Sendika Tiyatrosunun Kısa Tarihçesi ve Özgün Bir Deneyim Olarak TEAB

Sibel Neslişah Hazar

TEAB; Eğitim-Sen İstanbul 2 No’lu Şube bünyesinde 2002-2005 yılları arasında kurulmuş ve eğitim araştırma çalışmalarının yanı sıra oyunlar sergilemiş bir Tiyatro Eğitim Araştırma Birimi’dir. Daha detaylı bilgi için Ömer F. Kurhan’ın “Tiyatro’da 20 Yıl” adlı  eserine bakılabilir. Birimin dağılmasının ardından birim üyelerinin birçoğu okullarında tiyatro çalıştırıcılığı yapmayı sürdürmüştür. Bu yazı o dönemde yaptığım ve birime sunduğum araştırmaları içermektedir. Yazı 2003 yılında Evrensel Kültür dergisinde de bölümler halinde yayımlanmıştır.

I. BÖLÜM

“Ezilenlerin Tiyatrosu” adlı kitabında Boal bu sözlerle anlatır tiyatroya bakış açısını. Konu “sendika tiyatrosu” olunca, Brecht’in “emekçi tiyatro”su gibi “ezilenlerin tiyatrosu” fikrinin de önemli bir öneri olarak tartışılması gerekir. Boal, toplumun çeşitli kesimlerinde yaşanan baskı ve sömürü ilişkilerinin ortaya çıkarılması ve değiştirilmesi için, tiyatronun Brechtyen anlamda pedagojik  amaçlı  uygulanışından yararlanmış ve bunu geliştirmeye çalışmıştır.

Ezilenlerin Tiyatrosu

Boal’in ilk çalışmalarında, daha çok Stanislavski teorilerinin etkisi görülürken, 1960’lı yıllarda Brecht‘in   etkisi öne çıkar. Yirmi yılı sürecek olan, 1964 askeri darbesinden sonra Boal, Brechtyen ve Brezilya gösteri geleneklerinin birleşiminden oluşan, ezilen ve ezenin çarpık ilişkisini karakterize eden oyunlar ve korsan sokak gösterileri düzenledi. “Ezilenlerin Tiyatrosu” olarak bildiğimiz çalışmalarına başladıktan sonra tutuklanarak işkence gördü ve Brezilya’dan sürüldü. Arjantin’de, Portekiz’de ve bir süre Paris’te olmak üzere Avrupa’nın çeşitli ülkelerinde, politik tiyatroya dair yeni metotlar üzerine çalışmalarını sürdürdü.

Ülkesi dışında yürüttüğü çalışmalar içinde, Boal’i en çok Peru deneyimi etkilemiştir. Boal, Peru’da sosyalist hükümet tarafından yürütülen okuma-yazma seferberliğinden (1973) ve orada tanıştığı Brezilyalı pedagog Freire’nin “ezilenlerin pedagojisi” yaklaşımından çok etkilenmiştir. Freire’in bu yaklaşımı kısaca, ezen-ezilen ilişkisini yalnızca ezilenlerin ortadan kaldırabileceği, bunu yapabilmek için ezilenlerin, “ezilme durumlarını” nesnelleştirmeleri ve eyleme geçmeleri gerektiği; ancak egemen ideoloji tüm  bu süreci önlemek isteyeceğinden, ezilenlerin ideolojik bir mücadele yürütmeleri gerektiği şeklinde özetlenebilir. Boal “ezilenlerin pedagojisi”ni tiyatro alanında uygulamanın yollarını aramış ve Forum Tiyatrosu diye bilinen bir tarz geliştirmiştir. Bir fikrin empoze edilmesinin yerine, dogmatik olmayan, izleyici-oyuncuları özgürleştirmeye ve onları uyarmaya dönük bir yöntem önermektedir.

Boal tiyatro ile politika arasındaki ilişkiyi, Ezilenlerin Tiyatrosu’nda “Tiyatro zorunlu olarak politiktir, çünkü insanların tüm etkinlikleri politiktir.”  diyerek açıklar. Ona göre tiyatroyu politikadan ayırmak isteyenler, bizi bir hataya sürüklemek istemektedirler; bu da politik bir tavırdır. Bu sebeple yöneten sınıflar, tiyatroyu tekellerine almak ve bir üstünlük aracı olarak kullanmak isterler. Toplumu sanat üretenler ve tüketenler olarak ikiye bölen günümüz endüstrisi, emekçi kitlelerin bu yöndeki ihtiyaçlarını, tüketim kalıpları içerisinde kontrol altında tutmaya çalışır.

Ezilenlerin Kültür-Sanatla İlişkisi

Kapitalist üretim ilişkileri ve kültürel hegemonya marifeti ile emekçiler sanat etkinliğinden uzak tutulmuş ve sanatla uğraşmak isteyenler için sanat, bir meslek olarak sunulmuştur. Sanatın sermayeye dönüşmesi ve metalaşması kapitalist piyasanın doğal sonucudur. Burjuva merkezli bir sanat tasarımının hakim olduğu bu anlayış, ezilen sınıfların kültürel-sanatsal etkinliklere katılımlarını sınırlayarak, edilginleştirilmelerine neden olmuştur.

Freud, ezilen sınıfların kültür-sanat etkinliklerine karşı geliştirdikleri uzaklaşma refleksi için “ezilen sınıfların genel olarak kültürü, özel olarak egemen kültür olarak gördükleri ve bu nedenle bu alana karşı kayıtsız ve uzak ve hatta düşmanca bir konum aldıklarını” söyler. Bugüne gelindiğinde ise sistem kültürünün her keseye uygun bir kültür ve sanat formu olduğunu söyleyebiliyoruz. Popüler kültür ve sanatın ezilen sınıflarla rahatlıkla buluşabildiğine bakılırsa günümüzde, ezilenlerin kültür-sanatla pek uzak ve muhalif bir ilişki kurduklarını söylemek mümkün değildir.

Sistemin sanatı bu şekilde kullanmasına, karşı hegemonya oluşturmak isteyenlerin sanatlar içinde sıklıkla tiyatroya başvurmalarının nedenini Brecht, tiyatronun sanatlar içerisinde insana en yakın olması ve salt sahnede değil, yaşamın içerisinde de sürdürülen bir etkinlik olmasıyla açıklar. Boal’e göre her insan oynar; her insanda oynamaya yönelik bir içgüdü ve ihtiyaç vardır.

Geçmişte “Politik Tiyatro” ve Sendika İlişkisi

Bugün Türkiye’de siyasal alanlarda genelde sanatın özelde tiyatronun pedagojik yanına  ve ezilenlerin mücadelesine sunabileceği katkıya burun kıvrıldığını daha iyimser bir ifadeyle ihmal edildiğini söylemek fazla abartılı bir iddia mıdır? Bakın, Asım Bezirci, Evrensel Kültür’ün 5. sayısındaki ”İşçilerin Edebiyat Eğitimi” başlıklı yazısında bu konuda ne demiş:

”Yayınlarda sanat /edebiyat konusuna hiç yer verilmeyişi dikkatimi çekti. Sorup araştırdım, şimdiye değin devrimci hiçbir sendikanın sanat/edebiyat eğitimiyle ilgilenmediğini -üzülüp şaşarak- öğrendim! Sendika yöneticisi kardeşler bağışlasınlar beni, söylemeden edemeyeceğim: Büyük bir ihmal saydım bunu, bağışlanmaz bir eksiklik…”

Gerçekten de emekçilerin örgütleri olan sendikalara baktığımızda, ne etkin ve örgütlü bir tiyatro geleneğinin ne de emekçilerden yana bir sanat anlayışının olduğunu görürüz. Bunun nasıl olduğunu anlamak için geçmişte, siyasal yapılar ve sendikalarla doğrudan veya dolaylı olarak ilişkilenmiş tiyatro deneyimlerine kısaca bir bakalım.

Türkiye’de 60’tan hemen önce “gençlik tiyatrosu patlaması” olarak tarihe geçen yaygın bir amatör tiyatro dönemi başlar. Daha sonraki yıllarda profesyonel sahneyi büyük ölçüde etkileyen bu hareketlenme, dünyada işçi sınıfının mücadelesindeki hareketlenmenin de etkisiyle emekçi tiyatroyu gündeme getirmiştir. O dönemde  Güner Sümer, Seçkin Selvi, Yılmaz Onay, Sermet Çağan, Mehmet Akan, Genco Erkal, Arif Erkin gibi önemli tiyatrocuların içinde bulundukları, Arena Tiyatrosu, Sahne Z, Deneme Sahnesi ve sonrasında AST (Ankara Sanat Tiyatrosu), Genç Oyuncular ve Gençlik Tiyatrosu, Meydan Tiyatrosu gibi amatör topluluklardan söz edilebilir. O yıllar, İstanbul’da amatör tiyatro seyircilerinin yarıdan fazlası sendikalı işçilerdi. 60’lı yılların ortalarında işçi sınıfı mücadelesindeki hareketlenme, amatör tiyatronun bu mücadeleyle doğrudan ilişkilenmesi meselesini gündeme getirdi. 70 sonrasında, siyasi parti ve örgütlerle bağlantılı tiyatro toplulukları oluşmaya başladı. Bu dönemde bir TİP üyesi olan Yılmaz Onay ve arkadaşları İşçi Kültür Derneği’nde ve DİSK’te bazı çalışmalar yürüttüler. Mehmet Akan ve Genco Erkal’ın içinde yer aldıkları Genç Oyuncular deneyiminden sonra kurulan Dostlar Tiyatrosu’nda, profesyonel kanatla birlikte amatörlerin yer aldığı İşçi Kolu kuruldu. İşçi Kolu çalışmalarından Yavuzer Çetinkaya, Ulvi Alacakaptan, Gülümser Gülhan gibi önemli tiyatrocular yetişmiştir. Dans alanında yine Dostlar Tiyatrosu’nun, özellikle işçi kitlelerine seslenmek için kurduğu Hasad adlı bir dans birimi vardır. Gerek Dostlar Tiyatrosu’nun, gerekse Hasad’ın çıkardığı oyun ve gösteriler DİSK’te geniş bir seyirci kitlesine ulaşmıştır.

