“İstanbul Efendisi” Metinden Sahneye…

Nurdan Özgür*

Kağıt üzerinde var olan bir tiyatro metni nasıl hayat bulur ve ne şekilde sahneye taşınmalıdır? Yönetmenin ve dramaturgun bu konudaki işlevi nedir? Bursa Devlet Tiyatrosu’nun sahnelediği Erdi Mamikoğlu’nun yönettiği “İstanbul Efendisi” adlı oyunu izlediğimde yukarıdaki sorular yeniden yeniden zihnime üşüştüler ve bu sorulara oyunda gördüklerim üzerinden tekrar cevaplar aradım.

Türkiye’de izlediğim birçok tiyatro oyununda, yönetmenin metnin ana düşüncesinden yola çıkmak yerine kendi hayal dünyasını ve kimliğini ortaya koyuşuna tanık oldum. Şurada bir kırmızı renk olsa ne güzel olurdu deyip kondurulan bir aksesuar veya dekor parçasının oyunun ana düşüncesine hizmet edemediğini gördüm çoğu zaman. Yazılı metnin çözümlenmesi yönetmenin egosundan kurtulamadığından olsa gerek sahne metniyle kağıt üzerindeki sözcükler arasında büyük kopukluklar ortaya çıkıyor. Metni sahneye taşıyan yönetmenin neden olduğu faciaların ki, onun kendi adına yaptığı büyük yaratıcılıkların ana nedeni Türkiye’mizde bazı özel üniversiteler dışında yönetmenlik eğitimi olamamasıdır. Bu eğitimi alabilen ender yönetmenlerinde kendi içlerinde bir hazımsızlık yaşadığını düşünmekteyim. “İstanbul Efendisi” oyununun yönetmeni Erdi Mamikoğlu Bilkent Üniversitesi, Tiyatro Bölümü Yönetmenlik mezunu. Birçok oyunun da yönetmenliğini yapmış bu genç yönetmenin Bursa Devlet Tiyatrosu’nda sahnelediği oyunda metinden uzaklaşarak görsellik üzerine bir dünya kurduğu görülüyor.

Türk Tiyatrosu’nun sağlam temeller üzerine kurulabilmesi yönetmen, dramaturg hatta sosyolog ve psikologların birlikte çalışabilmesiyle mümkündür. Yönetmenlerin yarattığı olumsuzluklara bir de dramaturglar eklenirse ne olur? Musahipzade Celal’in 1914 yılında yazdığı “İstanbul Efendisi”ni izlerken bu oyunda dramaturgun yer almasına sevineyim mi yoksa dramaturgun yarattığı felaketlere yerineyim mi? Bilemedim.

Bu slayt gösterisi için JavaScript gerekir.

Bu oyun her anlamıyla bir dramaturji faciası. Metin zamandan ve mekandan soyutlanarak gerçeküstü bir sahnelemeye gidilmiş. İstanbul Efendisi’nin dün de bugün de geçerliliğini koruyan konusunu vurgulamak adına zamansız ve mekansız sahnelenilmesi düşüncesine saygı duymaktayım. Arka fondaki fosforlu renklerle yaratılan atmosferle zaman ve mekan soyut olarak sahne üzerinde yer alıyor. Atmosfer ve kostümler oyunu renkli, izlenebilir kılarken, oyunun içeriğini tümüyle silip öne geçiyor ve renkli dünyanın karşısındaki seyirci afyonlanmış şekilde oyunu izliyor. Musahipzade Celal 18 yy. da Osmanlı’da yaşanan yozlaşmışlığı anlattığı oyunun içeriğini yok saymak ne kadar doğru? Dramaturg (Canan Kırımsoy), metin çözümlemesinde akıp giden olay kurgusunu var etmiş fakat oyunun ne demek istediğini sanki cımbızla özellikle çekip almış. Metnin ana derdi olan dönem eleştirisi yok olup gitmiş. Bugünde aynı sorunla karşı karşıya olmasak şöyle bir arkamıza yaslanıp eğlenceli bir oyun izleyelim diyebilirim.

Oyunun konusunu,  hurafelere inanan bir adamın başından geçen gülünç olaylar diyerek bir cümleye sığdırmak mümkün. Halbuki dramaturgi açısından neden ve niçin sorularının cevapları çok uzun. Tarihsel süreç içinde astronomi değerli bir bilim olmuş, hatta bu bilimin önemli isimlerinden Hypattia yakılarak öldürülmüştür. Bir kişinin fala olan inancının çok basit ele alınması bu bilimi değersizleştiriyor. Neyse halim çıksın falım söylemi bir cahillik söylemi. Bu cahilliğin insanı nerelere sürükleyebileceğine vurgu yapmak yerine oyundaki komik ögeler abartılı bir şekilde öne çıkarılmış. Atmosferle yaratılan gerçek dışılığa tezat bir oyunculukla bu durum son derece abartılarak seyirciye aktarılıyor. İstanbul Efendisi’ni oynayan Bora Özkula karikatürize bir oyunculukla bir parçada olsa atmosferle uyum sağlıyor. Ne yazık ki bu uyum İstanbul Efendisi’nin gerçek kimliğini bize gösteremiyor. İstanbul Efendisi’nin adıyla tezat saf oğlu İrfan’ı canlandıran oyuncu (Mustafa Salih Salcan) son derece amatör bir şekilde rolünü canlandırışıyla komikliği öne çıkarmaktan öteye gidemiyor. Damat adayını canlandıran oyuncu (Burak Günsayar) rol yapmaktan daha çok yeteneksizlik örneği sergiliyor. Oyunun genelinde ana konu dışında bir anlam üretilemezken oyunun sonuna doğru, esnafların yer aldığı sahne son derece yama kalıyor. Bu sahnede ki damadın ata biner gibi yaptığı davranışlar anlaşılmıyor.

Sahnedeki atmosferi kaldırın klasik dekor kurun oyunda hiçbir değişiklik oluşmaz. Gerçek dışılığın öne çıkarıldığı bir oyunda oyunculuklar da buna göre değerlendirilmeliydi. Zamandan mekandan soyutlanan oyunun kostümleri de ayrı bir sorun. Osmanlı döneminden tümüyle uzaklaşılarak 18.yy Fransa’sını anımsatan bayan kostümleri, nereye ne zamana ait olduğu tam anlaşılamayan erkek kostümleri sadece atmosferin renkliliğine renk katıyor. Sahne kenarında yer alan müzisyenlerin kostümleri, sahnedeki renk cümbüşüne tezat Mevlevi ayinindeki müzisyenlerin kostümüne benziyor. Karanlığa mahkum edilen müzisyenler oyun içinde aktif var edilebilselerdi, sahnedeki renkliliğe farklı bir ahenk katabilirdi.

Geleneksele uygun boş sahnede oyunculukla çok renkli bir dünya kurulabilirdi. Bunun yerine sahnede fosforlu renkler ve gölge oyununa özgü fakat son derece basite kaçan ay, ağaç yansımaları yer alıyor. Ki bu görüntüler oyunun akışına uygun eş zamanlı kullanılamıyor. Telgrafın telleri gibi Türk Sanat Müziğimize ait müziklerin kullanılması zaman ve mekandan soyutlanan bir oyunda eğlencelik olmaktan öteye gidemiyor. Yün yumağı, fal kitabı, kasnak gibi aksesuarlar grotesk ele alınsa da oyunun içinde groteskin esamesi okunmazken anlamsız kalıyor. Oyun Çengi Afet’in (Belgin Bilgin) dünyasıyla açılıyor. Sahnede beyaz renkteki ortadan kırılmış görünümlü yatak sanki Çengi Afet üstüne oturmuş da kırılmış izlenimi uyandırıyor. Bu yatağın yozlaşmışlık üzerine kurulu durumu yansıtmada atmosfere uygunluk adına bir bozukluğun simgesi olduğunu söylemek mümkün fakat yaratılan renklilik düzende aksayan bir durumu göstermekten o kadar uzak ki, işte o zaman dramaturginin önemi bir kez daha öne çıkıyor. Dramaturg yazılı olanın, sahneye taşınmasıyla kurulan yeni dilin çözümleyicisi olabilmelidir. Bu oyundaki işlevini bu anlamda tam olarak yerine getiremediği görülüyor. Biz dönelim tekrardan oyunun akışına. Çengi Afet’in dilinden kadınların değersizleştirildiği, köle olduğu bir dönemde ne kadar kafes arkasına mahkum edilseler de onların gücünün bastırılamayacağını duyuyoruz. Savleti Efendi’nin kızının aşk acısına çareyi Çengi Afet buluyor. Ferhat Ağa aradığı eşe yine onun sayesinde kavuşuyor. Özellikle Ferhat Ağa’nın kendine eş seçerken kadının nasıl değersizleştirildiğine tanık oluyoruz. Kadının değersizleştirilmesinin altı çizilmek yerine Çengi Afet’in kızlarının sahne geçişlerinde yaptıkları danslarla oyuna renk katmaktan öteye gidememeleri de metin çözümlemesinin önemini öne çıkarıyor. Kadınların dünyasında gelişen olaylar, yaşadıkları çaresizlikler, aşklarına kavuşma çabaları ekseninde olaylar ilerlerken saf pembe bir dünyanın içinde mesut mutlu yaşamlarını sürdürüyorlar.  Erkek egemen dünyasının o gün için çok daha öne çıkan köle zihniyetini zamandan soyutladığınız bir dünyanın içinde sadece eğlencelik olarak gösterilebiliyor.

Eğlenceliğe dönüşen oyunda Savleti efendinin doğru bir şekilde canlandırılması da mümkün olmuyor. Çünkü karakter çözümlemesinin doğru yapılamadığını, metindeki karakterin sahneye taşındığında oluşan uyumsuzluk ortaya çıkarıyor. Çengi Afet’in ağzından Savleti Efendi’nin nasıl bir insan olduğu dile geliyor. Kadı unvanına sahip olmadan İstanbul Efendiliğiyle ortalığı kasıp kavuran, egemenliğinin getirdiği gücü son damlasına kadar kullanan Savleti Efendi. Oyunun broşüründe kendisi için şöyle deniyor: “Bütün esnafları kulağından mıhlayan, ipe dizen, falakaya yıkan, Müneccimbaşızade İstanbul Kadısı Savleti Efendi…” Herkesin yüreğine korkular salan Savleti Efendi oyunun ortalarına doğru biçare bir adam olarak sahnede beliriyor. Astronomi ilmine bel bağlamış, batıl inançlarının yanında yıldızlara inanan Savleti Efendi’nin içine düştüğü çıkmazı anlatabilmek için görünümüyle korkular salan ama küçücük bir olay karşısında nasıl çaresizlik yaşayabildiği sahnelenebilseydi, o zaman Savleti Efendi’nin içine düştüğü gülünç durum yazarın vermek istediği eleştiriyle örtüşebilirdi. Aynı şekilde Çengi Afet’in güzel kızlarının yanında engelli kızcağız yaşanılan çıkmaza bir çözüm olarak kullanılıyor. Engelli kızı oyuncu (Sıdıka Derya Gümral) başarıyla canlandırıyor olsa da engelliliğin abartılmasıyla acıma duygusu öne çıkıyor. Çengi Afet’in aklıyla Savleti Efendi’nin kızının yerine engelli kızın geçirildiği bölümde engellileri rencide edecek bir yaklaşımla yer alıyor. Seyirci ise bu durumdan rahatsız olmak yerine, kahkahalarla gülerek oyunu izliyor. Seyircinin büyülenmiş gibi oyunu izlemesi ve oyun bitiminde oyunu ayakta alkışlaması oyunun başarılı olduğunun bir göstergesi midir?

Bir oyun metnini sahneye taşıma aşamasında dramaturg ve yönetmenin önce çok iyi bir metin çözümlemesi üzerine yeni buluşlar, zamandan mekandan soyutlamalarla oyun hayat bulabilmelidir. Yönetmen, yazar metin aracılığıyla ne anlatmak istiyor?  sorusuna bir cevap verdikten sonra bu metin üzerinden ben ne anlatmak istiyorum diyerek metni sahneye taşıyabilmelidir. Yönetmen, yazarın aktarmak istediğini kulak arkası yapıp, kendi düşüncesini öne çıkardığında metin sadece bir araç olmaktan öteye gidemiyor. Hal böyle olunca, günümüzde yaşanan dogmatizmi hiçe sayarak, eğlendirmelik bir İstanbul Efendisi sahnelenilmesi ne kadar doğrudur? Suya sabuna dokunmadan oyun sahnelenilmesi düşünülüyorsa o zaman başka bir oyunun seçilmesi daha doğru olmaz mı? Sorularımın sonu hiç gelmiyor. Sadece yönetmen, dramaturg, oyuncular ve tüm tiyatro insanlarının birlikte kotardıkları güzel bir oyun da izleyebileceğim umudunu hep taşıyorum. Ki bir elin parmaklarını geçmese de böylesi güzel oyunların Türk Tiyatrosu için her zaman ilham olmasını diliyorum.

*Pedagog Dramaturg

Yorum


işlemi tamamlayınız: