Volkan Çıkıntoğlu
Ali ile Ramazan oyunu, bizi tavanda yüzlercesi asılı, bir kısmı da yerlerde olan naylon poşetler, etrafa saçılmış kablolar, şilteler, tavandan sarkıtılmış ampuller, projeksiyon görüntüleri ve kendi odaklarında eylem halindeki oyuncuları ile karşılıyor. Oyun kendini bu sunuşuyla ve sonradan devam ettireceği yapısıyla bir modern sanat eseri gibi tasarlanmış diyebilirim. Böylece yapı içindeki her öğe, uyarlaması yapılan “Ali ile Ramazan” romanı da dahil olmak üzere bu eserin bir nesnesi olma iddiasıyla seyirci karşısında yer alıyor. Nesneleşme ve dolayısıyla da yapının çok merkezli hale gelişi, oyunun en heyecan verici unsuru. Fakat; aynı zamanda bir çok sorunun da kaynağı. Bu yüzden, incelememiz sırasında özellikle izini süreceğimiz unsur; oyunun modern sanat eseri olarak tasarımı. Oyundan vereceğimiz örneklerle de hem “modern sanat eseri” tabiriyle ne kastettiğimi hem de oyunun yapısının nasıl çalıştığını ortaya koymaya çalışacağım.
Oyunun başlangıcında, karşımıza dersinde roman incelemeleri yaptığını anladığımız bir üniversite hocası (Akif) çıkıyor. Hocanın sözlerinden bizim de onun öğrencisi olduğumuzu anlıyoruz. Üniversite hocasıyla aynı zamanı paylaşmamız ve seyirci olarak öğrenci konumuna konmamız; bizler için öğrenme, öğretileni takip, mekan içindeki verili konumumuzu (oturma düzeni, sessizce karşıya bakış) çağrıştırması ve gerçeklik algımızla oynaması açısında çok iyi bir öneri. Aynı zamanda, bize en yakın duran ve romanı analiz eden konumu gereği de Ali ile Ramazan anlatısını beraber takip edeceğimiz bir katman oluşturuyor. Fakat bu önerinin gücü, oyuncunun bu gerçekliği kurmasıyla ortaya çıkabilecek. Oysa yalnızca hazırladığı metni söylediğini hissettiren üniversite hocamız, iyi bir karakter performansı sergilemenin dışında, interaktif diyebileceğimiz hiçbir eylemde bulunmuyor. Böylece belki kendisi için küçük bir detay ama seyirci açısından oyuna doğru önemli bir adım atma fırsatı kaçırılmış oluyor ve çok merkezli oyunun katmanlarından biri, sağlıklı bir zemine oturmamış olarak kuruluyor. Modern anlatılar, modern insanın gerçeklikle ilişkisinin sorunlu olduğundan yola çıkarak izleyiciyle iletişime girerler. Gerçek kabulünü yorumlarlar ve ya onun yarattığı illüzyonları teşhir ederler. Bu açıdan bakıldığından ‘üniversite dersi’ katmanı, oyunun tavrı açısından faydalı; fakat bundan iyi şekilde yararlanıldığını söylemek güç.
Girişten sonra, oyun diğer katmanlarını da seyirciyle paylaşarak hem anlatıyı ilerletiyor hem de seyirciyle bir sözleşme yapıyor: ‘izleyeceğiniz bu anlatının içinde bir çok katman vardır, katmanlar parçalar halinde sunulacaktır ve sahnenin herhangi bir yerinde devam edebilirler, sahnede gördüğünüz nesneler bu katmanlar içinde farklı işlevlere bürünebilirler, tüm bunlar arasındaki ilişkiyi oyuncular (bir kulis kullanılmadığı için oyuncu olduğumuz aşikardır) ve seyirciler olarak birlikte ortaya çıkaracağız’. Gördüğümüz sahnelerden hareketle bahsedilen merkezlerin; iki eşcinsel bireyin (Ali ile Ramazan) anlatısı, onlardan yola çıkarak belgesel yapmak isteyen eşcinsel bir gencin (Rüzgar) anlatısı ve romanın incelemesini yapan, rüzgarı da tanıyan eşcinsel üniversite hocasının (Akif) anlatısı olduğunu anlıyoruz.
Peki parçalı yapıların modern anlatılar açısından önemi ne? Kısaca sıralamak istersek; takip ettirmeye çalıştığı şey açısından seyirciyi aktif hale getiriyor, karakterlere ve anlatımlara sembolik ifade katmak, özel bir işlev yüklemeye olanak sağlıyor, vurgulamak isteneni görünür kılmak kolaylaşıyor.
“Ali ile Ramazan” oyununda da çok merkezli ve parçalı anlatım estetik etkisi yanında bu olanakları olduğu için yararlanılmış. Örneğin; Akif Hocanın dersteki konuşmalarını ele aldığımızda anlıyoruz ki; yazarın sesini rahat şekilde teşhir edebilmesi, alt metin vermesi ve başka bakış açılarını dillendirmesi bakımından karakter olarak özel bir işlevi var. Akif Hocanın oyunun ortasında:
Kitap aynı zamanda İstanbul’un bir döneminin queer dokusuna dair de çok fazla şeysöylüyor. Surlarda boğaza bakarak Ali’yi düşünen Ramazan üzerinden bir İstanbul manzarası okuması yapılabilir. Bütün güzelliğine rağmen soğuk ve yalnız bir İstanbul…Gezi parkını düşünebiliriz. Gerçi şu anda gezi parkının akla getirdikleri çok farklı da olsa…
Şeklinde konuştuğun da anlatıyla ilgili farklı bir bağa davet ediliyoruz ve ayrıca gezi parkı göndermesiyle karşılaşıyoruz.
Oyunun parçalı yapısı, fragman şeklinde ilerleyen bir sahneleme ile sunulmuş. Burada tercih edilen montajlama tekniğini bir an için sinema filminde düşündüğümüzde seyirci açısından çok etkili olabiliyor. Fakat; tiyatroda bu duruma başka bir pratiklik getirmek gerekiyor. Çünkü sahne geçişleri hem oyuncu tavrını, hem de seyircinin izlemesini zorlaştıran bir hantallığa sahip. Oyuncular odak dışındaki ve içindeki tavırları arasındaki farkı netleştirmekte karasız kalırken, seyirciler olarak da sahnelerin derinliğini hissedebilmekte zorlanıyoruz. Aslında; olumlu bir örnek olarak devamlı eylem halinde olan ve yer yer anlatıya katılarak odak alan Rüzgar karakterindeki oyucu tavrı, belki bu problemin çözümü konusunda fikir verebilir.
Peki “Ali ile Ramazan” tüm bu yapısıyla beraber seyirciyle duygu ve fikir olarak ne paylaşıyor. Bunun için karakterlerin durumuna bakmakta fayda var. Anlatı içinde yer alan birçok karakter Akif Hoca gibi sembolik ifade kazanmış. Rüzgar’ın annesi Çiğdem Hanım:
Aman, dikkat et yavrum. Ne olacağı belli olmaz… Travesti bari filan mı orası yoksa? Öyle yerler var Tarlabasi’nda hep Rüzgar, bilmiyor muyuz?
Şeklindeki oyun başındaki replikleriyle öteki hayatlara karşı toplumsal ön yargıları temsil ediyor. Rüzgar karakteri ise:
Herkes kendi belgesel yapmak istediği konuyu seçti. Ben de bunu seçtim iste. Bu benim kendi secimim. Kendim için zor olacak bir şey yapmak istedim. Kendi yaşadığım hayatın dışından kişilerle konuşmak, röportajlar yapmaktı amacım.
Ve videoda dış ses olarak dinlediğimizdeki:
Belki Ali’ye ya da Ramazan’a rastlarım bu kalabalıkta da, filme de acaba onların zamanında olan
gösterilerde Ali ile Ramazan ne yapmış olabilir diye bir sahne koyarım. Bu gösteri ne için yapılıyor acaba.
Şeklindeki replikleriyle öteki hayatlara karşı bir arayış ve hayatına dair anlam üretme açıklığında bulunan konumu temsil etmektedir.
Ali ile Ramazan ise yetimhanede yetişmiş, Türkiye’nin ve İstanbul’un tüm çarpıkları içinde hayat mücadelesi vermiş Rüzgar’ın deyimiyle bizim “tehlikeli olduğunu düşündüğümüz yerlerde, hayatları boyunca tehlikeli şeyler yaparak” yaşamış iki karakterdir. Perihan Mağden, onların hikayesini son derece konvansiyonel bir üslupla anlatarak meseleye karşı bir duyarlılık geliştirmek istemiştir. Oyunda ise yönetmen, aynı üslupla bir sahnelemenin seyirci üzerinde gerekli etkiyi yaratamayacağını düşünerek bir üst kurmaca tasarım oluşturmuş ve yukarda bahsettiğimiz teknikleri ve karakterleri kullanmıştır. Hatta bu farklılığı Akif Hocanın ağzından belirterek hem kendi yapısını teşhir etmiş hem de seyircinin gerçeklik algısıyla bir kez daha oynamıştır:
Düşünsenize bir şey okuyorsunuz ve size onun kurgu olduğu sürekli hatırlatılıyor. Siz disbelief’inizi, yani inançsızlığınızı kırmak, unutmak istedikçe…. kurgu gerçekçiliği bozacak bir şey daha yapıyor ve siz dımdızlak kalıyorsunuz ortada. Ali ile Ramazan’ı üst-kurmaca bir roman olarak göremeyiz. Mağden’in kurgusu konvansiyonel ilerler. Ama mesela… Dün gazeteleri okumuşsunuzdur. Barda öldürülen…Mesela biri Ali ve Ramazan’ı düşünerek bir belgesel çekmek isterse… o işe metafiction olarak
Buradan hareketle oyunun seyirciyle paylaştıkları ve kullandığı modern biçim meselesini incelemeye devam edelim. Oyun, konvansiyonel anlatımdan vaz geçerek kendine ne avantaj sağlamış olabilir? Karakterlere ve anlatımlara sembolik ifade katmak, özel bir işlev yüklemek olanağından yukarda büyük ölçüde bahsettik. Şimdi şunu da ekleyebiliriz ki; oyunun yönetmeni, tiyatronun hali hazırda romanın araçlarından yoksun olduğundan farkında. Bu yüzden modern seyircinin sadece konvansiyonel bir kurguyu takip edip zihinsel ve duygusal faaliyette bulunmayacağını düşünüyor. Bunun yerine, tüm parçaları nesne halinde bir bağlam içine yerleştirip ve bu bağlamın nasıl oluştuğunu da hem biçimle hem metinle teşhir ederek seyircide bulmaca çözerkenkine benzer bir zihinsel faaliyet yaratmak istiyor. Biçim olarak; oyuncuların devamlı sahnede olması, gerçek dekor yerine oyuncular mekanı yaratmaları, anlatıların birbirini keserek ilerlemeleri; oyunun kurmacasını seyirciye göstermekten çekinmediği yönleri olarak sıralanabilir. Yalnız bu reji tercihlerinin teorik doğrulukları kadar, pratikteki kaliteleriyle de kendini ispatlaması gerekiyor. Ali ile Ramazan oyununda yer yer teorinin doğruluğuna fazlaca yaslanıldığı söylenebilir. Metnin hem kurulumundaki teorisinin anlatıldığı hem de bunu nasıl teşhir ettiğine dair Akif Hocanın şu repliklerini örnek gösterebiliriz:
Merkezinde Ali ile Ramazan’ın olduğu bir metafiction’ın içindeyiz. Bu dersi anlatan ben, dinleyen sizler, geride belgeselini bırakan Rüzgar, mezun olduğumdan beri görmediğim ve şimdi de ne yapsam ulaşamadığım arkadaşım Çiğdem, gazete haberini yapan kişi, Rüzgar’a isabet eden bıçak… Sanki hepimiz bu büyük örgünün içindeyiz gibi hissedip bunları anlatarak metafiction’ı açıklamak istedim size. Ama yapamadım…
Burada aynı zamanda metin kendi olanaksızlığını da belirterek, modern anlatılarda karşımıza çıkan seyircinin doldurabileceği bir boş alan (metnin anlatamadığı ama işaret ettiği) yaratıyor. “Ali ile Ramazan” oyununda seyircinin bu boş alanları doldurması için Ali ve Ramazan karakterleri, ötekilerin biz seyircilere uzak hayatını yakınımıza taşıması açısından kritik noktada duruyor. Fragmanlar içinde onların aşklarına, zorluklarına ve gerilimlerine dair vurgular buluyoruz. Konvansiyonel bir üslup olmadığı için seyirci, özdeşleşme yerine tanık pozisyona geçiyor. Fakat yine konvansiyonel bir üslup olmaması sebebiyle tanık olduğumuz şey gerçek bir deneyim olamayabiliyor. Çünkü metinde süreklilik olmadığı için oyuncular özdeşleşerek bir karakter yaratamıyorlar; öte yandan karakterlerin edebi derinliğinin uzantısı olarak bir yoğunlukta oluşturmak istiyorlar. Oyuncu Bu noktada, yukarda da belirttiğimiz gibi Ali ve Ramazan karakterlerinde özellikle odak aldıklarında bir tavır problemi ortaya çıkıyor. Buradan hareketle kedi leşi, karşılıklı soyunma, Nilgün Öğretmenle konuşma gibi bir çok sahne mizansen olarak kalma sorununu yaşıyor. Olumlu bir örnek olarak Ali ve Ramazanın öpüşme ve ya özelikle Ramazanın kabloyla Ali’ye bağlı halde defalarca yüksekten atlama sahnelerinde olduğu gibi performatif eylemler hem oyuncuya bir tavır verme hem de gerçek bir deneyim oluşturma açısından dikkate alınabilir. Modern anlatılarda bu şekilde performatif eylemlerin seyircilerin duygularını harekete geçirecek gerçekliği yaratma konusunda daha etkili olduğunu söyleyebiliriz.
Sonuç olarak “Ali ile Ramazan” oyunu, tüm sorunlarına rağmen estetik biçimi ve güçlü metniyle seyirciyi içine alabilecek bir konumda görülebilir. Çok merkezli yapısı, kronolojik sıçramaları, anlatıların birbirini keserek ilerlemesi ve hiç anlatılamayanları (romanda kalanlar, hiç görmediğimiz belgesel v.s.) ile oyun doğal olarak seyircisine üsten bakmayan, bir mesaj dikte etmeyen bir konumda olduğu da rahatlıkla söylenebilir. Bunun yanı sıra, Rüzgar ve Çiğdem karakterlerindeki değişimleri göstererek seyirciye de boş alanları kendiyle doldurması gerektiğini işaret eder. Çiğdem, LGBT yürüyüşlerine katılarak, Rüzgar’ın eşcinsel arkadaşlarına ailelerine açılmaları konusunda teşvik ederek toplumsal ön yargılardan kurtulduğu gösterir. Rüzgar’ın şu repliklerinden ise meselenin kendimizle ilgili olduğunu duyabiliriz:
Onların yaşadığını düşündüğüm yerlere gidip, onlara benzeyen insanları çektiğimde, kameramın artık Ali ve Ramazan’la ilgili degil kendimle ilgili bir şeyler keşfetmeme yaradığını düşünmeye başladım. Geceleri, parklarda, sokaklarda, barlarda karşılaştığım insanlardan bir şekilde gizlenmeye çalışırken, evde bu filmi odamda anneme göstermeden kurgulamaya çalışmak aslında anlatmak istediğim hikayelerle kendi yaşadığım hayat arasında nasıl mesafeler olduğunu gösterdi bana çok net olarak. Bu yüzden, bu filmi, kendimi ve yaptığım isi artık başka görüyorum galiba.
Yönetmenin kendi romanı okuma deneyimini dillendirmesi olarak da düşünebileceğimiz bu repliklerin oyunda iki kere tekrarlanması ona özel bir vurgu vermemize neden oluyor. Ama seyirci olarak Rüzgarınkine benzer bir deneyim yaşayabilmemiz için oyunun ritmi, sahnelerin anlatımına bağlı yoğunluk değişimi, anlatıların birbirini kesme ve montajlanması gibi pratiklerinin bir kez daha düşünülmesi gerekiyor. Çünkü sinemadan farklı olarak tiyatro, perfomatif bir gerçeklik sunuyor. Hele dekorundan metnine kadar modern bir sanat eseri olarak kabul ettiğimiz oyunda hali hazırda inanma duygumuz da kesintiye uğratılırken performatif gerçeklik daha da önem kazanıyor. Bunun öneminin yönetmenin de farkında olduğu Akif Hocanın şu repliklerine baktığımızda rahatlıkla görülebilir:
Rüzgar kendiyle ilgili bir şey bulmanın nasil bir şey olduğunu söyleyince bir an için yaptığın hiç bir şeyin gerçekten öyle olmayabileceğini anlıyorsun. Her şeyi aslında ne için yaptığını tekrar düşünüyorsun. Muhteşem bir his aslında bu ve çok korkutucu da.