Sendika tiyatrosunun ilk ve tek örneği olduğu için, bize göre dönemin en önemli deneyimlerinden birisi de 65-66 yılları arasında Türkiye Öğretmenler Sendikası’nda (TÖS) yürütülen, tiyatro çalışmasıdır. Sendika tiyatrosu denince akla sendikalıların veya öğretmenlerin yürüttüğü bir tiyatro çalışması geliyor; ama TÖS’teki çalışma profesyonel tiyatrocularla sürdürülmüştür; sendikalı öğretmenler bu çalışmaların içinde yer almamıştır. Sermet Çağan ve Seçkin Selvi’nin o yıl TÖS’ün başında bulunan Fakir Baykurt’la birlikte kurdukları topluluk, Türkiye’nin tüm illerindeki öğretmenlere ulaşmayı başarmış; oyunlarıyla beğeni toplamış; ancak iki yıl içinde dağılmıştır. TÖS deneyimini Seçkin Selvi şu sözlerle anlatıyor:

“Bir buçuk aylık prova döneminden sonra “Ayak Bacak”la turneye çıkıldı, Anadolu dolaşıldı. ’67 baharında İstanbul’a Sacco ve Vanzetti ile girdik. Sonra sendikada yönetim değişti. Zaten işin başlamasından birkaç ay sonra finans desteğini çekmişlerdi. Kendi yağımızla kavrulmuyorduk da düpedüz yanıyorduk. Bir buçuk yıl süren bu tiyatro Türkiye’de ilk ve tek örgütsel tiyatro deneyidir. Örgütsel derken bir meslek örgütünün ya da sendikanın profesyonel tiyatro topluluğu olmasından bahsediyorum. Sendikaların bir takım amatör gel-geç gösterileri oluyor ama bu düzeyde bir topluluk kurulmadı.”

Aynı yıllarda TÖS’ün finanse ettiği ve Türkiye’de sokak tiyatrosunun ilk örneklerini sunan “Devrim İçin Hareket Tiyatrosu” kurulmuş, orta oyunu gelenekleriyle politik tiyatronun birleştirildiği, nitelikli ve özgün bu deneyim de kısa süreli olmuş. 70’li yıllara gelindiğinde işçi ve emekçilerin kültürle, sanatla kurduğu ilişkiyi dönemin günlük gazetesi olan Politika gazetesinden ya da dönemin tiyatrocularının çeşitli röportajlarından öğrenebiliyoruz. 1974’te çıkarılan, 1977’de DİSK’in satın aldığı bu gazeteye baktığımızda, gazetenin sendika tarafından satın alındıktan sonra sanat sayfasının çeyrek sayfaya indiğini -sonra da haftada iki güne indiğini-, yukarıda sözünü ettiğimiz öncü girişimlerin dışında, emekçilerin sanatla bağlarının sınırlı olduğunu görüyoruz.  Sendika yöneticilerinin bu tarz etkinlikleri pek desteklemediği; “toplu bilet” satışlarından başka ciddi bir desteğin verilmediğini öğreniyoruz. İlhan Akalın, 60’lı yıllarda örgütlenen ve 15-16 Haziran 1970 ‘ten sonra en prestijli yıllarını yaşayan ve işçiler için bir umut olan DİSK’in yöneticilerinin, 15-16 Haziran eylemlerinden sonra gözaltına alındıklarında “Sıkıyönetim bizi misafir etti.” şeklindeki beyanlarının; ardından 12 Mart askeri darbesini alkışlamalarının, kitlelerin gözünde sendikanın itibarını sarstığını ve kısa süre içinde de, sendikanın sosyal demokrasinin kuyruğuna takılarak rengini değiştirdiğini söyler. Sendikanın mücadele hattıyla sanat alanındaki etkinliğini ilişkilendiren Akalın, bu durumda Politika gazetesinde sanatla ilgili haberler aramanın, neden gereksiz olduğuna işaret eder.

“Burjuvazinin saldırılarına tek tek karşı koymak olanaksızdır.”

Tüm bu etkenlerin dışında, sanat ve tiyatro alanında  çok önemli olan bu öncü çalışmaların eksik yanları -bugün bize ulaşan bir emekçi tiyatro geleneğinin olmadığını kabul edersek- nelerdir? Bu sorunun tam bir yanıtını bulduğumuzu iddia edemesek de, kendi deneyimlerimizden edindiğimiz izlenimle, o dönemki çalışmalara baktığımızda bazı genellemelere varabiliyoruz. Gerek işçi alanında gerek öğretmen alanında yürütülen çalışmalarda öznelerin dışarıdan olduğunu, TÖS deneyiminde de belirttiğimiz gibi emekçilerin inisiyatifi ile birleşmediğini ve atomize duruşlar sergilediğini görüyoruz. Aydın ve sanatçı kesimin sendikalardaki bu tarz çalışmalarda öncü rol üstlenmelerinde şaşılacak ya da karşı çıkılacak bir yan yoktur; ama bu öncülük, inisiyatifin emekçilerde olduğu bir işbirliği anlayışını taşımadığı için yapılan işler, emekçiler için bir gelenek oluşturamamıştır.

Politika gazetesinin 16 Ekim 1976 tarihli sayısında, bu alanda olumlu bir rol üstlenmiş olan İşçi Kültür Derneği’nin yöneticisi Ömer Polat, şu açıklamaları yapar: “Biz işçi sınıfı kültürünün işçi sınıfı tarafından oluşturulamayacağı kanısındayız. Çünkü işçi sınıfı kendi ekonomik ve politik mücadelesi yanında ne sanat dallarında uğraş verebilir ne de buna zamanı vardır. (…) İşçi sınıfı kültürünü, işçi sınıfından yana, bilimine inanmış küçük burjuva aydınları oluşturur.” Bu anlayış hakim olan ve aşılamayan bir anlayıştır; buna rağmen tek eğilim değildir. Aynı yıllar henüz dernekte olmayan ve diğer bir eğilimi temsil eden Yılmaz Onay ise 21 kasım 1976 günkü politika gazetesinde “işçi tiyatrosu”nun, işçi sınıfı inisiyatifinde kurulabileceğini savunurken, egemen sınıfa karşı mücadelede sanatın kaçınılmaz rolünden söz ediyor. Emekçiler alanında yürütülen bu sanat etkinliklerinin önemli bir açmazı da, kendi dışındaki yapılarla dayanışma ilişkisine girmeyerek yalnızlaşmasıdır. Pratikler bu eğilimin öne çıktığını gösterse de, bu konuda farklı eğilimler de vardır. Alternatif bir kültür-sanat cephesinin tek başına ve atomize duruşlarla olamayacağının görüldüğünü; buna dair tespitlerin yapıldığını ve bununla mücadele edilmeye çalışıldığını görüyoruz.  1979’da  İşçi Kültür Derneği’nin başkanı olan Yılmaz Onay, dernek adına, Halkevleri Genel Müdürlüğü, İFSAK, Karikatürcüler Derneği, Sanatçılar Birliği gibi 23 kuruluşa bir mektup gönderir. Mektupta “Burjuvazinin saldırılarına tek tek karşı koymak olanaksızdır. Bu nedenle derneğimiz, kültür ve sanat alanında mücadelenin geniş yığınsal boyutlarda verilmesi gerektiğine inanıyor.” Sendikalarda tiyatro yapma konusunda dört yıllık deneyimimizde bu sorunların klasikler arasında yer aldığını ve çeşitli biçimlerde tezahür ettiğini görüyoruz.

Tiyatro, 80 Darbesinden Nasıl Etkilendi?

Buraya kadar, sendikalarda tiyatro açısından sorunlu da olsa daha hareketli bir dönem olan 80 öncesine kısaca değindik. Politik tiyatro için çok önemli deneyimler  ve katkılar olarak gördüğümüz bu çalışmalar 80’lere gelindiğinde sol muhalefetin kadrolarının büyük ölçüde darbe yediği askeri diktatörlük döneminde yerini neredeyse bir boşluğa bırakmıştır. Ödenekli tiyatrolarda çalışan muhalif sanatçıların 1402 sayılı yasayla işten atılması, Şehir ve Devlet Tiyatroları’nda askeri görüşün hoşuna gidecek oyunlar çıkarılması o dönem hayatın tüm alanlarında olduğu gibi, politik tiyatro için de bir “darbe” idi. Burjuvazi, yöneten ve yönetilen ilişkisinin kalıcı bir egemenlik ilişkisi olarak yaşamasına hizmet edecek alanları, sadece devlet aygıtıyla değil, kültür ve sanat eliyle gündelik hayat içinde yeniden üretme politikasını güttü. Boyun eğmenin, anti-entelektüalizmin, geleceksizliğe inanmanın sistem tarafından hızla örgütlendiği bu ortam, bugün hâlâ emekçi kesimler olarak kültürel ideolojik örgütlenmemizde engel olmayı sürdürebiliyor. “Darbe”nin ardından bir yandan olumsuz bir dönem yaşanırken bir yandan da devrimci örgütlenmelerin sanata verdiği önemin arttığını görüyoruz. Yılmaz Onay’ın söyleyişiyle devrimci örgütlenmelerde “bu tip çalışmaların önemi, artık afiş asamaz, bildiri dağıtamaz hale geldiklerinde” artmıştır.

12 Eylül’ün ardından parlamenter sisteme tekrar geçildiğinde ise, devlet ve finans çevreleri kültürel hayatı liberal politikalar doğrultusunda yeniden “canlandırmaya” başlamıştır. Sanatın her alanında bu dönemin etkileri görülür. Finans kesiminin sanat dergileri çıkardığı, şenlik ve festivaller düzenlediği bu liberal dalga, Belediyelerde, Devlet Tiyatroları’nda ve Şehir Tiyatroları’nda çalışan tiyatrocuları da sarmıştır. Muhalif olmakta direnenler ise bu şenlik (!) ortamında şekillenen “çoğulculuk, çeşitlilik, farklılık” içerisinde seçilemez hale gelmiştir. Türkiye’de Özalizm olarak uygulamaya geçen neo-liberal  politikaların ardından, Berlin Duvarı’nın yıkılması ve Sovyetlerin dağılmasıyla kapitalizmin tek hegemonik güç haline gelmesi, tüketime dayalı “kültür endüstrisinin” yerleşmesine neden olmuştur. Örneğin emekçi aileler, özelleşen ve çoğalan kanallarıyla televizyon başına davet edilmiştir. Yoksul emekçiler evlerinde “sabun köpüğü diziler” ve “televole” izlemeye mahkum edilirken, tiyatro-sinema salonlarında onlardan boşalan koltuklara tüketim kültürünü yaşayan orta sınıf katmanlar yerleşmiştir.

 

II. BÖLÜM

2000’li Yıllarda Sendikalar ve Sanat İlişkisi

Bu tarihselleştirmenin ardından, sendikamızın bugün alternatif kültür-sanata dair bakışını ve halihazırda bu alandaki çalışmaları tartışabilmek için şu birkaç soru iyi bir başlangıç olabilir.

  • • Sendikalar kültür-sanat politikalarını, son dönemde neo-liberal politikaların da etkisiyle bireyciliği öne çıkaran kurs ve hobi alanlarına duyulan ilgi üzerinden mi; yoksa tüm bu verili koşulları reddeden bir karşı duruş üzerinden mi belirleyecekler?
  • • Kuruluşundan beri kendi çalışmaları içinde kültür-sanat aktivitelerine bir şekilde yer veren sendikalarda, bu aktiviteler süresince sendikalı aktivistlerin inisiyatifinde, meşrulaşmış, kurumsallaşmış ve devredilebilen bir gelenek aktarımı hedeflenmeli midir?
  • • Toplumun örgütlü kesimi olan sendikalıların, kültür-sanata yaklaşımlarını sendika şubelerine sıkıştırmış olsalar bile -ki verili durum bu da değil- bu sanat için devrimci bir anlayış olabilir mi?

Yazımızın bundan sonraki kısmında, bu sorulara yanıt aramaya çalışacağız. Anadolu’nun çeşitli illerinde veya İstanbul’un çeşitli şubelerinde, eğitim, kültür ve sanat başlığı altında yürütülen çalışmalara şöyle bir göz atacak olursak halk dansları kursları, tiyatro çalışmaları, yaratıcı drama etkinlikleri, AÇEV’in düzenlediği Ana-Çocuk Eğitimi ve Baba Destek Programı (BADEP), Etkili İletişim çalışmaları ve belirli gün ve haftalara yönelik panel ve etkinlikler ilk bakışta gözümüze ilişen yaygın tercihlerdir. Bu seçeneklerden her birinin sendikalarda bulunma nedenin muhtemelen unutulmuş ya da hiç sorulmamış ayrı ve heyecanlı hikâyeleri var. Tarihsel olarak “halk dansları”, Türk ulusallaşması sürecinde, folklor biliminin öne çıkarılmasıyla beraber, o dönem içinde devrimci bir misyon yüklenmiş ve Halk Evleri’nin kuruluşundan bu yana bu gelenek, dernek, sendika gibi yapılara devredilmiştir. Halk kültürüne ait halk dansları ve türküler -sırf halka ait oldukları için- bir dönem sol popülizm nesnesi haline dönüşmüş ve kendiliğinden devrimci addedilerek sol yapılara miras kalmıştır. Oysa halk danslarına devrimci bir işlev yükleyeceksek bu; ancak dansın özüyle politik işlevi arasında bir ilişki kurarak dansı yeniden yorumlamakla mümkündür. Şimdilerde kursa dönüşmüş bu çalışmaların, sendikalarda ne gibi bir işlevi olması gerektiğinin yanıtıysa, nerdeyse yok gibidir.

AÇEV, BADEP, Etkili İletişim gibi çalışmaların ise neo-liberal politikaların sosyal ve kültürel alanda örgütlenmesinin bir yansıması olduğunu rahatlıkla söylemek mümkün. Toplam Kalite Yönetimiyle (TKY) getirilmek istenen “bireysel iletişim, bireysel katılım, bireysel demokrasi”, bireysel çözüm” anlayışına, bilhassa orta sınıf üyelerinin kapitalist sistemle uyumuna yönelik projelere çok benzediğini söylemeliyiz. Kuşkusuz halk dansları da, Etkili İletişim kursları da, BADEP de sendikalarımızda, sendikaya üye getirmenin aracı olarak örgütlenmeye hizmet ettikleri gerekçesiyle kullanılmaktadır. Ancak niyetten bağımsız, özünde ve biçiminde hiçbir değişiklik yapılmamış bu etkinlikler, sadece sendika binasına taşınmış olmakla devrimci olamıyorlar. Küreselleşme ve Yeni Dünya Düzeni gibi kavramlarla açıklanan ortam, farkında olarak ya da olmayarak eğilimleri benzeştiriyor. Bu alanları ve ihtiyaçları tartışmak, tüm bunları ideolojik kökenleri, halihazırdaki konumları ve alternatifleriyle ele almak başlıca bir yazının ve araştırmanın konusu olduğu için, şimdilik genel değerlendirmemizle bırakıyoruz.

Sendika Üyeleri Ne Düşünüyor?

En çok başvurulan sanat etkinliği olarak tiyatro söz konusu olduğunda, yıl sonu etkinlikleri için hazırlanan 15-20 dakikalık gösteriler yada daha uzun süreli olsalar da, prodüksiyon aşamasından sonra dağılması nerdeyse kesinleşmiş “doldur-boşalt” pratikleri sergilenmektedir. Bu durum, tiyatro alanının atomize, özenden yoksun, hobi amaçlı ve -sistem içi- kurs mantığını taşıyan alanlar olarak örgütleniyor olmasından kaynaklanıyor. Sendikamızdaki kültür-sanat etkinliklerini böyle özetledikten sonra, Eğitim Sen’de kültür sanat etkinlikleri içinde yer almak isteyenlerin eğilimleri ise üç seçenekte yoğunlaşıyor.

Bu seçenekler “genelde sendikaların, özelde Eğitim Sen’in kültür-sanat alanında devrimci bir hareketlenme yaratmak için uygun zemin olmadığı ve ısrarlı olmamak gerektiği”, “şube ile sınırlı kişi veya grup merkezci çalışmalar yürütmenin yeterli olduğu ve verili çerçevenin zorlanamayacağının kabulü”, “çeşitli şubelerden katılıma açık, sendikal mücadelenin ve genel olarak alternatif kültür-sanat hareketinin gündemiyle bağlantılı, öncü bir girişimde ısrarlı olunması gerektiği” şeklindedir. Sendikada kültüre, sanata ve mesleki eğitim alanlarına duyarlı olan emekçilerin duyarlılıklarını, sendikal örgütlenmeye taşımadıklarını, daha çok sendika dışında bireysel gelişim alanlarına yöneldiklerini görüyoruz. Seçenekler içinde genel kabul görenlerin ilk ikisi olduğu; bizimse üçüncü seçenekten yana olduğumuz anlaşılmıştır.

Bir Tiyatro Eğitim-Araştırma Birimine Neden İhtiyaç Var?

Eğitim Sen 2 No’lu Şube Tiyatro Eğitim-Araştırma Birimi (TEAB), son birkaç yıldır gündemde olan “Nasıl bir sendika tiyatrosu?” sorusuna yanıt arayışımızın sürdürülmesidir. Emekçi tiyatro üzerine açılım geliştirebilmek, sendika tiyatrosu yapabilecek ve aynı zamanda tiyatral deneyimlerini çalıştırıcı olarak iş yerlerine taşıyabilecek sendikalı kültür-sanat aktivistleri yetiştirebilmek için “eğitim-araştırma” birimi olarak kuruldu.

TEAB, iki yıllık bir tiyatro birimi olduğu halde, birimden birkaç üye Eğitim-Sen’de son dört yıldır tiyatro faaliyetleri yürütüyor. Bu deneyimin ilk iki yılı (2000-2002), Eğitim-Sen İstanbul 3 No’lu Şube’de başlatılan girişimdir. Girişim ilk yıl, İATP aracılığıyla, Tiyatro Boğaziçi’nin verdiği oyuncu ve reji desteğiyle başlatılabilmiş, ikinci yıl ise reji ve danışmanlık desteğiyle sürdürülmüştür. “Doğmamış Çocuktan Mektup” ve “Dersimiz Savaş” adlı prodüksiyonların ardından, sendika tiyatrosunda yeni bir açılıma gerek duyan birkaç kişi tarafından 2002 yılında, Eğitim-Sen İstanbul 2 No’lu şube bünyesinde  TEAB kurulmuştur. Bu süreçte, yukarıda sözünü ettiğimiz deneyimlerle beraber, başka şubelerde yürütülen bu tarz çalışmaların ve geçmiş yıllardaki deneyimlerin açmazları yeniden tartışılarak, sendika tiyatrosu  fikri için önemli bazı ilkeler saptandı: Sendika tiyatrosunun, mutlaka eğitim emekçilerinin inisiyatifinde olması, dışarıdan alınan desteğin prodüksiyon amaçlı değil, eğitim amaçlı kullanılması, kadroların yetişmesi için şubeler arası bir eğitim-araştırma biriminin oluşturulması, alternatif kültür-sanat alanında bir güç olabilmek için sendikaların farklı şubelerindeki tiyatro topluluklarıyla ve amatör tiyatrolarla örgütlü ilişkiler kurulması yönündeki tespitler TEAB’ın çıkış noktalarıdır. Tüm bunlar sağlanabilirse, amatör tiyatroların da, sendika tiyatrosunun da temel sorunları olan; oyuncu yetiştirememe, kişi ve grup merkezci eğilimler, dar alanlara hapsolma ve kalıcı olamama gibi sorunların büyük oranda önüne geçilebileceğini, bu sayede etkin ve örgütlü bir sendika tiyatrosunun mümkün olabileceğini düşünüyoruz. Projenin Eğitim Sen İstanbul 2 No’lu Şube yönetimi tarafından, sözünü ettiğimiz ilkeler doğrultusunda kabul görmesi ve belli alt yapı olanaklarının sunulmasıyla birimin önü açılmıştır.

Emekçilerin oluşturduğu bir topluluğun, mesaileri dışında kalan zamanlarda tiyatro faaliyetini sürdürmesinin zorlukları vardır. Oyuncuların, uzun soluklu gösteri ritmine girmelerini, karmaşık prodüksiyonların içinden başarıyla çıkmalarını beklemek, her vakit mümkün olmayabilir. Belki de Brecht’in iddia ettiği gibi emekçi bir oyundan beklenenler “yalın oyunculuk, sade sahne tasarımı” olmalıdır; ancak Eğitim Sen’de tiyatro yapmanın özgün yanları ve kimi avantajları vardır. Sendikamızdaki bir tiyatro yapılanmasını özgün kılan en temel yan, eğitim emekçilerinden oluşmasıdır. Bilginin, sanatın topluma taşıyıcılığını yapan; edebiyat, müzik, resim, tarih, felsefe gibi alanların eğitimini veren öğretmenlerin, kültür-sanatla kuracağı ilişkiyi bu özgünlük belirlemelidir. Aslında her iş kolunun, avantaja dönüşebilecek özgün yanları vardır. Boal’in, maden işçileriyle tiyatro yapan bir arkadaşının, elektriğin olmadığı bir yerde sahneyi aydınlatmak için, seyirci-madencilerin kafalarının üstündeki lambadan faydalandığını anlatan öyküsü, mücadele edilen alanın özgünlüklerini ortaya koymak için iyi bir örnek. Bizim işkolumuzun sözünü ettiğimiz, özgünlük ve avantajı, sendika bünyesindeki seyirci potansiyeliyle birleştirildiğine, Eğitim Sen’de etkin ve örgütlü bir tiyatro yapılamaması için neredeyse hiçbir neden yoktur. Hele de, bir sanatsal etkinlik olarak tiyatronun, bir çok disiplini ve sanatı sahne üzerinde buluşturabilmesi göz önünde bulundurulduğunda tiyatronun pedagojik kullanımı Eğitim Sen’li sendikalılar için önemli bir olanaktır.

TEAB, Nasıl Bir Tiyatro Anlayışıyla Çalışıyor?

TEAB, tiyatronun zorunlu olarak politik olduğu iddiasından hareketle, tiyatronun pedagojik yönünü öne çıkaran bir anlayışla hareket etmektedir. Tiyatronun pedagojik kullanımının üzerinde ısrarla duran Brecht, iki ayrı model ortaya koyar: Küçük Pedagoji ve Büyük Pedagoji. Küçük pedagoji, sosyalizm aşamasına ulaşmamış, geçiş toplumu için önerilen bir modeldir. Bu modelde oyuncular, tiyatro faaliyetinin içinde bir yandan kendini eğitirken, diğer yandan da ortaya çıkan gösteri aracılığıyla seyircide bir ideolojik karşılaşma yaşatmayı amaçlar. Brecht, büyük pedagojiyi, sosyalist bir devlette uygulanmak üzere tasarlamıştır. Bu modelde, tiyatro sahnesi daha çok bir toplumsal deneyim alanı olarak tanımlanır ve sosyalist bir toplumun yaratılması hedeflenir. Küçük Pedagoji’de oyuncu-seyirci ikilemi gösteri aşamasında korunurken, Büyük Pedagoji’de tamamen ortadan kaldırılması tasarlanmıştır. Boal’in “Ezilenlerin Tiyatrosu” ise kapitalizm koşullarında da seyirci-oyuncu ayırımını belli oranlarda kaldırılabileceğini söyler. “Ezilenler” için geliştirdiği “Forum Tiyatro” bu anlayışın ürünüdür. Oyuncular sahnede bir öykü ortaya koyarlar, öykü bir yerde kesilir ve seyircilerin katılımıyla sahnede değiştirilerek oynanır. Böylece bir konuda farklı tartışmalar, fikirler sahneye taşınır. TEAB’ta yürütülen çalışmalar daha çok Brecht’in küçük pedagojisine örnektir. Oyun üzerine yürütülen masabaşı tartışmalarında ve sahne üzerindeki çalışmalarda oyuncular, kendileriyle ve meslekleriyle ideolojik anlamda bir karşılaşma yaşarlar. Sahne üzerinde oyuncu jestleriyle, kullandığı sözcüklerle her gün ne tür sonuçlara neden olduğunu prova ederken, seyirci için ise bunu gözlemleyerek bir ideolojik karşılaşma yaşanır. Aynı zamanda çalışmaların sendikada ve sendikalı öğretmenlerle yürütüldüğü ve hazırlanan her bir sahnenin provalar süresince tartışıldığı düşünülürse, Boal’in “Forum Tiyatrosu” fikri sendikalarda ciddi olarak ele alınıp tartışılmalıdır. Biz kendi oyunlarımızda, bunun ipuçlarını görsek de, henüz buna dair -okumaların dışında-, özel bir uygulamaya gitmedik; ancak sendika için önemli açılımlar getirebileceğini düşündüğümüzden, bir araştırma başlığı olarak önümüzde duruyor. “Forum tiyatro sendikada nasıl uygulanabilir?” diye sorduğumuzda, akla sendikal faaliyetler üzerinden örnekler gelebilir. Diyelim iş yeri temsilcileri için verilecek bir eğitimde: Sendikal örgütlenme, propaganda ve bilgilendirme yöntemlerinin sahne üzerinde farklı fikirlerin oynanmasıyla tartışıldığını düşününce, bu tarzın uygulanabileceği ve de olumlu sonuçlar verebileceği öngörülebilir. TEAB’ta bugüne kadar yapılan çalışmalarda Brecht ve Boal’e ait modeller birebir uygulanmasa da, yapılan işlerin bu iki tiyatrocuya yakın olan, özgün yönleri vardır.

Bir Eğitim Oyunu Olarak “Dersimiz Kadın”*

Eğitim iş kolunda çalışanlar arasında, kadınların fazla oluşu; ama kadınların sendikal mücadeleye bu oranda katılmayışı sendikamızın örgütlenmesinin önünde önemli bir engeldir. TEAB,  kadınların mücadeleye katılması önündeki engelleri samimiyetle tartışmanın, ayrıca kadın sorununu ele almanın önemini vurgulayarak, aynı zamanda kültür-sanat alanındaki etkinliklerin başka komisyonlara da -Kadın Komisyonu- enerji katması gerektiğini düşündüğünden, kadın temalı bir oyun çıkardı. Oyun, gösteri merkezli olmayıp eğitim oyunu olarak çalışıldı. Sahneler, birimdeki kadınların anı ve  gözlemlerinin derlenip, bunlar içinde sahneye taşınması düşünülenlerin doğaçlanmasıyla oluşturuldu. Doğaçlama çalışmalarının yanı sıra bu alanda okumalar, tartışmalar yapıldı. Sendikanın, Kadın Komisyonu’nda da görev alan arkadaşlarımız, kimi araştırma ve çeviri çalışmalarını hem birime hem de sendikalı kadınlara taşıdılar. Oyun, Dramaturji, reji ve oyunculuk derslerini aldığımız Ömer F. Kurhan’ın rejisiyle sahnelendi. Sade bir oyunculuk ve sahne tasarımıyla, gösteri paniğine kapılmaksızın sakin ve dengeli bir çalışmanın ürünü olan oyun, değişikliklere gidilerek repertuara alındı. Geçtiğimiz yıl, farklı şubelerden sendikalı seyircilere ulaştığımız “Dersimiz Kadın”ın bu yıl da farklı şubelerde ve illerde gösterimi planlanıyor.

Eğitim ve Araştırma Çalışmaları

TEAB’ta “temel oyunculuk” ve “reji” eğitimleri Ömer F. Kurhan; “dans” eğitimleri ise Bedirhan Dehmen tarafından verilmektedir. 2004 yılında eğitim-araştırma başlığı olarak “kimlik” kavramı seçilmiştir. “Kimlik” üzerine kitap ve makaleler okunarak bu okumaların aktarım seminerleri yapılmaktadır. Bu çalışmalar sürerken, bir önceki yıl 25 Kasım Dünya Kadına Yönelik Şiddete Karşı Uluslararası Dayanışma Günü etkinlikleri çerçevesinde çıkarılan kısa oyun, bu yıl yeniden sergilenmiştir. Bu kısa oyun, kısa süreli yoğunlaşmalarla sendika gündemine dahil olarak yapılan etkinliklerin, gündemle ilişkinin canlı tutulmasına katkı sunması bakımından önemli bir deneyimdir. 25 Kasım deneyiminden hareketle bu dönemin başında, sendikanın önemli gündemlerinden biri olan “Kamu Yönetimi Reformu, Personel Rejimi, GATS, Toplam Kalite Yönetimi” ile ilgili olarak okuma ve seminer çalışmaları yapıldı ve toplanan malzemeden kısa bir oyun hazırlanması hedeflendi. Ancak sahneleme aşaması henüz tamamlanamamıştır.

İATP (İstanbul Alternatif Tiyatrolar Topluluğu) üyesi olan birim, İATP tarafından düzenlenen, seminer, şenlik (İstanbul Amatör Tiyatro Günleri-İATG), bülten gibi etkinliklere ve tiyatral tartışmalara aktif olarak katılmaktadır. İATG şenliği kapsamında, Eğitim Sen 2 No’lu Şube’de Yılmaz ONAY ile “Sendika ve Tiyatro” başlıklı bir söyleşi-seminere ev sahipliği yapıldı. Bu söyleşi, hem yaşanmış deneyimleri toparlamak, hem bunlardan deneyimli ve samimi bir tiyatrocunun gözüyle sonuçlar çıkarabilmek için TEAB adına oldukça önemlidir.

Seyircilerin TEAB’ın sergilediği oyunlara gösterdiği olumlu tepki, mütevazı koşullarda bile etkili sonuçlara ulaşılabileceğini gösteriyor. Birim üyeleri, TEAB ve benzeri çalışmaların devamlılığını, bu çalışmalardan ortaya çıkacak bir geleneğin aktarımını alternatif kültür-sanat hareketinde önemli bir adım olarak görmekteler. Bu sayede kültür-sanat hareketlerinin üzerindeki atomizasyon, iletişimsizlik ve kısırlık kara bulutlarının büyük ölçüde aralanabileceği öngörülebilir.

*“Dersimiz Kadın”ın oyun metnine ulaşmak için lütfen tıklayınız. 



  tarafından yazılan diğer yazılar.

Yorum


işlemi tamamlayınız: