Varoluşçu Tiyatro ve Jean-Paul Sartre

Ahmet Bozkurt

Felsefe ve yazın tarihinde Jean-Paul Sartre kadar yanlış anlaşılmış, tüm yaratıları arasında hep bir seçim yapmaya zorlanılmış başka bir yazar daha yoktur. Felsefi ve sanatsal üretiminin çok yönlülüğü ve her alandaki hayrete düşürücü başarısı onun bir felsefeci mi, edebiyatçı mı yoksa bir tiyatro adamı mı olarak kabullenileceği noktasında sürekli tartışma konusu olmuştur. Kuşkusuz Sartre, tüm yaratıları eyleme dayanan bir yazardır. Bugün daha çok Cornelius Castoriadis’in önemle dillendirdiği “genelleşmiş konformizm çağı”nın öngörü ve dilekleriyle dolu bir Sartre figürüyle karşı karşıyayız. Sartre’ı enikonu çevreleyen hâle çok az kişinin başına gelecek türdendir. En bilinen yapıtlarda bile Sartre’ın hem yazınsal hem de toplumsal-siyasal alandaki güçlü etkisinin düz anlamıyla bir moda dizgesi içerisinde değerlendirilmesi türüne az rastlanır bir kadir bilmezlik olsa gerektir. Varoluşçuluğun modasının geçtiği noktasında söz alan tüm bu zihinler onun felsefi yönünü oldukça kabarık roman ve tiyatro yapıtlarına bağlayarak Sartre’ı ciddi bir felsefeci olmaktan daha ziyade yazınsal bir kişilik olarak görmekte ısrarcı bir doğal birlikteliğe sahiptir.

Sartre’ın yüzyılı bütün yazınsal, felsefi ve siyasal içerimleri bünyesinde barındıran bir yüzyıldır. Yazının her alanında gösterdiği olağanüstü çaba ve başarı bu yüzyılın kapsamına dahil olmak için küçük bir nedendir. Onun tiyatro alanında gösterdiği onulmaz gayret, belki de yepyeni bir teatral dilin oluşturulacağı noktada nedensiz bir geriye çekilmenin kurbanı olmuştur. Bu geri çekilme Sartre’ın üretiminden kaynaklanan bir sonuç değildir. Onun tüm eserleri farklı alanlarda da olsa hep varoluşçu bir özün mümkünatı ve ekonomi-politiği üzerinden ilerler. O yüzden tiyatro anlayışını biraz da kendi zamanının siyasal, yazınsal ve felsefi çevriminin olanaksız zamanında aramak gerekecektir. Hem felsefede hem edebiyatta hem de tiyatroda Sartre ismi her anılışında uğultulu bir geri çekilmenin kendisini açığa çıkartmasını hangi nedenlere bağlayabiliriz? Neden Sartre ismi geçtiğinde bir şekilde hep günah diyalektiği devreye sokulur da onu anlamaya yönelik bir edimin anahtarlarına bir türlü sahip olamayız?

Fransa tarih boyunca hep felsefeyle edebiyatın, tiyatronun iç içe yaşamını sürdürdüğü bir yapıya sahip olmuştur. XX. yüzyılda daha çok Sartre, Albert Camus, Gabriel Marcel, Maurice Blanchot, Georges Bataille gibi isimleri böylesi bir etkileşimin içerisinde görmekteyiz. Özellikle Fransız Aydınlanmasında Voltaire, Rousseau, Diderot gibi farklı alanlarda ürün veren yazarların çok yönlülüğü kıta Avrupa’sında Fransa’yı ayrıcalıklı bir yere oturtur. Anglosakson felsefenin görgül ağırlığının dışında farklı bir mecrada ilerleyen Almanya’nın XIX. yüzyıldaki baskın felsefe geleneğinin yaznsal olanı içeremeyişi, Nietzsche gibi kimi istisnaları parantez dışında tutarsak, Kant, Hegel, Heidegger çizgisinde yürümüştür. Bugün Fransız düşün dünyasında ağırlıklı konumu olan Julia Kristeva, Philippe Sollers, Alain Badiou gibi isimlerin aynı zamanda önemli birer edebiyatçı olmaları bu yapı ile alakalıdır. Sartre’ın varoluşçuluğu ve onun öncü entelektüel kişiliği XX. yüzyıl içerisinde bu türden bir konumlanışın ilk eşiği olması açısından önemlidir.

Sartre’ın tiyatrosunun sonsuz güç istenci, bilinçaltı döngüsü, düşüşe ve olanaksız kurtarılışa olan bakışı onun bir anlatı ustası, denemeci, romancı ve filozof olarak tüm yapmak istediklerine karşılık gelen bir tamamlayıcılığa sahip olmasını sağlamıştır. Sartre’ın gerçeği budur. Pek çok yazarın, düşünürün kafasını karıştıran, onun hakkında açık bir yargıda bulunulmamasına neden olan da budur. “Varoluşçuluğun modası geçmiştir” diyen felsefe tarihçisi Frederick Copleston’dan tutun da onu “karmaşık ve çok ilginç bir şahsiyet” olarak gören David West’e kadar daha pek çok kişinin göremediği şey onun gibi birinin tek bir yazınsal alan içerisinde değerlendirilemeyeceği gerçeğidir. Köktenci bir fenomenolojiyi savunarak kendi varoluşçu dizgesini oluşturan ve böylelikle her zaman aşırı tinsel kuruntulardan zarar görmüş gibi görünen Sartre’a yönelik tepkiyi olduğu gibi ele alan Michel Tournier’in bakışı da bizi bir tür ödipal kompleksle karşı karşıya bırakır. Sartre’ın başına gelen, biraz da, bu değil midir? Kendilerinde babaya her şeyi borçlu oldukları bilinci ağır basan geri kalmış yeniyetmelerce babanın bir tasfiyesidir bu. Sartre XX. yüzyıl Fransız düşüncesi için baskın bir baba figürüdür. Bugün Fransız düşüncesinde egemen olan pek çok düşünsel, yazınsal yapının üzerinde halen daha Sartre’ın gölgesini esirgemediği bir alan yok gibidir. Özellikle bu çağın Michel Foucault, Georges Bataille, Gilles Deleuze, Claude-Lévi Strauss, Jacques Derrida gibi tekil düşünürleri ile baba Sartre arasında böylesi bir ödipal çatışkıdan bahsedilebilir. Baba ve oğulları arasındaki bu gerilim bugün ne anlam ifade etmektedir? Kuşkusuz, bu sorunun cevabı anlam alanı oldukça genişleyen bir coğrafyaya uzanmaktadır. Babayı unutmak, Sartre’ı tarih-dışı ilan etmek bugün her zamankinden daha güç. Foucault’yu unutmak belki mümkün, ama aynı şey Sartre için pek mümkün görünmüyor.

Fransa Hitler tarafından işgal edilir ve Sartre 1940 yılında Almanlara esir düşer. Almanya’da bir yıl süren bu tutsaklık dönemi yeni bir Sartre’ı ortaya çıkartır. Politik ilgilerinde dönüşüm yaşayan Sartre artık her türlü işgale karşı direnmenin ve özgürlüğün mücadelesini verecek olan bir kişidir. Asker Jean-Paul Sartre’ın 1940 yılbaşı kutlamaları için yazdığı ilk oyunu esir kampındaki askerler tarafından sahnelenir. Romalılar’ın işgali altındaki Juda’da bir köyün öyküsünü anlatan Bariona işgal ve direniş üzerine bir masaldır. Bu oyun çocuk yapmama andı ve Mesih’i yaşatma andı ile başkaldırı anlayışına ilk övgüdür. Sartre uzun süre bu oyunun gösterimini, hatta yayımlanmasını “kötü bir oyun” olması gerekçesiyle yasaklamıştır. Uzun tanıtma söylevlerine fazlaca yer veren oyun, siyasal anlamından, derin niyetlerinden, belki de uzlaşmacılığından dolayı birtakım kuşkuları beslemiştir. Bariona, Sartre’çı kahramanlığın her zaman olanaklılığı, insanların özgürlüğünün yenilmezliği ve eğer seçerlerse, her türlü koşulda zalimlere meydan okuma gücü tezinin iki kez, hem kara versiyonu ile hem de büyülü versiyonu ile sergilenmesidir. Sartre 1941’de sahte bir belge düzenleterek esir kampından elini kolunu sallayarak çıkar. 1941 aynı zamanda “Sosyalizm ve Özgürlük” topluluğunun da kuruluş tarihidir. Alman işgali altındaki Fransa’da Les mouches (Sinekler) oyununun prömiyeri 1943’de gerçekleştirilir. Artık Paris’e dönen ve direnen Sartre’ın gerçeği olan bu oyun işbirlikçi Vichy Hükümeti’ne karşı direnen Fransa halkının özgürlük mücadelesinin bir simgesi haline gelir. Aynı yıl Sartre’ın ilk dönem düşüncesini her anlamıyla kuşatan başyapıtı L’Ȇtre et le Néant (Varlık ve Hiçlik) yayımlanır. Özgürlük felsefesinin temelini oluşturan varlık katmanlarının fenomenolojik betimlemesinin yapıldığı bu kitapta Sartre “mutlak özgürlük” düşüncesini Husserl ve Heidegger fenomenolojisi bağlamında ele alır.

Jean-Paul Sartre, özgürlük ediminin bizatihi trajik görünümün kendisinde yattığını gösteren en güçlü oyunlarından biri olan Sinekler’de başlangıç eşiği olarak Tanrı’nın bir yanılsama olduğu tözünü seçer. Onun L’Ȇtre et le Néant ile başlayan özgürlük düşüncesinin “mutlak” bir değer olarak kodlandığı ilk dönem düşünsel konumlanışının ürünü olan Sinekler, özgürlük/zorunluluk ikileminin trajik biçem aracılığıyla sorgulandığı bir oyundur. Bireyin dinsel doğmaları ve otoriter yönetimleri sorguladığı bu yapıtında Sartre çok yönlü kuşatılmışlık içerisindeki insanın kendisini suçlu görmesine neden olan tüm sistemik angajman biçimlerine karşı birey özgürlüğünü öne çıkartır.

II. Dünya Savaşı’ndan sonra tüm Avrupa’da egemen olan bunalım ve pesimizm yeni arayışlara sahne olur. Böylesi bir ortamda kriz halindeki Avrupa insanlığına cevap verebilecek makul bir özgürlük ahlakı düşüncesini ortaya koyan Sartre’ın varoluşçuluğu geniş bir çevre tarafından tartışılmaya başlar. İlk olarak 1944’de sahnelenen Huis-Clos (Gizli Oturum) onun düşüncelerinin sahnede karşılığını bulması için önemli bir fırsat sunmuştur. Yeni bir tiyatro anlayışını müjdeleyen bu oyun içerdiği pek çok yenilik ve ele aldığı durumları, ruhsal çatışmaların derinine inerek irdelenmesiyle çağının öncü bir yorumu olarak yeni bir dönemin başlamasına olanak vermiştir. Sahnelendiği yıl oyun yazarlığının başyapıtı olarak nitelenen Gizli Oturum, eleştirmenlerce de genç Fransız tiyatrosunun Jean Anouilh’dan sonra en önemli “olay”ı olarak değerlendirilmiştir.

1946 yılında sahnelenen Mort sans sépulture (Mezarsız Ölüler) oyunu ise Fransız halkının savaştan sonra, direnişçilere karşı nasıl ilgisiz kaldığını, onları yavaş yavaş nasıl unutmakta olduklarını göstermek için kaleme alınmıştır. Direniş eylemi üzerine olan bu oyun doğal olarak bu sıralarda güçlenen ve Almanlarla işbirliği halinde olan burjuvazinin tepkisiyle karşılaşmıştır. Aynı yıl sahnelenen La Putain respectueuse (Saygılı Yosma) oyunu Sartre’ın yine bu yıl içerisinde yayımlanan Réflexions sur la question juive (Yahudi Sorunu Üzerine Düşünceler) yapıtında dillendirdiği ırkçılık sorununa Amerika’daki zenci düşmanlığını odağına alarak eğildiği bir oyundur.

1946 yılında kaleme aldığı L’Engrenage (Çark) senaryosu 1948’de yayımlanır. Aynı yıl sahnelenen Les Mains sales (Kirli Eller) oyunuyla benzer düzlemde yer alan bu çalışmasında Sartre bireyin toplumla ve kendisiyle olan kavgasına komünizm, particilik sorunları ekseninde yer verir. 1951’de kendi açısından tiyatro yapıtları içerisinde bir zirve olan Le Diable et le Bon Dieu (Şeytan ve Yüce Tanrı) oyununu yazar. Alman romantizminin ve Sturm und Drang ekolünün ilk defa tarihsel gerçeklik kaygısını öne çıkartan Goethe’nin Goetz von Berlichingen (1774) oyununun kaynaklık ettiği Şeytan ve Yüce Tanrı (Le diable et le bon dieu, 1951) Sartre’ın henüz ondört yaşındayken roman olarak tasarladığı bir yapıttır. Goethe’nin yapıtı gibi oldukça hızlı ve sahneler arası geçişlerin güçlü bir dramatik aksiyonla ilerlediği Şeytan ve Yüce Tanrı Sartre’ın ilk dönem yapıtlarına egemen olan özgürlüğün “mutlak” karakterinden belirgin şekilde ayrılır. Özgürlüğün mutlak olmadığını Gœtz, Heinrich, Nasty ve Hilda gibi karakterlerin geçmişlerini ve şimdi’lerini yorumlama ediminde somutlaşan bir “seçme” eylemi belirler. İyilik, kötülük oyununun farklı yüzlerinin açığa çıkartıldığı bu oyun; varlık ve hiçlik durumunun kişinin bir kefaret olarak sunamayacağı kendindeliğinden kaynaklandığı olgusu ve Pascal’ın bahsinde açığa çıkan “kötünün zaferi”ne varlığın tarihsel grameri üzerinden yapılmış bir müdahaledir.

Güçlü bir “kara tragedya” örneği olarak Altona Mahpusları (Les Séquestrés d’Altona, 1959 teknik açıdan geçmişe yönelik anlatım biçemleriyle Brechtyen epik tiyatronun özelliklerine yaklaşan bir oyundur. Oyuna enikonu egemen olan “başkalaşma” ve “yargılama” edimleri Kafkaesk bir alegori içerisinde şekillenir. Daha önce Sinekler ile Atridites mitosuna eğilen Sartre bu kez Altona Mahpusları’nda tüm gotik içerimleriyle birlikte varsıllaşan oldukça farklı bir ailenin, psikanalitik yönsemelerle belirginleştirilmiş öyküsünü yeniden kuruyor. Gotik öykülemenin lanetli soy ve kötücül alegorik imlerinden fazlasıyla yararlanılan oyunda eve, mekâna kapatılan oyun kişileri hem Gizli Oturum’un hem de Mezarsız Ölüler’in kişileri ile örtüşmekte ve aynı uğrakta tüm kapatılmışlıkları içerisinde sunulmaktadır.

Politik tavrından ötürü uğradığı suikastler, Champs-Elysées Bulvarı’nda “Sartre’ı kurşuna dizin” haykırışlarının ölümünden sonra da peşini bırakmaması şaşırtıcı değildir. Bir bidonun üstüne çıkarak kalabalığa hitap eden bu “tuhaf” adam, hastalıklı bedenine rağmen yalnızca zekâsıyla ve mücadelesiyle varolan öncü bir entelektüel figür olarak 20. yüzyılın aydın kavrayışını dönüşüme uğratan kişidir. O nedenle yaşarken kendisinden nefret edenlerin ölümünden sonra susmalarını beklememek gerekir.

Her ne olursa olsun böylesi bir nefrete yol açan Sartre, kuşağının bütün yazarlarından farklı olarak her türde rahatlıkla kalem oynatan, kendi deyimiyle, “şeyleri birinden diğerine geçecek kadar değişik dillerde yazan” tek kişidir. Onun bağımlılık düşüncesi işte bu dil farkından dolayı hep politik bir bağlanma olarak değerlendirilmiştir. Oysa bağımlılık gerçekte dilin metafizik güçlerine dahil olan felsefi bir kavram olarak Sartre’ın yazısında hep varlığı işaret etmiştir.

İnsan varoluşunun dramatik temsiline kapı aralayan Sartre’ın varoluşçu tiyatrosunun işaret ettiği gerçeklik gücünü trajik ironiye borçludur. Amaçsız bir dünyada eylemleriyle varolan insanın ahlaki zorunluluklara karşı verdiği mücadele sonrasında kazandığı özgürlüğüyle toplumsala yönelmesi nihai hedefidir. Nasıl ki Brecht bireye toplumcu bir perspektiften ulaşmaya çalışıyorsa Sartre da tersine bireyden toplumsala doğru uzanmaya çalışır. Dolayısıyla modern tiyatro anlayışı içerisinde kuramsal bir araç olarak, izleyicinin bakışıyla ilişkilendirilmiş bir sahne bakışına sahip olan Sartre ve Brecht’i biraraya getiren olgu her ikisinin çıkış noktalarının farklı olmasına rağmen temelde olumlu ve doğru bir ahlaka ulaşma niyeti, onların “cehennemini” belli oranda ortak kılan bir bağlanmaya sahiptir.

Sartre bir oyunun her şeyden önce tiyatroya aitliğini ve böyle olmak zorunda kalışına özellikle dikkat eder. O, tiyatronun tekrarı mümkün olmayan ince bir çizgi üzerinde yürümesi, bir kitabın alçak sesle konuşabilmesine karşın tiyatro oyununun sesinin yüksek perdeden çıkması gerektiğine inanan bir yazardır. Sartre için kendisini tiyatroya çeken belki de bu kuvvet gösterisi, bu yüksek perdeli ses, bir çok gecede her şeyi kaybetme tehlikesidir. Bu durum Sartre’ı başka türlü konuşmaya zorlamış ve değiştirmiştir.

Sartre, oyunlarında terk edilmiş insanın özgürlüğü, dünya ve zorunluluk karşısında içine düştüğü kendini aldatma, yabancılaşma ve kötü niyeti varoluşsal bir dizge içerisinde ele alır. İnsanın özgürlüğünün kaçınılmaz oluşu, geleceğin şimdi üzerinde kurduğu tahakküm gibi pek çok trajik durum çoğu zaman Freudyen psikanalizin öngörüleriyle oyun kişilerine taşınır. Sartre’ın tiyatro yapıtlarında varlık, bilincin kendisini sürekli yenileyen bir bunalımı olarak betimlenir. Hemen hemen bütün oyunlarında görülen bu biçim varoluşçu kahramanın kesinliği belirlemedeki başarısızlığıyla sonlanır. Varoluşçu kahramanın kanattığı kapanmayan bir yara vardır. Sartre’ın oyunlarında bir isyan metafiziğinin tüm olabilirlik sınırlarının zorlanması faydasız bir tutku olan insanın, varlığın yok edilemez saçmalığının farkına varmasıyla yeni bir aşma eşiği içerisinde yer alır. Varoluşçu trajedi çoğalır fakat insanlık durumunun saçma ironisinden feragat etmez. İnsanlık durumundaki her şey, sonlu ve süreklidir. O nedenle varoluşçu kahramanın eylemi hep başarısızlıkla sonuçlandırılmıştır, ama, onun başarısızlığı mücadelesini onaylar.

Sartre, insanın kendini içinde bulduğu durumu evrensel kabul eder. Çünkü doğa evrensel değildir, insanın kendini içinde bulduğu durum, kısmi ruhbilimsel durumla birlikte insanı her taraftan çevreleyen sınırların evrensel görünümüdür bu. O nedenle Sartre tipleri anlatan tiyatronun yerine hep bir durum tiyatrosu’nu geçirmek ister. Oyunlarda anlatılan insanlar birbirlerinden ayrı olmalıdır. Fakat bu ayrılık korkakla cimri, ya da cimri ile cesur adam arasındaki gibi bir ayrılık değil, aykırı ya da çarpışan eylemler gibi, doğrunun doğru ile çatışması gibi olacaktır. Sartre’ın hemen hemen tüm oyunlarında belirginleşen bu özellik “seçme” ediminde dramatik yapının üzerinde yükseldiği değerler, çelişkiler ve kararsızlıklar aracılığıyla yeni bir özgürlük ahlakının tiyatro aracılığıyla baskın bir öğe olarak ortaya çıkmasıyla sonuçlanmaktadır. Böylesi bir durum bu amacın gerçekleştirildiği oyunları öğreticilikle donatılmış bir düşünce tiyatrosuna dönüştürme tehlikesine sahiptir. Fakat bu oyunların içerdiği ustalıklı teatral örgü sayesinde duruma egemen olan ahlak ve değerler dramatik çatışmanın kaynağı olduğu için görmezden gelinebilecek kusurlar olarak da kabul edilebilir. Bu oyunların yazıldıkları dönemin düşünsel hareketliliği, bir bunalım çağının ve özgürleşme isteğinin doruk noktasında olduğu bir zamana aidiyetini hesaba kattığımız vakit Jean Cocteau, Jean Anouilh, Gabriel Marcel, Albert Camus ve Sartre gibi isimlerin tiyatroya dair gerekçeleri daha iyi anlaşılacaktır.

Değinilen Kitaplar:

Jean-Paul Sartre, Théâtre I, Éditions Gallimard, Paris 1947.

Jean-Paul Sartre, L’Ȇtre et le Néant: Essai d’ontologie phénoménologique, Éditions Gallimard, Paris 1943.

Jean-Paul Sartre, Un théâtre de situations, Éditions Gallimard, Paris 1973.

Jean-Paul Sartre, Toplu Oyunlar, çev. Işık M. Noyan, İthaki Yayınları, İstanbul 2007

Jean-Paul Sartre, Altona Mahpusları, çev. Işık M. Noyan, İthaki Yayınları, İstanbul 2005.

Okuyucu Yorumları

“Varoluşçu Tiyatro ve Jean-Paul Sartre” yazısına bir yorum var.

  1. Ümit Pekün dedi ki:

    Saygılar,
    43 yıl sonra Sartre’ın sineklerini yeniden okuyorum…Ancak anlamadığım bir durum söz konusu.
    Eserde hem Jüpiterin hemde Zeusun sanki2 ayrı tanrı gibi isimleri geçiyor…Benin bildiğim 2 isimde aynı tanrıya aittir.
    Bana bu konuda bir açıklama getiriseniz çok sevinirim
    Ümit Pekün

Yorum


işlemi tamamlayınız: