İçerdekiler ve İçerinin Halleri

Bilal Akar

“Olay, polisin tevkif kararı olmadan herhangi bir kişiyi süresiz olarak tutuklu bulundurabileceği bir ülkede geçer.”[1]

Ege Üniversitesi Tiyatro Günleri’12 de ESA’nın (Ege Sanat Atölyesi), yalın ve gerçekçi oyunculuk üzerine yaptığı çalışmalarının bir ürünü olarak sahneye taşıdığı Melih Cevdet Anday’ın İçerdekiler oyununu izleme imkânı yakaladım. Oyun, mekânsal tercihten ötürü, yaklaşık 20 kişilik bir seyirciye oynandı. Seyirciler, tiyatro şenliğine katılan farklı üniversite gruplarındaki arkadaşlardan oluşuyordu. Bu durum oyun sonrası yapılan konuşmalarda oyunu farklı açılardan irdelemeye de imkân verdi. Şenliğin son üç dört günü bir arada geçirdiğimiz süre, oyunu konuşmak, tartışmak için oldukça verimli oldu.

ESA, çoğunluğunu EÜTT (Ege Üniversitesi Tiyatro Topluluğu) mezunlarının oluşturduğu bir mezun-çalışan tiyatrosu yapılanması. Aralarında farklı gruplardan, farklı üniversitelerden gelen tiyatrocular da var. İçerdekiler oyunu grubun daha önce izlediğim oyunlarından biçim olarak oldukça ayrışan bir prodüksiyondu zira daha önce konser-oyun formatında sahneledikleri Sekerat ve oldukça başarılı kukla kullanımlarıyla ele aldıkları Eskicinin Tazesi oyunlarında üniversite tiyatrosu geleneklerinin nüvelerini görmek mümkündü. Hali hazırda, grup da oyunu, farklı bir oyunculuk ve sahneleme denemelerinin bir ürünü olarak görüyor.

İçerdekiler oyunu Melih Cevdet Anday tarafından 1964’te kaleme alınmış. Oyunun sahnelenmesi ve yazılı tiyatro külliyatımıza katılması ise bundan bir yıl sonra gerçekleşmiş. İlk sahnelemesi ise şu an üzerine fırtınalar kopan İstanbul Şehir Tiyatroları’nca gerçekleştirilmiş. Anday’ın yukarda alıntıladığım cümlesine bakılacak ve Türkiye’nin hali, pür meali göz önüne alınacak olursa oyun için bir güncelleme çalışması gerekmediği ortadadır.

Kısaca bahsedecek olursak, oyun 3 kişi arasında geçiyor. Bir komiser, bir tutuklu ve onun baldızı. Komiser yaklaşık 1 yıldır hükümsüz olarak gözaltında tuttukları, öğretmeni konuşturabilmek için onu karısıyla buluşturacağını söyler. İlk perde boyunca bu pazarlığı ve karşılıklı olarak birbirlerini tartmalarını görürüz. Tutuklu karısıyla komiserin odasında yalnız kalacağı anı beklerken, rahatsızlanan karısı kendisi yerine kardeşini, tutuklunun baldızını, göndermiştir.

Seyirciyi kendisine çeken ve oyunun güçlü dramatik durumunu oluşturan öyküsünden ziyade içeriği ve her saniyesinde ihtiva ettiği güçlü duygulardır. Sahneyi, öyküyü, oyunu ve oyunculuğu belirleyen sahnenin halet-i ruhiyesidir. Anday’ın oyununda çok güçlü ve yoğun bir atmosfer mevcuttur. Bu oyunu duygu ve ruh devamlılığını hem oyuncuda hem seyircide hem de seyirci-sahne ortaklığı çerçevesinde gerçekleştirebilmek çok güçlü oyunculuklar gerektirmektedir. Gerek oyunculuklar gerek sahneleme gerekse dramaturji bağlamında ESA’nın oyunun hakkını fazlasıyla verdiğini söylemek gerek.

Grup, metni hemen hemen olduğu gibi sahneye taşımış. Oyunda birkaç hafta sonra metni elime aldığımda gözle görülen bir kısaltma veya değişiklik yapılmadığına kani oldum. Yine de metni oyundan birkaç hafta sonra okuduğum için “hafıza-i beşer nisyan ile malûldür” diyor ve sözü uzatmadan oyuna geçiyorum.

Bahsettiğim üzere oyunun zirveye çıkaracak olan da batıracak olan da duygu, gerilim ve düşünce devamlılığını sağlayabilmektir ve değindiğim üzere ESA’nın yorumunda bunun altından  kalkıldığını düşünüyorum. Oyun her ne kadar 3 kişi arasında geçse de aslında iki taraf arasında cereyan eden bir mücadele şeklinde kurgulanmış: Elde etmek isteyen ve kendi inancıyla, iradesiyle ona direnen. Bu durum, Anday’ın “insan masum bir araçtır”[2] tanımlamasına da birebir uygun düşüyor.  Gerek ilk perde de gerek ikinci perdede bu iki tarafın, retoriğini ve bunları çarpıştırmasını görüyoruz. “Benzetmelerle düşünmek yanıltır insanı” ancak birebir olarak imlenen bu iki tarafın eylemleri gözetildiğinde yazarın kurguladığı bu ustaca oyun “elde etmek isteyenin hali” üzerine oldukça sağlam dramaturjik temeller ihtiva ediyor. Bu benzeşmenin örneklerini hem repliklerde hem de jestlerde net olarak görüyoruz.- Birbirlerini etkilemişler midir, ne kadar etkilemişlerdir bilemiyorum ama Melih Cevdet’in bu oyundaki anlatı üslubu, karakterlerin ruh hallerinin diyaloglar boyunca iç içe geçmesi Jose Saramago’nun anlatı üslubuyla oldukça benzerlik taşıyor.  Burada iki yazarın birbirlerinden veya birinin diğerinden esinlendiğini iddia etmiyorum bundan ziyade her ikisinin diyalog kurgulamalarındaki başarıyı vurgulamak istiyorum. Bunun yanı sıra sorgulayan-sorgulanan ikilemini ve bu durumdaki iktidarın algısı konusunda Anday’ın İçerdekiler’i ile Saramago’nun Görmek kitabı birbirini yansıtan iki eser niteliği taşıyor. – Melih Cevdet’e dönecek olursak, yazar, oyunu kaleme alırken kafasındaki bütünlüğün bozulmamasını garanti altına alabilmek için metne oyuncunun ruh halini ve buna bağlı jestlerini birebir ifade eden didaskaliler yerleştirmiş. Grup, metinden çok ayrılmadığı için metni ve sahnelemeyi aynı anda irdelemenin doğru olacağı kanaatindeyim.

Oyunun ilk perdesi, bir komiser ve 345 gündür tutuklu bulunan bir kişi arasında geçiyor. Tutukludan bir bildiriyi yazdığını ve dağıttığını kabul etmesi isteniyor. Adalet yerini bulana yani tutuklu suçu üstüne alana kadar bu durum sürecek. Komiser, durumu nihayete erdirip, suçtan bir suçlu yaratabilmek için sadağındaki son oku çıkarıyor ve tutukluya, onun tutukluluk hali boyunca oluşan, karısına dair cinsel saplantısını öğrenerek, karısıyla bir buluşma öneriyor. Perde boyunca tutukluyla komiserin birbirlerinin tartmalarını, adeta bir gerilim mücadelesi verdiklerini görüyoruz. Sakinliğini kaybedenin zayıflığını açık edeceği bir iç mücadele söz konusu ki zaman zaman komiser sinirlendiği için mağlubiyete uğruyor ve bu duruma da sinirleniyor. Gücü elinde tutan ve soru sorma hakkını elinde bulunduran komiser, tutukluyu konuşturamamaktan kaynaklı siniriyle perde boyunca zafiyet gösteriyor. Grup vurgu noktalarını ve dramatik durağanlık arz eden noktaları belirlemede oldukça başarılı. Eksik bulduğum kısım ise suçlu üzerindeki psikolojik gerilimin miktarı. Her ne kadar koşullar net olarak ortaya konmuş olsa da tutuklu üzerindeki gerilimin komiser tarafından biraz daha artırılabileceği kanaatindeyim. Sahnenin seyirciyi sıkmayan bir temposu olsa da, ritim çeşitlemesinin ve sahnenin iniş çıkış noktalarının sadece komiserin haline bağlı olması karşılıklı ilişkiyi zayıflattığını düşünüyorum. Tutuklu, 345 günlük zorlu bir süreçten sonra sükûnetini koruyor olsa da karısıyla buluşma saplantısının onu bu derece tutuk hale getirmesi sahne temposunda bir gerilemeye yol açıyor. Bu durum oyun üzerinde biraz daha durularak giderilebilecek bir araz zira oyunda metinden kaynaklı böyle çeşitlemeler mevcut. Örneğin, komiserin tutuklunun ağzından bir itiraf metni kaleme aldığı kısımda iki oyuncunun paslaşması hem sahnenin akıcılığını artıran hem de içerdiği kara mizah sayesinde dramaturjiye oldukça katkı yapan bir kısım.

Anday’ın kaleminden çıkan bu diyaloglar, muktedirlerin suç ve suçlu üzerine kurdukları retoriğin mükemmel bir yansıması halini almış. Komiserin akıl yürütmesi ve suç ve suçlu kavramlarına dair çarpık bakışı hali hazırda Türkiye’de yer alan davaların ve iddiaların bir yansıması mahiyetini taşıyor. Oyundaki tutuklu şu anki Türkiye’deki duruma göre oldukça şanslı bile sayılabilir zira en azından neyle suçlandığını biliyor. KCK davaların alıp başını yürüdüğü, gazeteciler, akademisyenler, öğrenciler ve toplumun bir çok kesiminden insan ihtiyati tedbir olarak tutuklandığı ve tutukluluk halinin bir cezalandırılmaya dönüştürüldüğü  “yalnız ve güzel” ve faşist ülkemde oyunun dramaturjik ve politik bağlamda nereye oturduğu tartışma götürmez durumda.

Oyunun metninde ilk perde, komiserin odadan çıktıktan sonra içeri tutuklunun baldızının girmesiyle bitiyor. ESA’nın yorumunda ise oyun komiserin odasından çıktıktan sonra tutuklunun bitişi ile bitiyor. Aslında grubun yorumu açısından bu bir bitiş sayılmaz. Ara perde de seyirciler ara vermesine rağmen oyuncu bekleme eylemini sürdürüyor. Daha önce de belirttiğim “sahnedeki ruh halinin” oyuncunun içsel durumuyla paslaşarak kesintiye uğramamasına dair nitelikli bir tercih olmuş.

İkinci perde tutuklu açısından ruhsal kararsızlığın zirve noktasıyla başlıyor. Günlerdir karısını beklerken, karısıyla sevişecekken komiserin onları izlemesine bile razı olmuşken karşısına baldızının çıkması durumu anlatmaya kafi. İkinci perdeyi özetlemek için Anday’ın kendi sözlerine başvuracak olursak: “Komiserin tutukluyu sorgulamasını içeren ilk perdeyi bir haftada bitirdim. Sonra bir hafta elime almadım oyunu, ikinci perdede olayın nasıl gelişeceğine bir tasarım da yoktu. Eşi yerine baldızının ziyarete gelmesiyle tutuklu içinden çıkılmaz bir durumda kalmıştı. Gelişmeyi kişilerim aldı yürüttü, ben neredeyse seyirci kalmıştım.
bir de baktım ki, birinci perdede tutukluyu konuşturmak için komiserin uyguladığı zalimce yöntemi, ikinci perdede tutuklu baldızına karşı kullanıyor. Elde etmek isteyen zalim oluyordu. Sanırım, oyunum bu tümce ile anlatılabilir.”[3] İkinci perde boyunca hem kurulan iktidar ilişkileri hem de bu iktidarın sahip olduğu bireysel jestlerin birebir ortaklaşması bahsi mevzu olan dramaturjiyi bir kristal berraklığında ortaya koyuyordu. İlk perdede ki komiser-tutuklu ikileminin yerini tutuklu-baldız ikilemi almıştı ve bu karşılıklılık aynı mantıkla ancak farklı bir biçimde tezahür ediyordu.

Tutuklunun karısının yüzünü gözünün önüne getirememesiyle başlayan süreç, cinsellik tasviri tutuklunun düşünce dünyasına dair önemli ip uçları içeriyor. “İçerdeyken dışarıyı, dışarıdan izleyebilmesi” ve iletişim yoksunluğu tasviri oldukça başarılıydı. Karısını düşünürken bir yerden sonra düşüncesinin sadece karısının dişiliğiyle sınırlı kalmasına takılıp kalmış bir insanın karşısında baldızın kendi düşüncesini savunması ve zaman zaman tutukluyu bir iç sorgulamaya yönlendirmesi sahnelemenin temposunu artırmakta ve dengelemekte başarılıydı. Karısıyla aralarındaki ilişkinin aşk mı yoksa işbirliğine dönüşen bir duygusallık mı olduğu konusunda soru soran ve buna çözüm arayan tutuklunun ruh halinin tasviri Anday’ın kaleminin ne kadar güçlü olduğunu gösteriyor. Tutuklunun, karısıyla olan ilişkisini tanımlarken kurduğu cümle: “sevişenlerin birbirlerini desteklemelerinde, yüreklendirmelerinde, bir iş başarmaktan, maddi güçlükleri yenmekten çok, o güçlükleri bir an önce görmezlikten gelmek çabası vardır. Sevilmeyi gündelik kaygulardan kurtarma çabasıdır bu” ilişkilerine nasıl bir boyut yüklediğini şiirsel bir dille güçlü bir biçimde ortaya koyuyor. Baldız tiplemesine dair kafamda oluşan soru işareti ise şu: Her ne kadar oyun matematiği içerisindeki görevini hakkıyla yerine getirse de ESA tiplemeyi yorumlarken baldızın naif, kısmen muhafazakar ve nispeten silik kişiliğini nasıl ele aldı? Sahnedeki iniş çıkışlardan ve baldızın eniştesine karşı duruşlarından bu konularda çeşitlemeler yapıldığı görülüyor. Yine de baldızın bahsettiğim çekingen tavrının bu kadar uzun süre seyirci tarafından izlenmesi ve eylemlerinin seyirci gözünde tek düzeleşmesi seyirciyi sahnenin aktif elemanı tutukluya sempatiye itiyor. Sonrasında tutuklunun haline ve seyircinin bu sempatiye yabancılaşması gerçekleşse de, sempatik ilişkinin gereğinden fazla kurulması bu yabancılaşmayı sekteye uğratabilir.

İlk perde için bahsettiğim psikolojik gerilimin eksik kaldığı eleştirisi aslında doğrudan ikinci perde ile bağlantılı. “Benzetmelerle düşünmek yanıltır insanı”. Şöyle ki her ne kadar, aynı tarzda bir ikili gerilim olması ve komiser-tutuklu karşıtlığının yerini tutuklu-baldız alması gerekse de komiserin mevkisi, konumu ve yetkileri ikinci perdedeki tutuklunun çok çok ötesinde. Tutuklu, odayı kitleyerek baldızını tutuklamış olsa da, bu irade gaspı geçici bir zaman aralığı için gerçekleşiyor. Bundan dolayı ilk perdedeki gerilimi oluşturan unsurların,ikinci perdeden çok daha güçlü çizilmesi gerekiyor. Her iki karakterin, ilk perde ile benzerliklerini ve jestlerini birebir tasvir edip, irdelemeye çalışmak Carrol-Borges’in birebir ölçekli haritalarını çizmeye çalışmak gibi olacağından bu konuya bu kadar değinmeyi yeterli görüyorum.

Sahne ritmi ve izlenirlik bağlamında bakıldığında ikinci perdenin biraz uzun olduğu kanaatindeyim. Bu algı, çözüm bekleyen bir seyirci mantığıyla izliyor olmaktan da kaynaklanabilir zira her ne kadar süreci irdelemeye çalışan bir gözle baksak da günlük hayat içerisinde sonuca odaklanan ruh halimiz, bir oyunu izlerken de ortaya çıkabiliyor. Bir de tutuklunun sürekli saati kontrol ederek kendi zamanını ölçmesi, seyircide de saate bağlı bir düşünce oluşturuyor ve tutuklunun söylediği “yarım saatimiz” var repliğini öne çıkarıyor. Sahnelemenin yapıldığı mekanın birebir olarak kurulması da bu “yarım saat” in gerçekten yarım saat olacağını ve yarım saat sonra olayın farklı bir boyuta evrileceğini düşünmemize neden oluyor. Bu gerçekleşmeyince de oyunun izleğine dair bir dikkat dağınıklığı gerçekleşiyor.

Oyunda değinilmesi gereken diğer bir nokta ise “şiirsel adalet” mevzu. “Şiirsel adalet, klasik tanımına göre,bir oyundaki iyi karakterlerin ödüllendirilmesi ve kötü karakterlerin cezalandırılması anlamına gelen bir tiyatro kavramı. “Şiirsel Adalet” tanımının, ilk kez on yedinci yüzyıl tiyatro eleştirmenlerinden Thomas Rymer (1641-1713) tarafından, 1678 yılında kullanıldığı tahmin edilmektedir.”[4] Oyundaki “iyi” ve kötü” karakterler birebir insanların kişiliklerinden değil içinde bulundukları karşılarındakine göre üstlenmek durumunda kaldıkları rollerden oluşuyor. Burada iyinin ödüllendirilmesi ise şu şekilde gerçekleşir: İletişim kurabilme yetisinden yoksun bir komiser tarafından sorgulanan tutuklu ikinci perdede iktidar mevki olarak komiserin yerine geçmiştir. Baldızını kendisiyle sevişmeye zorlarken aslında istediğinin ve kendisini buna zorlayanın cinsel açlık değil iletişim kuramama, konuşamama, zihninde bile dışarıya çıkamama olduğunu keşfeder. Sonra da üstlendiği rolden sıyrılır. Baldızı ile konuşmaya iletişim kurabilmeye başlayınca kendisine rahatsızlık veren rolün elbisesini çıkarıp, güçlenmiş, sosyalleşmiş ve insani duygularına yeniden sahip olmuş biri haline gelir. Böylece komiserin karşısına çok daha farklı ve çok daha güçlü bir biçimde tekrar dikilebilecektir ki bu da “iyinin ödüllendirilmesi” dediğimiz şiirsel adaletin sağlanmasıdır.

Oyunu izlediğimiz mekan, bir sorgu odası şeklinde düzenlenmiş küçük bir atölye idi. Seyircinin konumlanması, odanın düzenlenmesi, kullanılan eşyalar grubun bahsettiği yalın ve gerçekçi oyunculuk çalışmasına ve “şimdi ve burada” olmayı aradıkları sürece oldukça büyük katkı yapmış. Oyun alanının oldukça aydınlatılması ve seyirci ile oyunun oynandığı alan arasında ne dekordan ne de ışıktan kaynaklı bir ayrımın olmaması seyirciyi de “şimdi ve burada” olma durumuna başarıyla ekliyor. Bu aydınlatma oyunculuklara büyük sorumluluk yüklüyor ve açıkça söylemek gerekirse bu sorumluluk oyuncular tarafından oldukça iyi kotarılıyor.

İçerdekiler oyunu takdire şayan bir Anday-ESA buluşması olmuş. Hem dramaturjik bağlamda hem de sahneleme açısından grubun yazarı çok iyi çözümlediğini ve oyunun haleti ruhiyesini tanımlayabilmek için denediği yöntemlerin başarıya ulaştığını teslim etmek gerekir. Anday ve ESA görmemizi istedikleri fotoğrafı o kadar samimi ve net bir biçimde ortaya koyuyorlar ki kaç asalık filme çekilirse çekilsin bütün tonlar,çeşitlilikler ve geçişkenlikler ayırt edilebiliyor.

Oyunun Künyesi:

Dramaturji: Zafer Menek

Reji: Ekip Çalışması

Oyuncular:

Komiser: Kerem Demirtaş

Tutuklu: Onur Aysoy

Kız: Esin Yüksel

Tutukevi Memuru: Kerem Yaman, Tanıl Levent

Afiş-Broşür: Nursun Karaburun Akıncı


[1] İçerdekiler,oyun iki perde, Melih Cevdet Anday, Varlık Yayınları, Şubat 1965

[2] “Korkmayın Tarihten”. Yeni Tanrılar Yasak, İstanbul 1996, Adam Yayınları, sayfa 33

[3]1995 -1996 sezonunda İstanbul Devlet Tiyatrosu tarafından sahnelenmiş oyunun kitapçığından alınmıştır.

[4] “Melih Cevdet Anday Tiyatrosunda Şiirsel Adalet” tezi, Yeşim Gökçe,Bilkent Üniversitesi, Eylül 2004, sayfa 10



  tarafından yazılan diğer yazılar.

Yorum


işlemi tamamlayınız: