Keşanlı’nın Ekrandaki İmkansızlığı

(Orhan Tekelioğlu’nun 22.01.2012 tarihli Radikal’de yayınlanan yazısını sizlerle paylaşıyoruz.)

Eğer Haldun Taner’den, Bertolt Brecht’in epik tiyatro anlayışından biraz haberdarsanız, ‘Keşanlı Ali Destanı’nın anaakım medyada sıkça karşılaştığımız cinsinden bir diziye dönüşemeyeceğini de anlardınız. Hele bir de diziyi Çağan Irmak gibi, izleyicisini dram dünyasına kolayca sokabilen, hikayenin bir parçasıymış gibi hissettiren bir yönetmene teslim ederseniz, Taner’in amaçladığı, Keşanlı Ali “masalı” imkansız bir anlatıya dönüşür, beyhude bir heves kalır. Zaten hikaye, olayın geçtiği Sineklidağ’ın bir metafordan öte olmadığını anlatan “Sineklidağdır burası / şehre tepeden bakar / ama şehir uzakta / masallardaki kadar” şarkısıyla başlar. Keşanlı, farklı yörelerden şehre göç edenlerin yaşadığı bir gecekondu mahallesi olan Sineklidağ’da annesiyle beraber yaşayan, iyi kalpli, kendi halinde, yavuklusuyla evlenmek için başlık parası biriktiren biri olarak resmedilir. Bu safdil insan, şartlar zorlayınca kişilik değiştirmek, “destansı” bir kişiliğe bürünmek zorunda kalır. Asıl hikaye edilmek istenen ise, şehrin yeni insanları (göçerler) ve semtleridir (gecekondu bölgeleri). Taner, Brecht’in epik anlayışından esinlenerek yazdığı bu “masalda” oyuncuları da farklı bir şekilde kullanır, sıkı bir dramatik kurgu yerine, mesafeli bir oyunculukla izleyici bu tarihsel dönüşümle karşı karşıya bırakılır. İzleyiciyi hikayenin dramatik akışından koparan bu anlayışı desteklemek için “sahneler” birbirine sıkıca bağlanmaz, araya şarkılar konarak “gevşetilir”. İzleyiciye, izlediğinin bir oyun olduğunu hatırlatan jestler yapılarak, sahneler birbirinden “kopartılır”. Bu “yabancılaştırma” teknikleriyle asıl hikaye öne çıkarıldığı gibi, oyunculara aynı olay farklı farklı anlattırılarak, bir sosyal olgunun katmanları derinleştirilerek görünür kılınır. Epik bir anlatıda oyuncunun yapması gereken, izleyiciyi hikayeye kaptırıp kendisiyle empati kurmasını önlemek, canlandırdığı kahramanın herhangi biri olabileceğini sürekli olarak hatırlatmaktır. Özetlersek, bu sahneleme anlayışının temel derdi, bir insanlık durumunu ya da sosyal bir olguyu masalsı bir hikaye etme biçimiyle izleyicinin kafasında tartıştırmaktır. Dizilerdeki gibi, olay örgüsününü sıkıca bağlandığı, oyuncuların inandırıcı bir üslûpla karakterleri canlandırdıkları dramatik öykülemenin tam zıddı bir anlayıştır.

İnandırıcılık kayboluyor
Brecht’in tiyatro anlayışını kabaca da olsa anlatmamın nedeni, dizi izleyicisinin alıştığı anlatı teknikleriyle farklarını göstermek ve Keşanlı’dan bir dizi çıkarmanın imkansızlığını vurgulamak. Dizide de işler pek iyi gitmiyor zaten, ne yeterince epikleşebiliyor, ne de dramatik bir yapıya dönüşüyor. Yeteneğinden kimsenin kuşkusu olmayan Nejat İşler klasik oyunculuğa asıldıkça, yani canlandırdığı karaktere dramatik bir derinlik verdikçe hikayenin masalsı tarafı yok oluyor, anlatının gevşek kurgusu iyice belirginleşiyor. İsmi gibi bir “destan”, bir “müzikli masal” olan hikayenin sosyolojisi azaldıkça, sığ, sahicilik hissinden uzak bir hikaye gibi algılanmaya başlıyor. Örneğin, süklüm püklüm, safdil biri olarak yazılmış Ali karakterinin, üzerine kalan cinayeti neden ve nasıl kabullendiğini, mahpusta ayakçılıktan koğuş ağalığına nasıl yükseldiğini anlamak için o mahallerdeki sosyal düzenden, sosyal psikolojik süreçlerden haberdar olmak gerekiyor. Eserde olmasına rağmen dizi senaryosunda böyle yazılmadığından değişimler yüzeysel olarak hikaye ediliyor, inandırıcılığını kaybediyor. Örneğin, dil bakımından yazıldığı yılların Türkçesiyle günümüzdeki arasında ciddi bir mesafe oluşmuş durumda. Tasvir edildiği türden (Sineklidağ) bir gecekondu muhiti (memleketin her yerinden göçen, farklı aksanlarla konuşan ve aynı mahallede yaşayanlar kalmadı, artık belirli bölge insanlarını yaşadığı daha homojen yerler var) de artık bulunmadığından, izleyici için en iyi ihtimalle, bir “eskimişlik” algısı yarattığı da ortada.

Ölü doğmuş proje

İşin aslı, epik oyunculuk herkesin altından kalkabileceği bir iş değil. Dizide oyuncular “döktürmeye” çabaladıkça, göçle “modernleşen”, ama aynı zamanda, göçe dair sorunlarla da tanışmak zorunda kalan şehirdeki hayatın sosyolojik boyutları (gecekondu muhitindeki ilk mafyalaşmalar, sermayenin gecekondu arazisindeki ilk konut kurma çabaları, para kazanmaya başlayan kadınların kocalarıyla çatışmaları vb.), teatral oyunculuğun altında kaybolup gidiyor. Keşanlı’nın önemi bu açılımlar ve sorgulamalarda şekilleniyor zaten. Engin Cezzar – Gülriz Sururi Tiyatrosu’nda 1964’te ilk kez sahnelenen ve ertesi yıl, Atıf Yılmaz tarafından sinemaya uyarlanan bu eserde göçün şehir mekanındaki etkileri ilk kez hem bireysel bir boyuttan (sıradan bir göçerin toplumsal “yükselişi”, efsanevi birine dönüşmesi), hem de toplumsal sonuçlarıyla anlatılır. Popüler anlatılarda “gecekondu”, daha da bilinir ve tartışılır bir hale gelir. Marksçı tiyatro geleneğinin ayrıksı bir uygulaması da olsa epik tiyatronun sosyolojik bir olguyu siyasal bir dille izleyiciye aktarması ve kafasında tartıştırması gereklidir. Üç saat kadar süren bu “müzikli oyun”un tiyatro tarihinde bir köşetaşı olmasının sebebi de izleyicinin kafasında tartıştırdıklarıdır. Ayrıca, artık örnekleri pek sahnelenir olmasa da, epik tiyatronun ülkemizde ciddi bir geçmişi var, oyuncuları ve geleneği var. Keşanlı, bu süreci başlatan bir etki ve öneme sahip.

Taner’in oyununun “dizileştirilmesi”, ancak epik sahnelemeye dair tüm unsurların dramatik anlatıya dönüştürülmesiyle belki mümkün olabilirdi, hâlbuki oyundaki “yabancılaştırıcı” unsurlardan bazıları (örneğin, müzikler) hâlen kullanılıyor. İzleyici, Yalçın Tura’nın epik bir eser için bestelediği bu müzikleri dinledikçe belki bir “yabancılaşma” hissine kapılıyordur ama, bunun epik bir etki olduğunu söylemek pek mümkün değil. Ne yazık ki, ölü doğmuş bir proje Keşanlı’nın ekran serüveni.

Orhan Tekelioğlu

Radikal