferler kazanan nice şairleri bir kalemde sildiklerinden bahseder ve bu zamana kadar kendi adıyla oyun sahnelemekten çekindiğini söyler. Daha sonra Atina’ya ihtişamını kazandıran eski kuşakları ve savaşlarda kahramanca savaşan atları överler.

3-     BULUTLAR (M.Ö. 423)

Koro kostümünü çıkarır ve Bulutlar’ın Aristofanes’in en çok çaba harcadığı eser olduğunu söyleyip edebi yetenekleri yerine rakiplerinin acayip teşhirler, açık saçık danslar, iğrenç gülünç tiplemelerle dolu kaba saba komedyalarını beğendikleri için seyirciyi eleştirir. Ama bir yandan da komedyalarını anlayabilen seyircileri bunların dışında tutar, onlara haksızlık etmeyeceğini söyler. Komedyalarında diğer yazarların yaptığı gibi çocukları güldürmek için falloslar kullanmadığını, birbirini döven ihtiyarlar koymadığını ve sunduğu her şeyin hayal gücünün yeni ürünleri olduğunu söyler. Daha sonra kendi oyunlarını anlayan ve beğenen kişilerin zeki ve aklı yeten insanlar olduğunu söyler.

Daha sonra bulut kostümlerini giyip Kleon’u[4] ahlaksızlık ve hırsızlıktan mahkûm ettikleri takdirde seyircilere bulut tanrıların işlerini yoluna koyacağını söylerler.

4-     EŞEKARILARI (M.Ö. 422)

İlk parabasiste koro şairin ağzından konuşup şairin önceki yıl sergilenmiş olan Bulutlar oyununun beğenilmemesine olan kızgınlığını, bunun kendisine yapılmış bir haksızlık olduğunu anlatır.

2. parabasiste koro şairin Kleon ile yaşadığı olaylardan bahseder. Kleon’a boyun eğmediğini ve ona sataşmaktan vazgeçmeyeceğini anlatır.

5-     BARIŞ (M.Ö. 421)

Aristofanes koronun ağzından konuşurken, oyunlarında kölelerin dövülmesi benzeri kaba saba şakaları kullanmadığını anlatarak övünür. Kleon’a nasıl yılmadan saldırdığından bahseder çağdaşı olan bazı komedya şairlerine taş atar.

6-     KUŞLAR (M.Ö. 414)

Bu bölümde alışageldiğimiz gibi Aristofanes kendi ağzından konuşmaz. Koro dünyanın kuruluşunu anlatır ve kanatlı olmanın faydalarını, üstünlüklerini sayarlar.

7-     LYSISTRATA-KADINLAR SAVAŞI (M.Ö. 411)

Korolar arasında “Kadınlar devlet yönetiminde yer almalı mı?” tartışması gerçekleşir. Erkek ve kadın koroları soyunarak birbirini tehdit ederler. Kadınlar üstün gelir.

2. parabasis: Kadınlar öfkesi devam eden erkekleri giydirerek ve gözlerindeki iri sineği çıkararak iki koroyu barıştırır. Hazinedeki altınlar ve evlerdeki yemekler müjdelenir.

8-     THESMOPHORIAZOUSAI–KADINLAR ŞENLİKTE (M.Ö. 412)

Bu oyunda yazar oyundan bağımsız olarak seyirciye seslenmez. Kadın korosu seyirciye haksızlığa uğradıklarını anlatır. Eğer değersiz birer haşere iseler neden erkekler onlara bu kadar düşkündür, neden onlar olmadan uyuyamaz, burunlarını bile dışarı çıkarsalar öfkeden deliye dönerler? Bu haşerelerden biri pencereye otursa yüzünü görmek için herkes sıraya girer. Ülkeyi batıran erkeklerdense bu ülkeye yiğit erkekler doğuran kadınlar çok daha iyidir. Ama korkak, hain yurttaşlar doğuran kadınlar bu övgüyü hak etmezler.

9-     KURBAĞALAR (M.Ö. 405)

Koro, Yunan halkına yabancı barbarlara ve yeni düzene uymamayı, eski soylu Atina’yı sürdürmeyi öğütler.

10- EKKLESIAZOUSAI – KADINLAR MECLİSTE (M.Ö. 392)

Koro, “Sadece son sevgilisini hatırlayan fahişeler gibi olmayın. Oyun ilk çıktı diye oylama vakti gelince ne kadar eğlendiğinizi unutup sonrakilere oy vermeyin.” der.

11- PLUTOS (M.Ö. 388)

Bu oyunda parabasis yoktur.

Görüldüğü üzere Aristofanes oyunlarında birkaç istisna dışında parabasisi seyirciye derdini doğrudan söylemek için kullanmıştır. Parabasis bölümü koronun önemini yitirmesiyle beraber giderek oyunun içine organik olarak eklemlenmeye başlamıştır. Parabasisin bu işlevinden ve tercih ettiğimiz üslupla bağdaşmamasından mütevelli ayrı bir parabasis bölümü tercih etmedik.

Oyunun yapısına dair değineceğim bir diğer nokta ise Kuşlar oyunundan aldığımız şarlatanlar sahnesi. Burada, kadınlar meclisi ele geçirdikten sonra eski sitemden nemalananlar (asker, ozan, filozof), kadınlara yaptıkları önerilerle onları manipüle ederek yeni düzene eklemlenmeye çalışırlar. Kuşlar oyununun esas metninde bu sahne, yeni bir şehir kurulduktan sonra şarlatanlıkla nemalanmaya çalışanların gösterildiği bir yerdi. Sahnenin ana cümlesini alarak kurguya dâhil ettik. Farklı bir tarihte yazılmış olması bu açıdan bizi rahatsız etmedi. Dramaturjik bağlamda da doğaçlanan bazı tiplemelerle sahnenin ana vurgusunu ortaya çıkarmayı hedefledik. Sonrasında gelen sahnede ise elçi-Praksagora arasındaki diyalog Dikaipolis-Tanrıgil arasındaki diyalogdan aldığımız bir bölümdü. Dramaturjik açıdan yerli yerine oturduğunu düşündüğüm bu kısmın neden içe sinmediğini anlayamadım.

Oyunun finalinin ucu açıklığı üzerine yukarda bazı açıklamalar yaptım. Güncelleme konusunda ise bazı vurgulara dikkat çekmek istiyorum. Oyunun finalinde görüldüğü üzere, Dikaipolis, Blepyros ve Lamakhos ve diğer silah tüccarları, barışa yönelik kadınlarla aynı tavrı taşımazlar. Onların amacı iç anlaşmayı sağladıktan sonra ticari ve askeri emperyal seferlere yönelmektir. Bu vurgu neoliberal politikalarla şekillenen devletler arası ve devlet içi ilişkilere yönelik bir saptamadır. Ayrıca kadınların sadece “barışı getirmek” motivasyonuyla hareket etmeleri ve bunu yaptıktan sonra alternatif bir vizyon geliştirmedikleri için dağılmaları günümüz sistem karşıtı hareketlere dair bir eleştiri ihtiva etmektedir. Oyunda alternatif bir sistem önermek gibi bir amacımız yoktu ki bence bu bir oyunun boyutunu aşan bir şeydir, bu yüzden silah tüccarlarının ortaya çıkardığı yeni akıma karşılık “mücadeleye devam” imgesini vermeyi yeterli bulduk. Genel dramaturji bağlamında, dönemdeki belagat ve akılın üstünlüğü ve buradan kurulan argümanlara yönelik tartışmalarda Richard Sennett’in yazıları ve Wallerstein’in “Avrupa Evrenselciliği: Retoriğin Gücü” kaynakları oldukça faydalı oldu.

Değineceğim ikinci ana nokta olarak belirttiğim “üniversite tiyatrolarının işlevi ve iç örgütlenmesi” konusuna gelirsek… BÜO sene içi prodüksiyonlarını “eğitim prodüksiyonu” olarak kodlar. Bunun amacı aramıza yeni katılan arkadaşların nispeten daha ağırlıklı olarak sahnede yer aldığı, oyunun sahne üstü veya prodüksiyon işleyişini, deneyimleyerek öğrendikleri bir ortam hazırlamak. İkinci aşama prodüksiyonu ise genellikle yaz çalışmaları ve eylül ayındaki çalışmalarla şekillenen en az birinci senesini doldurmuş üyelerin deneyselliği daha ön plana koyduğu çalışmaların sonucunda ortaya çıkan prodüksiyonlardır. Bu demek değildir ki eğitim prodüksiyonlarında deneyselliğe yer vermiyor ve amaçlamıyoruz. Lysistrata sürecinde başlayan “eyleyen koro” deneyimlerimiz koronun sahne üzerinde bir eylemle var olmasına dair yaptığımız deneysel çalışmalardan biriydi. Takip edebildiğimiz birçok yorum içerisinde farklı bir pozisyonda yer alıyordu. Harvard Üniversitesi’nin Sarah Kane yorumunu takip edemediğim ve bu konuda bir bilgiye sahip olmadığım için bir şey söyleyemeyeceğim.

Kumpanya olarak “hadi şu oyunu oynayalım”dan ziyade kadromuz hangi alanda zayıf, hangi alanda kendini geliştirmek istiyor, bu süreci nasıl işleteceğiz sorularının yol göstericiliğinde prodüksiyonlarına karar veriyor. Örneğin Aristofanes özelinde antik yunan komedyası BÜO tarihinde hiç girilmemiş bir alandı. Bu alana sadece oyun perspektifiyle değil, alan araştırması, eğitim-araştırma açısından yaklaştık. Sevda Şener de olmasa Antik Yunan Komedyası’na dair ilaç niyetine kapsamlı bir Türkçe kaynak kaleme alınmamış. Gerek çıkarttığımız BÜO Yıllık dergisinde gerekse Tiyatro Boğaziçi’nin çıkardığı Mimesis Dergisi’ne yönelik ürettiğimiz araştırmalarla bu alanda amatör tiyatro çevresine bir katkıda bulunmak istedik. Biz de kulüp olarak Boğaziçi Üniversite’sindeki teatral hayatı canlandırmayı ve etkin kılmayı amaç ediniyoruz fakat eğitim-araştırma alanını boşlayarak sadece bu alana yönelmiyoruz. Bu bizim geleneğimizde var olan bir tavırdır ki bu tavır kendini somut olarak Mimesis ve BGST’nin varlığıyla ifade etmiştir. Alternatif bir okullaşma çabası mevcuttur. Bu okullaşma çabası kapsamında BÜO’dan mezun olanlar çekip gitmemekte ve bir iki sene danışman pozisyonunda deneyim aktarımı yapmaktadırlar. Gelgelelim üniversitelerdeki sanatsal ortamlar, neoliberal politikalarla değiştirilen üniversiteler sistemi, üniversitelerin kaynaksızlaştırılması, teknopark gibi uygulamaların varlığı ve bütün bu keşmekeş içerisinde sanat kulüplerinin durumu ayrıca incelenmesi gereken bir alandır. Bu duruma dair “Üniversite Salonları Misafir Odası Değildir” başlıklı yazımda ufak bir giriş yapmaya çalışmıştım.

Son olarak kolektivizm ve katılımcılık üzerine birkaç cümle söylemek istiyorum. Evet, program dergimizde alfabetik bir sıralama kullanıyoruz ve tiplemeleri ayrı ayrı kimin oynadığını yazmıyoruz. Kolektif emeğin ürünü olarak ortaya çıkan oyunumuzda bu çok can alıcı bir eksiklik olarak yer almıyor. Kaldı ki oyun hakkında yazı yazacak olan birisi oyuncunun ismini değil yorumladığı tiplemenin adını da kullanabilir.

Katılımcılık ve katılımcı demokrasi konusunda ise şöyle bir şey söyleyebilirim. Katılımcı demokrasi herkesi her konuda eşit söz aldığı bir mefhum değildir. Alan hakkında fazladan sorumluluk alan, o alanı örgütlenmeyi taahhüt eden ve bu durumdan etkilenen kişiler olgular temelinde tartışmaları yürütmekte ve söz sahibi olmaktadırlar. Bu konuda Michael Albert’ın tanımladığı üzere, yürüttüğümüz örgütlenme ve sürecin işleyişi ile ilgili tartışmalarımız grup içerisinde yapılmaktadır. Zaten bu tartışmaları verimli bir biçimde tüketemediğimiz zamanlarda sorunlar baş göstermekte, katılımcılık azalmakta gerek sahne dışı gerek sahne üstünde koordinatörist eğilimler ortaya çıkabilmektedir. Neticede prodüksiyon kumpanyanın ortak tavrı ve sözüdür. Bu üretimde fazladan sorumluluk alan insanlar vardır ama onların oyunun program dergisinde ekstra vurgulanmasının gereksiz olduğunu düşünüyorum.

Önemli not: Her ne kadar sahne üstü, arka plan veya emek-yoğun işleri beraber örgütlesek ve tartışmaları katılımcı bir perspektifte yürütsek de Melih Anık’ın yazdığı yazıya cevaben kaleme aldığım bu yazı BÜO’nun değil benim bireysel imzamı taşımaktadır. Kulüp üyelerinin okuyup, görüş bildirmediği ve üzerine tartışmadığı bu yazı, doğrudan BÜO’nun sözü olarak kabul edilemez. Melih Anık’a çalışmamıza dair yaptığı kapsamlı eleştiri için çok teşekkür ederim. Umarım oyunlar veya çalışmalar üzerine yapılan yazılı tartışmalar bollaşarak devam eder. Merak edenler, izlemek isteyenler için oyunumuzu 2011-2012 sezonunda da oynamaya devam edeceğiz.

 

Yazı esnasında yararlandığım bazı kaynaklar:

1-     Making Aristophanes Audience, Aristofanes, Seyircisini Nasıl Yarattı? Yazar: Niall W. Slater, Çevirenler: Bilal Akar, Serhat Kurtuluş

2-     Aristofanes ve 11 komedyası , Mustafa Yıldız, Müjde Yılmaz, Yazınca 2010

3-      Aristophanes, Eşekarıları, Kadınlar Savaşı ve diğer oyunları çev: Sabahattin Eyüpoğlu,Azra Erhat, sayfa 106-107. Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul

4-     Aristophanes Myth, Ritual and Comedy, Cambridge Press

5-     Ten ve Taş, Richard Sennett, İletişim Yayınları

6-     Gün Batıyor, Andre Bonnard

7-     Dünden Bugüne Tiyatro Düşüncesi, Sevda Şener

8-     Lysistrata Dramaturji notları, BÜO yıllık 2011

9-     Penguin Classics’ten çıkan Lysistrata and other plays: The Acharnians, The Clouds, Lysistrata / Aristophanes kitabının önsözü (London: Penguin, 2002). Kitap, Alan H. Sommerstein tarafından İngilizce’ye çevrilip önsöz eklenmiştir. Türkçeye çeviren: Mustafa Yıldız, BÜED Yazınca Dergisi sayı 11

 


[1] Bu makale Penguin Classics’ten çıkan Lysistrata and other plays : The Acharnians, The Clouds, Lysistrata / Aristophanes kitabının önsözüdür (London: Penguin, 2002). Kitap, Alan H. Sommerstein tarafından İngilizce’ye çevrilip önsöz eklenmiştir. Türkçeye çeviren: Mustafa Yıldız, BÜED Yazınca Dergisi sayı 11

 [2] Making Aristophanis Audience , Aristofanes, Seyircisini Nasıl Yarattı? , BÜO Yıllık 2011, Yazar: Niall W. Slater, Çevirenler: Bilal Akar, Serhat Kurtuluş

[3] Aristofanes ve 11 komedyası , Mustafa Yıldız, Müjde Yılmaz, Yazınca 2010

 [4] Dönemdeki Boule Meclisinin başkanı demogog

Paylaş.

Yazar Hakkında

Yazarın bütün yazıları için tıklayınız:

Yanıtla