Fırtına Sonrası Geride Kalan: Taç, Fötr, Bere ve Kukuleta

Başak Ergil

Son yıllarda tiyatroyu performatif yönüyle algılayan ve yeni anlatım biçimleri arayışı içinde olan birçok oluşuma rastlıyoruz. Bu oluşumlar, performans sanatının sağladığı her türlü olanağı sorgularken özellikle Shakespeare metinlerinin çağdaş sahneye ve sinemaya uyarlanması deneyimi, tiyatrocuyu önemli arayış serüvenlerine, izleyiciyi ilginç sahnelemelere kavuşturuyor.

Nisan 2012’de üç gösterim yapmak üzere İstanbul’a gelen The Tempest Ladies (TTL) grubu da böyle bir arayışın peşine düşmüş. Shakespeare’in Fırtına’sını tek perdelik bir yorumla sahneleyen bu altı Amerikalı genç kadın, Shakespeare’s Globe’da aldıkları eğitim sırasında tanışmış ve Fırtına’yı sahnelemeye karar vermişler.

Oyunda ana dekor toplam iki  ayrı renk kumaştan, ana aksesuar ise şapkalardan oluşuyor. Fondaki, ortadan ayrılabilen iki parçalık kırık beyaz perde, başta Ariel olmak üzere karakterlerin, oyunun “sihir” / “büyü” temasına uygun olarak ansızın ortadan kaybolabilmesine olanak sağlıyor; gemi sahnelerinde ise bu kırışık perde kusursuz ve geniş bir yelken görevi görüyor. Deniz ise, uçuk mavi iki büyücek kumaştan oluşuyor. Denizdeki dalgalanma ve durulmalar, tamamen oyuncuların sahne üzerinde bu kumaşlarla oynamasıyla gerçekleşiyor.

Altı kadın oyuncu koyu mavi badiler ve siyah kısa pantolonlarla, “ada” temasına son derece uygun doğa renklerinde (deniz ve kara rengi) tasarlanmış ve bedensel oyunculuğa izin veren  kostümleriyle oyun boyunca çok yüksek bir tempoyla fiziksel  oyunculuk sergiliyorlar.

Oyunda karakterlerin canlandırılması için çok çetin bir yol seçilmiş. Oyun karakterlerinin her birini bir şapka temsil ediyor. Prospero’nun tacı bir oyuncudan öbürüne geçtikçe, Prospero’yu canlandıran oyuncu da değişmiş oluyor. Miranda’nın çiçekten tacı, Ariel’in uçuk krem rengi fuları ve diğer şapkalar da oyun boyu her bir oyuncuyu tek tek dolaşıyor. Bu tür bir oyunculuğun benimsenmesi, (özellikle bu oyuna fazla aşina olmayan birtakım Türk seyircisi açısından) son derece zorlayıcı, yorucu, hatta kafa karıştırıcı olabilir. Oyuncuyla karakteri sorgulamadan bağdaştıran izleme biçimimizi çözer ya da kırarken, metne hakim olmayan bir seyircinin oyunla ilişkisini büsbütün koparabilir. Öte yandan, bu seçim, oyunculuk açısından bakıldığında, oyunun hızlı temposu içinde oyuncuyu çok hızlı rol geçişleri yapma konusunda bütün ustalığını ve marifetini göstermek zorunda bırakıyor. Oyundaki her bir karakter, farklı oyuncuları ortak bir paydada buluştururken bir yandan da onların bireysel oyunculuk zenginliklerini bünyesinde birleştiriyor. Böylece, tek perdelik çok uzun bir oyun olmasına rağmen, oyun karakterlerindeki değişim, devinim ve yüksek tempolu fiziksel oyunculuk, oyunun ilginçliğini baştan sona saklı tutuyor. Ancak, bazı oyuncuların bazı rollerde zayıf kalması, izleyiciyle oyun arasına yer yer mesafe koyuyor.

Bir karakteri temsil eden oyuncunun sürekli değişimi, oyunun dramaturjisi açısından çok sağlıklı bir altçizme eylemi aynı zamanda. Oyundaki tek referans noktası, tek değişmez, işte bu erk ve soyluluk simgeleri oluyor. Oyunun izleği sadece bu simgelerin dolaşımına, oyunun algılanması ise bu simgelerin izlenmesine bağlı kalıyor. Fırtına’da soyluluk-erk-sıradanlık-yabanlık ilişkisi oyundaki ana karşıtlıkları ve özellikle sömürgecilik açısından ana söylemi oluşturduğuna göre, bu dört durumu ifade eden simgelerin mutlaklaştırılarak diğer her şeyin sürekli olarak çözülmesi, dağılması ve yerini başka bir şeye bırakması, oyunun özünü çok net bir biçimde yansıtıyor. Fırtınada artakalan, çözülmeyen tek gerçeklik, bu simgelerin temsil ettiği hiyerarşik gerçeklik oluyor. Fırtına, taçlar, şapkalar, bereler ve kukuletalar dışında ne varsa hepsini savuruyor ve karıştırıyor. Hatırlayacak olursak, Peter Greenaway’in 1991 yılındaki sinema uyarlaması Prospero’s Books’ta da kostümlerle radikal bir biçimde oynanmıştı; soylular tepeden tırnağa görkemli kıyafetleri içinde boy gösterirken sıradan halk çırılçıplak gezinmekteydi. Greenaway bu seçimiyle, soylu olmayanın çıplaklığını ve savunmasızlığını  özellikle halkın kalabalıklar halinde bir araya geldiği sahnelerde çok çarpıcı bir biçimde vermişti.

Oyuncuların sürekli değişimi, “büyü” ve “sihir”in bu denli önem taşıdığı bir oyun metnine bir kat daha oyunsuluk, bir katman daha sihir katıyor. Shakespeare oyunları bu tür transformasyonlara son derece açık. Bahar Noktası’nda [Bir Yaz Gecesi Rüyası/ A Midsummer Night’s Dream] ecinni Bircan’ın [Puck]  Öreke’yi [Bottom]  gözüne büyü çalarak eşeğe dönüştürmesi örneğinde de gördüğümüz gibi, uçucu, oyunbaz cinler beklenmedik sihirleri ve transformasyonları gerçekleştirmek üzere oyuna yerleştirilmiştir. Bu durumda, rejinin getirdiği bu değişim, oyunun özüne ters düşmüyor. Ancak, dozajının fazlalığı nedeniyle kimi izleyici için yer yer izlemeyi zorlaştırıcı, izleyiciyi yorucu etkisi olmuş olabilir.

Şapkalar oyunun sonlarına doğru, aynı oyuncunun birkaç karakteri aynı anda oynayabileceği şekilde kullanılıyor; hatta seyircilerin de başlarını dolaşarak oyunu bir ölçüde interaktif hale getiriyor. Oyunun temposunun iyice hızlandığı kreşendo anında şapka sayısının artması ve seyirciyi de içine katan şapka dolaşımı, iyi düşünülmüş olmakla birlikte biraz fazla uzuyor. Yumağın artık sahnede ve sahne dışında herkesi etkileyecek biçimde dolaştığı an biraz daha kısa kesilse belki daha etkili olabilirdi.

Minimal kostüm, dekor ve aksesuar kullanımı, ses ve müzik efektlerindeki minimallikle son derece uyumlu ve koşut gidiyor. Ritüelistik yorumla sahnelenen özellikle düğün ve Kaliban’ın lanetler yağdırması bölümleri sırasında sahnenin iki yanında oyuncular basit çalgılarla ritmik ses efektleri yapıyorlar, benzer efektler fırtına sırasında da  sürüyor. Oyundaki bu minimalist ve ritüelistik yaklaşım, özellikle Kaliban’la özdeşleştirebileceğimiz yabanlık ve adadaki ıssızlık temalarıyla son derece uyumlu.

Oyunda, karakterlerin yorumlanması açısından bütünlüklü, tek ve toplu bir adım atılmış; herhangi bir karakter üzerinde özel ve marjinal bir yorum yapılmamış. Peter Greeenaway’in Prospero’s Books uyarlamasında karşılaştığımız doğal estetik simgesi Kaliban’ı bir baletin canlandırması gibi bir ayrıksı sahneleme kararı, bir karşı-okuma görmüyoruz. Bunun yerine, karakterler topyekün yapıçözüme uğratılarak, simgeler ve o simgelerin beraberinde gelen gerçeklikler seyirciyle buluşuyor.

Fırtına’nın 1979 yılında Derek Jarman tarafından sinemaya uyarlanmasının üzerinden geçen yıllarda Shakespeare’in bu ve diğer oyunları, beyazperdede ve sahnede anlatım denemelerinin en rağbet gören vesilelerinden oldu. Bu noktada, Al Pacino’nun 1996 yılında çektiği Looking For Richard belgeselini de anmak yerinde olur. Belgeselde, Amerika’da Shakespeare’in III. Richard oyunun anlaşılması, alımlanması, halka ulaşması için verilecek reji kararları, reji ve okuma sürecinde tartışılıyordu. “Shakespeare’in bir tabu, bir imkânsızlık olarak görülmesi nasıl kırılacak” sorusu belgeselin ana izleğini yönlendiriyordu. Filmde Buckingham rolünde izlediğimiz Kevin Spacey’i tam 15 yıl sonra, bu sefer III. Richard rolünde ülkemizde izleme şansı bulduk. Bu defa, III. Richard tek bir ülkede değil dünyanın 11 ülkesinde anlaşılma ve alkış alma iddiasıyla ortaya çıkmıştı. Nitelikli aktörlerin, beyaz perde ve tiyatro sahnesi arasında, her iki dizgenin de kendi uzlaşımları, açılımları ve dilleri arasında değerli keşif ve sorgulama süreçleri yaşadıklarını görüyoruz. Bu süreçler, kültürlerin birbirlerini anlamaları, alımlamaları ve ortak paydada buluşmaları açısından çok büyük önem taşıyor. Tiyatro ve sinema alanındaki olanakları bilen ve seferber eden Sam Mendes-Kevin Spacey çalışmasını takiben, İngiltere’deki Shakespeare’s Globe’da buluştuktan sonra Amerika’dan yola çıkarak, İskoçya’daki Edinburg Fringe Festivali’nde büyük alkış alıp İstanbul’a gelen The Tempest Ladies’in, “bir performans olarak tiyatroda yeni anlatım biçimleri” arayışı açısından, tiyatro kültürünün sorgulanması ve paylaşılması açısından bizler için son derece besleyici olduğunu düşünüyorum. Fırat Güllü’nün kaleme aldığı III. Richard: Yaşasın Türlerin Kardeşliği! adlı yazıda sinema ve tiyatronun itişip kakıştığı ama bir yandan da birbirini beslediği girift ilişki, Old Vic ekibinin The Bridge projesi kapsamında gerçekleştirdiği İstanbul turnesi sonrası, III. Richard örneği üzerinden incelenmişti. İstanbul’un Kültür Başkenti olması, bürokratik payeler verilmesiyle değil, bu tür önemli performansların temel uğrak yeri olmasıyla mümkün (ve inandırıcı) olacaktır. Bu yazımla, ulusal ve uluslararası kültürlerin yanı sıra tiyatro kültürünün de paylaşılmasında,  evrilmesinde önemli bir adım olarak gördüğüm bu tür gösterimleri ele alırken, Fırat Güllü’nün başlığına bir hece daha katmış olmayı diliyorum: “Yaşasın (Kül)türlerin Kardeşliği!”

TTL web sayfası için bkz. http://tempestladies.com/

Yorum


işlemi tamamlayınız: