Üniversitelerde ve Konservatuarlarda Tiyatro Eğitimi

Bu metin, Mimesis Tiyatro/Çeviri-Araştırma Dergisi’nin 15. sayısında (Ocak 2009) yayınlanmıştır.

Bu panel 26 Mayıs 2008 tarihinde İstanbul Amatör Tiyatro Günleri kapsamında Üsküdar Kerem Yılmazer Sahnesi’nde yapılmıştır. Bülent Sezgin’in yönettiği panele Prof. Dr. Mehmet Birkiye (İstanbul Devlet Konservatuarı Tiyatro Ana Sanat Dalı), Yrd. Doç. Dr. Önder Paker (Beykent Üniversitesi Oyunculuk Bölümü Başkanı), Yrd. Doç. Dr. Erbil Göktaş (Kocaeli Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Sahne Sanatları Bölümü Başkan Yardımcısı), Ali Taygun (Rejisör-İstanbul Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatroları), Metin Boran (Yönetmen-Eleştirmen) katılmıştır.

Bülent Sezgin: Değerli konuklar öncelikle hepiniz hoş geldiniz. İstanbul Alternatif Tiyatrolar Platformu-Girişim’in organizasyonunu yaptığı İstanbul Amatör Tiyatro Günleri kapsamında, “Üniversitelerde ve Konservatuarlarda Tiyatro Eğitimi” adlı paneli dinlemek için buluştuk bugün. Ben öncelikle panelin moderatörü ve düzenleyicisi olarak, böylesi bir organizasyona niçin ihtiyaç duyduğumdan kısaca bahsetmek istiyorum. Ben Boğaziçi Gösteri Sanatları Topluluğu Tiyatro Birimi’nin bir üyesiyim. Topluluğumuzun bu seneki eğitim-araştırma çalışmalarını planlarken, Noam Chomsky’nin Demokrasi ve Eğitim adlı kitabından bazı makaleleri de gündemimize almıştık. Bu okuma çalışması sırasında tiyatro sanatı ve eğitim ilişkisi, eğitim ve demokrasi, tiyatro eğitiminin yapılandırılması, sistemik okullaşma, alternatif okullaşma gibi önemli kavramları tartışmaya başlamıştık. Bu esnada da ben tiyatro okullaşması üzerine söyleşi ve araştırma çalışması başlatmaya karar verdim. Son dönemde özellikle televizyon ve dizi sektörünün büyümesiyle Türkiye’de oyunculuk kurslarında ciddi bir patlama yaşandığını, tiyatronun seyircisinin oldukça azalmasına rağmen oyunculuk eğitimine ilginin fazlalaştığını gözlemliyordum. Tiyatro birimindeki arkadaşlarıma da, biz eğer tiyatro okullaşmasını tartışma konusu yapacaksak, mutlaka akademilerdeki ve konservatuarlardaki eğitimin güncel haline dair gözlem yapmamız gerekir diyordum. İlk olarak Haliç ve Yeditepe Üniversitesi öğretim görevlisi Prof. Dr. Metin Balay ile bir görüşme yaptım. Bu görüşmenin ardından, çalışmayı biraz genişlettim ve bugün bu masada oturan insanları bir araya getirdim. Bu arada Metin Balay, annesinin sağlık rahatsızlığı nedeniyle panele katılamayacağını bildirdi.

Öncelikle dinleyiciler için şundan bahsetmekte yarar var: Ben daha önce bu masada oturan herkesle, tiyatro eğitimi üzerine çıkardığım sorular üzerine ön-söyleşi çalışması yaptım. Bu röportajları belirli bir olgunluğa ulaştıktan sonra, Mimesis Tiyatro Çeviri Araştırma Dergisi aracılığı ile kamuya sunmayı planlıyorum. Bugün düzenlediğimiz panel ise, bugüne kadar yaptığımız söyleşilerin ilk kamusal sunumu. Eğer seviyeli bir tartışma ortamı kurabilirsek, tiyatrocuların çok tartışmadıkları bir konuyu, yani tiyatro eğitimini farklı bakış açılarıyla tartışmak istiyoruz. Tiyatro eğitiminin niteliği, sorunlar ve eksiklikler, akademisyenlerin çözüm önerileri, alternatif tiyatrocuların var olan eğitim anlayışına dair eleştirilerini de bugün tartışmaya açmak istiyoruz. Panelin genel çerçevesi çok geniş olduğu için konuşmacılarımızdan birinci turda şu sorulara yanıt vermesini rica edeceğim: “Türkiye’de tiyatro eğitiminin -tarihsel sürecini de göz önüne alarak- bugün geldiği noktayı ve kendi pozisyonunuzu nasıl değerlendiriyorsunuz? Resmi eğitim kurumları içinde öğrencilere verilen tiyatro eğitiminin odaklandığı nokta sizce nedir? Verilen eğitimin niteliği konusundaki görüşleriniz nelerdir? Tiyatro eğitiminin yapılandırılmasında sizlerin problemli gördüğü nokta ve çözüm öneriniz var mı? Ve son olarak da öğrenciler mezuniyet sonrasında tiyatro yapma eylemini nasıl sürdürüyorlar?” İsterseniz öncelikle Prof. Dr. Mehmet Birkiye ile başlayalım.

Mehmet Birkiye: Çok özür diliyorum öncelikle. Çünkü ben erken ayrılmak durumunda kalacağım. Onun için düşüncelerimi size aktardıktan sonra, arkadaşlarımın iznini rica ettim, sizden de izin rica edeceğim. Panelin interaktif kısmına kalmayacağım.

Türkiye’de eğitimin tarihsel sürecine baktığınızda, Batı tarzındaki eğitimin 1914’de Andre Antoine ile başladığını görürsünüz. Tabi o Şehir Tiyatroları’nın, eski Darülbedayi’nin kuruluş ateşini, ışığını da yakıyor. Ya da yaktığı varsayılıyor. Ondan sonra bu eğitim özellikle devlet konservatuarı formatında gelişiyor. Ama benim özellikle üzerinde durmak istediğim nokta şu: Tiyatro eğitimi her türlü olabilir. Eğer tiyatro bir sanatsa, sanata bakış çok farklı yaklaşımları içerebilir. Ve bunlar da çok farklı eğitimleri içerebilirler. Hiç kimse tiyatro eğitiminin belli bir metot içinde yapılacağını iddia edemez. Her ne kadar konservatuarların böyle yaptığına dair bir inanç varsa da, en azından kişisel anlamda ben öyle olmadığını düşünüyorum. Çünkü tiyatro eğitimi ya da tiyatro oyunculuğu, tiyatro sanatı, dünyanın çok değişik yerlerinde, değişik ülkelerde, farklı bakış açılarıyla, farklı biçimlerde yapılır. Örneğin Japon kabuki tiyatrosuna tiyatro değil diyemezsiniz. Ama eğitimi bizim gibi değildir. Suzuki’ye tiyatro değil diyemezsiniz. Ama Batı tiyatrosu penceresinden baktığımız zaman, bugünün konvansiyonel tiyatrosunun temel estetik yaklaşımının 19. yüzyılın ikinci yarısında şekillenen “realizm” olduğunu görürüz. Ancak burada durup “Batı” sözcüğünden ne anladığımı biraz açmalıyım. Batıyı İran yaylalarının batısında kalan tüm alan olarak algılayan yaklaşıma daha yakınım. Bu ölümlü olduğumuz ve bu dünyaya bir kere gelindiği temel düşüncesi üzerine kurulan çok tanrılıktan tek Tanrılığa dönüşmüş bir kültürdür. Şu an Batı dünyasına egemen olan, realizm odaklı bir tiyatrodur ve gerçekçiliği sağlamak için doğalcı bir oyunculuk estetiğinin yöntem ve çalışmaları baskın unsurdur.

19. yüzyılda başlayan bu çabalar, Stanislavski ile bir sisteme dönüşür. Onun Sistem dediği eğitim daha sonra Amerika’da esas olarak Strasbergler ve Actor Studio’da, Yale Üniversitesi’nde ve İngiltere’deki birçok okulda gelişmiştir. Bu tarz, metot oyunculuğu formatında bir yaklaşımı içerir. Doğalcılık realizmi gerçekleştirmek için kullanılan bir oyunculuk yöntemidir. Genel cereyan budur, herkes böyledir demek istemiyorum ama genel cereyan budur. Varılmak istenen nokta sahne üzerinde sahici, inandırıcı ve doğal bir oyunculuk oluşturabilmektir. Özellikle sinemanın doğallığı, televizyon dizilerinin doğalcılığı da bunu gerektirmektedir, çünkü üslup dediğimiz şey en nihayetinde belli bir dönem içerisinde insanların sanatla kurduğu alışveriştir. Ya da bilgiyi aktarmakla kurduğu bir biçimdir. Örneğin üslup ve biçim Shakespeare döneminde farklı kurulabilir, Elizabeth döneminde ya da Eski Yunan’da farklı kurulabilir. Modern çağda farklı kurulabilir. Bu kendinizi nasıl ifade ettiğinize bağlıdır. 19. yüzyıldan itibaren kendimizi daha çok realizmle ve buna bağlı olarak doğalcılıkla ifade ediyoruz. O zaman eğitimlerin genel aksında da bu vardır.

Konservatuarların hemen hemen hepsi bu tarz bir eğitim verirler. Sahici olmayı ve doğal olmayı da şöyle açıklayabiliriz. Emotional reality dedikleri şey, yani sizin içinizdeki coşkusal heyecansal duygusal gerçekliği sahici bir aksiyon olarak seyirciye ulaştırabilmektir. Stanislavki’nin ilk döneminde coşku belleği dediği yapı, 1930’lardan sonra aksiyona dayalı bir değişim göstermiştir. Coşku belleği dediğimiz yapı üstüne Amerikan tiyatrosunun method of acting dediği sistem çok gelişmiştir. Stanislavski’nin 1930’lardan sonra geliştirdiği ve hatta Stella Adler’e de anlattığı diğer yöntem, aksiyona dayalı, “coşku belleğini fazla önemsedik, artık aksiyona dönmeliyiz” dediği yöntemse, bugün Rusya’da, bazen İngiltere’de hatta Amerika’nın bazı okullarında sürmektedir. Bu iki yaklaşımı birbirinden ayıran teknik sorun şudur; tavşan korktuğu için mi kaçar, kaçtığı için mi korkar? Bunu niye söylüyorum. Her iki eğilim de tek bir yöne, yani inandırıcı, samimi doğal bir oyunculuğa varmak içindir.

Ankara Devlet Konservatuarı’nda Carl Ebert’in, yani Stanislavski’nin bir tür uzantısı olan Max Reinhardt’dan devraldığı, Carl Ebert’in yöntemi Ankara Konservatuarı’nın, İstanbul Devlet Konservatuarı’nın ve Mimar Sinan Üniversitesi Konservatuarı’nın hocalarının ona sağladığı değişikliklerle farklı yönlere de gitse, ana cereyan olarak halen aynıdır. Ancak konservatuarlar özellikle eski adı Hacettepe olan, Ankara Devlet Konservatuarı, 1946’da çok hoş bir yasayla kurulmuştur. Ama bu kurumların YÖK’e bağlanmasıyla, konservatuarların konservatuar olma özellikleri ortadan kaldırılmıştır. Örneğin demin titrim üç kere profesör diye söylendi, aslında bu çok anlamsız bir durumdur. Ben gerçi akademik kariyerlerimi bütün bu statülere uyarak yaptım, yani bana profesörlük bir geçiş dönemi uygulaması olarak verilmedi.

İngiltere’de oyunculuk okulu olan LAMDA’nın (London Academy of Music and Dramatic Art) tanıtım yazısında kabaca şöyle bir cümle var; “Biz üniversitelerin entelektüelliğine inanıyoruz, ama oyunculuğun entelektüelliği farklı bir şeydir.” Bazı oyuncular inanılmaz derecede parlak bir oyunculuk zekâsına sahip olabilirler ama akademisyen olarak ortalamanın altında bir zekâları olabilir. Oyuncunun zekâsı ve işleyişi farklıdır. Onun için oyuncunun işleyişi, akademi dediğimiz, konservatuar dediğimiz ya da özel kurs dediğimiz yapılar içinde gelişir. Örneğin bugün Yale Üniversitesi’ne girmek için, tabi bunu Ali Taygun mutlaka daha iyi anlatacaktır, tavsiye mektubu da gereklidir. Şimdi tavsiye mektubu bir tiyatrocunun yahu bu çocukta iş var dediği zaman, çocuğun kaale alınması demektir. Yani bir YÖK sınavı, ıvır zıvır yok. Tabii daha belki başka detaylar vardır. İngiltere’deki önemli bir oyunculuk okulu olan RADA’da (Royal Academy of Dramatic Art) tavsiye mektubu çok önemlidir. Demek ki sanat kuruluşları kendi özgün yapılarını oluşturacak bir esnekliğe bağlı olmalıdırlar. Oradaki ustaların sanatı kurmada buldukları yöntemlerle geliştirdikleri bir yapıdır bu. Bu YÖK’ün ya da herhangi bir katı kurumun işleyişine bağlanamaz. Bir örnek vereyim; bir oyunculuk hocası YÖK uygulamaları çerçevesinde sanatta yeterlilik yapmak zorundadır, eğer hoca olarak devam etmek istiyorsa. Bu sene Konservatuar’ın lisans birinci sınıfındaki bir iki öğrencimiz öyle bir vize sınavı verdi ki, bence o an için sanatta yeterliliklerini almaları lazımdı. Ben açıkçası onların yaptıklarını beceremezdim. Bu çocukları hemen hoca yapalım demiyorum ama “Sanatta Yeterlilik” kavramının göreceli olduğunu söylüyorum. Kavramın kendisi doktora karşılığı kullanılıyor. Bunun anlamı şu; YÖK uygulamalı sanatlarda “doktora” yapılmasının doktora mantığına ve yöntemine uymadığını fark ettiği için “master of art” kavramını sanatta yeterlilik olarak kullanmış ve bunu da bir sınav prosedürüne bağlamıştır. Bu tür prosedürler içerisinde çok başarılı olamıyoruz. Çünkü sanatın hiyerarşisi bürokratik olamaz. Olsaydı Chopin, Chopin olmazdı. Sanat başka yaklaşımlar içerir. Bu yaklaşımlar nispeten Ankara Devlet Konservatuarı’nın ilk yasasında mevcuttur. Bu kazanımlar geliştirilebilir ve çağa uygun hale getirilebilirdi, ama biz bunu yok ettik. YÖK’e bağladık, YÖK’ün içinde –asıl sorun bu- çok da düşünülmemiş bir yapıya hapsolduk.  Konservatuarlar bu yapının sıkıntısını ciddi anlamda çekmektedir. Nasıl bununla baş ediyoruz, YÖK’ü dikkate almayarak. Doğrusu onlar da buna izin veriyorlar, çünkü başka bir seçenek yok. Yani başka türlü baş etmenin yolu yok. Tek yol görmezden gelmek. Bu bizim çok büyük bir problemimiz.

Eğitimle ilgili olarak bir başka vurgulamak istediğim nokta da şu; bir konservatuar açılabilmesi için ustaların olması gerekir. Eğer ustalarınız yoksa ben şurada bir konservatuar açayım harika kitaplarım ve yöntemlerim var diyemezsiniz. Bir ustanız olacak, ustalar tuhaf olabilir, metotları garip olabilir. Ama bir ustanın en önemli özelliği yol gösterici olmasıdır, o sanatı kavramanın yolunu gösterir. Ustalık demek sanat dair öğrencilere bilgi vermek ve bir ışık tutabilmektir. Onların zihinsel ve bedensel becerilerini sanatları doğrultusunda geliştirmektir. Konservatuarlar YÖK’ten sonra bunu yapmaktan aciz duruma düştüler. Çünkü ustaların üniversite kuralları çerçevesinde belirlendiği, çeşitli diplomalara bağlı bir yapı bence eksiklidir ve yürümemektedir. Sanat “yeterlilik” değil “yetkinlikle” ölçülür. Yetkinliği belirleyen ise sizin sanat alanında ürettiğiniz işlerdir. Yoksa prosedüre uygun sınav yönetmeliği değil. Akademik kariyer, sanatta ustalık için yeterli bir ölçü değildir ve bunun da bugünkü ölçüm teknikleri ile -sanatta yeterlilik vb.- değerlendirilmesi çok zordur. Mevcut doçentlik sınav yönetmeliği uyarınca Oyunculuk-Reji alanında sınava girecek bir adayın, önemli rolleri oynamış olması ya da önemli ve saygın tiyatrolarda reji yapması gerekmektedir. Türkiye’de önemli ve saygın tiyatrolar hangileridir? Aday, örneğin Erzurum’da bir Güzel Sanatlar Fakültesi’nden geliyorsa bunu nasıl yapacaktır? Bu ve buna benzer nedenlerden dolayı sınavlarda nitelik yerine, nicelik temel değerlendirme ölçüsü olmuştur.  Yıldız Kenter’i bir sınavda hatırlıyorum mesela, bugün Şehir Tiyatrosu’ndaki önemli aktörlerden biri olan Engin Alkan -bunu söyleyeyim izin verin- çok devamsızlık yapmıştı sonra geldi final sınavında Tütünün Zararları adlı oyunu oynadı. Yıldız hanım dedi ki, “Arkadaşlar geçireceğiz”, devamsızlıktan kalması lazımdı normalde. Ama öylesine başarılıydı ki, biz iyi oyunculuğu kötü öğrenciliğe tercih ettik. Bu ancak sanat kuralları ile işleyen bir yapıda var olabilir. Bunu kabul etmek de zordur, içinde var olmak da. Konservatuar tarzı eğitime yapılan en büyük eleştirilerden biri ve birincisi tutucu ve yetiştiği okuldaki ustaları taklit eden birbirine benzer oyuncular yetiştirdiğidir. Buna katılmıyorum, en azından kendi okulum bağlamında katılmıyorum. Büyük müzelerde rastlamışızdır. Genç bir ressam adayı, bir gayret büyük bir ustanın resmini taklit etmektedir. Taklitten öte düpedüz kopyasını yapmaktadır. Niçin? O usta diye, kendini yutturamaz değil mi? Bunun bir tek anlamı vardır, onun resmini taklit ederek tekniğini, desen anlayışını, renk algısını vs. kısaca sanatını algılamaya çalışıyordur. Ustalığının gizlerini anlamaya uğraşıyordur. Onun yöntemini kullanarak bir tür akort yapıyordur, bir tür uyum, sanatta ölçüyü kavramanın bir yolu. Böylesi bir taklitte varım. Ve gerekli de bulurum bir süre için. Aslında oyunculuk eğitiminin temeli de bir tür akorda dayanır. Siz oyuncu adayını akort etmeye çalışırsınız istediği müziği çalsın diye. Yoksa hiçbir okul, hiçbir hoca kendi müziğini diretmek niyetinde değildir. Ve böyle bir şey de yapamaz. Bir örnek vereyim izninizle, geçenlerde tiyatro festivalinde Faust’u izledik, bazı öğrenciler bu ne biçim oyun diye geldiler, çünkü post-dramatik diyebileceğimiz bir oyundu ve alışılmışın dışında sahnelenmişti Faust. Ben de iyi bir bakış açısıydı belki biz de çalışırız dedim. Onlara bu kapıyı açık bırakmak zorundasınız, belki ileride öyle tiyatro yapacaklar. Gerçeği söylemek gerekirse kişisel olarak asla öyle bir tiyatro yapmam. Ama çocuklar, öğrenmek için belli ölçüde ustalarının müziğini taklit edebilirler, belli bir noktaya kadar. Ondan sonra kendi yollarını bulamıyorlarsa, hoca da öğrenci de başarısızdır. Bazen bulunamaz, ama çoğu zaman bulunur. Benim okulumun ustası Yıldız Kenter’dir. Tilbe Saran, Demet Akbağ, Oktay Kaynarca, Fikret Kuşkan, Sanem Çelik, onun öğrencilerinden aklıma gelenlerin bazıları. Çok mu Yıldız Hanım’a ya da birbirlerine benziyorlar? Gelelim diğer noktaya. Evet, konservatuar eğitimi oyuncunun teknik eğitimi bağlamında konservatiftir. Olmak zorundadır da. Temel değerleri aktarıyordur. Temel değerler de eskidir ve konservatiftir. Kolay bozulmazlar. Kılık değiştirirler ama derinde hep vardırlar. Biz onlara sadece tutunacakları, değerlendirme yapacakları bir nirengi noktası veriyoruz. Nasıl bir dünyayı kaldıracaklarını bilemeyiz.

Bir noktaya daha dikkatinizi çekmek isterim. Sanatın ölçüsü demin de ifade ettiğim gibi “yetkinliktir”. Bir örnek vereyim; diyelim piyano sınavı yapıyorsunuz, adayın kulağının belli bir seviyede olması gerekir. Bu, piyano literatürünü çalabilmek için asgari koşuldur. Kulağı bu seviyenin altında bir öğrenciyi alıp gerisini okuyarak duyarsın demek çok mümkün değildir. Ancak üniversitelerin oyunculuk bölümleri entelektüel yetkinlikle kulağı yetersiz öğrenciyi, beş ses duyar hale getireceğini varsayıyor. Hazindir ki bazen sınavı yapanlar bile sesleri duymuyorlar. Akademik ünvanların alınması ile ustalık arasındaki kaçınılmaz farkın bir sonucu bazen böyle ortaya çıkıyor. Sonra işler çok garip işliyor. Bu öğrencilere sahne dersini –temel sanat eğitimi derslerini- konservatuar bitirmiş okuluna en yakın devlet tiyatrosundan bir oyuncu veriyor. Hani üniversitelerin oyunculuk bölümleri konservatuarlara alternatif bir sistemdi? Üstelik bu arkadaşımız hocalık yapmaya yetkin midir değil midir sorulmadan. Çünkü ölçü diploma ya da en yakında kim varsa o. Ondan sonra ise şöyle bir durumla karşılaşıyorsunuz meslek hayatınız içerisinde; bu arkadaşların bazıları –tabii ki hepsi değil- oyuncu olarak teknik eksikliklerini “Ben öyle tercih ediyorum” vecizesinin arkasına saklıyorlar. Yetersizliklerine kılıf bulmanın postmodern yolu bu olsa gerek. Sanatsal tercihler eksikliklerin sonucu olmamalıdır. Unutmayalım ki Picasso, Rembrant gibi resim yapardı ve Picasso olabilmek için kendini on beş senede bilerek isteyerek değiştirdi. Yoksa yetersizlik, üslubunu belirlememeli.

Bu okulların bazılarının oyunculuk hocaları ile konuşup, değişik seviyedeki akademik sınavlarda kendilerine sorular yöneltme olanağım oldu. Şaşırarak gördüm ki; oyunculuğun ne olduğu, yöntemlerinin ne olması gerektiği üstüne, yeni diye sunulan bilgilerin aslında nasıl demode olduğu, yapılan eleştirilerin çoktan aşıldığını, bazı teknik gerekliliklerin farkında bile olunmadığını, çağımız tiyatrosunun nerede olduğunun pek de bilinmediğini şaşırarak, biraz da üzülerek izledim.

Ancak burada konservatuarlardan gelen bazı arkadaşlarımızın eksikliklerinin de olduğunu söylemeden geçemeyiz. Onlar da yeteneğin her derde deva olduğuna inanarak, burunlarının ucunu göremez hale geldiler ve günlük gazetenin dışına çıkamayan bir okuma listesi ile –bazen onu da sıkıcı bularak- her şeyi yetenekleri ile anlayacaklarını zannederek “sanatçı” sözünün içine sıkışıp kaldılar. Umudum oyunculuk eğitiminin sorunlarını konservatuar mantığının dışına çıkmadan ama onu yenileyerek, bağımsız ve herhangi bir ünvana gerek duymayan bir yapı içinde çözümlemek.

Bülent Sezgin: Sizinle yaptığımız söyleşide, özellikle son dönemde dizi sektörünün çok gelişmesiyle tiyatro bölümü mezunu öğrencilerin tiyatroyla çok fazla ilgilenmediğinden yakınmıştınız. Bu konuyu gitmeden bir açarsanız çok sevinirim, çünkü bu daha sonra da bir tartışma konusu olacak.

Mehmet Birkiye: Bu konudan çok yakınıyorum ama bu konuyu kınamıyorum. Yirmi yaşındaki ya da yirmi iki yaşındaki bir çocuğun gençliğinin en hoş çağlarında sevgilisiyle bir yerde yemek yiyecek bir parasının olması gerekir. Tiyatroda bu para yok, tabi ki dizi çekecek. Nitelikli hayatı insanların elinden alan bir idealizme inanmıyorum. Örneğin biz zamanımızda idealist gibi kendimizi lanse ediyorduk, çünkü yapacak bir şey de yoktu, belki yapacak bir şey olsa önce ben koşacaktım bilmiyorum. Bunu denemedim bilmiyorum, benim zamanımda diziler yoktu, arabalar da yoktu, kafeler de yoktu. Bunlar hayat olarak karşıma gelseydi, ben ne yapardım çok emin değilim. Bu yüzden geçmişe dönüp biz şöyleydik böyleydik, şimdiki nesil böyle değil demek istemiyorum. Bunu da çok adil bulmuyorum. Ama diziler gerçek anlamda konservatuarları ve tiyatro eğitimini baltalıyor, çünkü eğitimin ilk iki yılında biz doğalcı oyunculuğun temellerini veriyoruz. Televizyon dizisi oyunculuğu için ilk iki yıl yetiyor zaten. İlk iki yıldan sonra tiyatronun istediği, sanatın istediği derinliği kazandırmaya çalışırız.

TV oyunculuğu için ilk iki yıl yettiği için, çocuklar da hayatın karmaşası ve İstanbul’un yaşamı içinde oralara gidiyorlar. Nasıl gitmesinler, gideceği bir tiyatromu var ki? Şehir tiyatrosu kaç insan alıyor belli. Devlet tiyatrosu kaç kişi alabilir, Kenter tiyatrosu ne alabilir? Dizilere gidecekler, bunun çaresi yok. Bu durum bizim eğitimimizi zedeliyor mu? Asıl soru bu olmalı.

Örneğin okulumuzda şöyle bir yöntem kullanıyoruz, istediğin diziyi çekebilirsin ama dersini aksatma. Ne yaparsan yap, yoksa bunu engellemek elimizde. Sanatsal yeterlilik olduğu için bırakırız sınıfta, olur biter. Adaletli mi? Değil! Ama bunu yapmaya da doğrusu kıyamıyoruz, çünkü önlerinde bir hayat var. Ve hepimiz yirmili yaşların ne kadar coşkulu yıllar olduğunu biliyoruz. Grotowski mesela Yoksul Tiyatro yaparken kendini adamış rahip gibi oyuncularla çalışıyordu. Başoyuncusu Cieslak’ın en büyük problemi şuymuş. Adam caz müziği hastası, ama yeterince caz plağı alamıyor ve hayatı bu çelişkiyle geçiyor. Şimdi bu da hoş bir yaşama şekli değil yani. Elbette sanatımızı yapalım, ama yaşamın da bir kere olduğunu unutmayalım. Yoksa çok metafizik ve dinsel bir noktaya gitmeye başlarız. Toplum karşımıza özellikle Türkiye’de büyük sloganlar altında büyük idealler koyuyor ve her nesil kendini feda etmek zorunda kalıyor. Ben nesillerin feda edilmesi üzerine bir politikaya karşıyım, ne olursa olsun karşıyım. Tabi ki çalışacağız, tabi ki işimizi iyi yapacağız, akıl ve entelektüel yaklaşım bunu gerektirir ama hayatımızı feda etmeyi de doğrusu doğaya bir ihanet olara görüyorum. Onun için öğrencilerimin de hayatlarını feda etmesini istemiyorum. Çocuk dizi çekecek, dizi de bizi mahvedecek ama bu çelişkiyi yaşayacağız maalesef.

Erbil Göktaş: Sevgili hocam aslında dizilerde oynamayı bazı okullarda ilk iki sene yasaklıyorlar, çünkü daha oyunculuk oluşmamışken çocuklar gidiyor başka yerde, başka insanlarla çalışıyorlar.  Bana kalırsa dizilerde oynamayı yasaklamak gerekiyor.

Mehmet Birkiye: Ben oyunculuğun ne zaman oluştuğu konusunda fikir sahibi değilim. Benim benden çok daha iyi oynayan birinci sınıf öğrencilerim var. Unutmayın ne çektiysek yasakçılıktan çektik.

İzleyici (Fırat Güllü): Benim merak ettiğim konu ilk iki yıl verdiğiniz eğitim sonrasında neler yaptığınız?

Mehmet Birkiye: Sizin söylemiş olduğunuz Stanislavski’nin bir hareket skoru oluşturması, onun 1930’dan sonra geliştirdiği bir yöntemdir. Başında coşku belleği dili Fransız psikolog Ribound’dan aldığı ilk dönem çalışmasıdır. İçindeki coşkusal deneyimi tekrarlama egzersizleri üzerine kurulu olan şeyi, biz de ilk dönemde kullanıyoruz. İlk yılı kendini tanıma ve enstrüman olarak kendini fark etme, bedenini değişik durumlarda kullanma becerisini ve varsa böyle bir beceri, bu beceriyi geliştirme üzerine kuruyoruz. İkinci yılda ise, bir rolle karşılaştığı zaman neler yapması gerektiğini, yine temel olarak Stanislavski üzerinden yapıyoruz. Üçüncü yılda ise –özellikle benim dersimde- tiyatronun tarihsel süreç içinde hangi üsluplardan oluştuğunu ve bunların kendi dönemlerinde nasıl oynandığını, o dönemin bir oyuncusu gibi çalışıyoruz ve teatral olanı anlamaya çalışıyoruz. Nedir teatral? Stanislavski’ye de yapılan en büyük eleştirilerden bir tanesi, oyuncunun sadece kendi benliğine döndüğü zaman, tek eksen onu aldığı zaman teatral olanı unutmuş olmasıdır. Teatral olmaktan çıkmıştır. Günümüz moda söylemi ile “büyük resmi” kaybetmiştir. Bu eleştiriyi bildiğiniz gibi Meyerhold ve Vakhtangov yapmıştır. Ama Stanislavski sizin de söylediğiniz gibi ikinci döneminde teatral olanı da kapsayan bir yöntem geliştirmek istemiştir. Biz çocuklara Eski Yunan, Shakespeare, komedi, realizm, dramatik tiyatro, post-dramatik tiyatrodaki üç ana eksen, Artaud, Absürt Tiyatro ve Brecht’i kendi dönemlerinde nasıl oynanıyordu ve teatral olan neyi kapsıyordu kabaca aktarmaya çalışıyoruz. Böylece kendi içsel dünyası ve oyunculuğuyla, teatral olanı birleştirecek ipuçları veriyoruz ve bununla ilgili oyunlar çalışıyoruz. Oyunlarımızı genelde aşırı avandgarde oyunlardan çok, realizmin uca kaymış noktalarından seçiyoruz ki, ikisini de bir arada gerçekleştirebilelim diye. Kabaca böyle bir yöntem uyguluyoruz.

Bülent Sezgin: İkinci olarak sözü Önder Paker’e vermek istiyorum.

Önder Paker: Tiyatro eğitiminde konservatuar yöntemlerinin terk edilmeye başlandığı 1970’lerde İzmir’de, Özdemir Nutku hocamızın başkanlığında, o zamanın Ege Üniversitesi’nde bir Güzel Sanatlar Fakültesi kurulmuştu. Ben okulun ilk mezun olan öğrencilerindenim. Orada konservatuar ekolünün dışında yeni bir yöntem başlamıştı. Eğitimim sırasında konservatuar kökenli, Dil Tarih Coğrafya Fakültesi çıkışlı olmak üzere yaklaşık 36 tiyatrocu hocam oldu. İlk yıllarda üç farklı bölümü olan ve hatta dördüncü bölümü reji olan bir Güzel Sanatlar Fakültesi vardı. Oyunculuk, kuram ve eleştiri, oyun yazarlığı, sahne tasarımı ve  reji bölümleri vardı. Bu bölüm Alman- Amerikan karma yöntemiyle başlayan bir tiyatro eğitimini içeriyordu. Konservatuar eğitiminden farklı olarak üniversal bir eğitim hedeflendi. Çok farklı alanlardan, çok sayıda ders müfredata kondu, sinema, plastik sanatlar, müzik gibi alanlardan da desteklenen yoğun bir eğitim programı oluşturuldu. Şimdi 9 Eylül Üniversitesi bünyesinde olan GSF’nin ilk sekiz yılında bu yöntem sürdü. Sonrasında farklılaşan bu bölüm, ileriki yıllarda kurulan tiyatro bölümlerini de teşvik etmiştir.

Türkiye’de 1976 yılında, bir usta ve o ustanın yöntemiyle oyunculuk yetiştirme anlayışı temeline dayanan konservatuar geleneğinden farklı alternatif bir tarz ortaya çıkmıştır. Ortak bir düşünce ve programın sonucu olarak, hiçbir hocamız konservatuar tarzını uygulamadılar bize. Sadece konservatuar ekolünün belli bir uzantısı olarak bazı hocalarımızın birinci sınıfa başlayan öğrencilere “Sen bir hiçsin, sen hiç bir şey ifade etmiyorsun, senden oyuncu falan olmaz ama işte biz seni aldık” gibi bir yaklaşımın uzantısı vardır. Maalesef bazı konservatuar hocalarımızda hala bu devam eder. “Sen bir hiçsin, sen hiç bir şey ifade etmiyorsun, senden oyuncu falan olmaz.” İyi de o zaman beni niye aldınız? İşte yanlışlık oldu aldık gibi bir yöntem. Ben hala o yöntemlerin varlığına da şaşıyorum.

Tiyatro ve oyunculuk eğitimi bir kere bu işe yatkın ve hevesli insanların seçtikleri bir alandır. Ben her zaman yetenekten daha ön planda görmüşümdür yatkınlığı. “Ben nasıl olsa çıkar sahneye oynarım bir iki bir şeyler, eh notumu da alırım” diyen yetenekli öğrencilerdense, ben yeteneği az ama yatkınlığı çok ve hevesli öğrencileri her zaman tercih etmişimdir. Konservatuar yönteminin tamamen aksine de, bütün öğrencilerim oyuncu olacaktır. Olmak istiyorsa olacaktır, ben hep ona inandım. Oyuncu olmayı isteyen ve sahneye saygısı olan herkes oyuncu olabilir. Konservatuar ve tiyatro bölümü seçme sınavlarında senede ortalama 450-500 tane aday gelir karşımıza. Bu adayların içinden 10 tane insan seçilecektir. En iyisini seçmek istersiniz içlerinden. Ama sonuçta bir yandan Mehmet Hocam’ın söylediği şey çok güzel, Türkiye’de tiyatroyu var etmek için savaşacak idealist insanlar yetiştirmek ve bir yandan bu insanları desteklemek gerekiyor. “Evet, sen bunu yapabilirsin, sen istersen en zor en ağır rol neyse onu yapabilirsin. Nasıl yaparsın? Okuyarak, araştırarak, deneyerek.” Yani düşünen, genel kültür alanı yüksek oyuncu, çok yetenekli ama çalışmayan oyuncu adayından ön plana çıkmalıdır artık. Belli klasik egzersizler vardır. Yeni yöntemler yeni egzersizler denenir, ama öğrencinin okula başladığı günden itibaren gelecekte oyuncu olacağına inancını sağlamak gerekir. Ben mesela hocalarımdan hiçbir gün, “Bravo oğlum bak çok güzel bir şey yaptın” diye duymadım. 100 puanı verirlerdi, ama aferin demezlerdi. Niye? Çünkü biz şımarırdık onlara göre. Bana göre ise genç bir insan özel bir alanı seçmişse, ben oyuncu olmak istiyorum diyorsa, onun başarılı olması için her şekilde desteklemek gerekir. Ama çocuğun da okuması, araştırması ve düşünmesi gerekir. Yani kafası olan oyuncu olması, istediğimiz şey budur. Akrobasiyi sonraki yıllarda öğrenebilir, dansı zayıf bir oyuncu olabilir, şan dersi de aynı şekilde. “Benim istediğim şekil bu, bu şeklin hepsi benim gibi olacak” diyen hocalar, böylesi örneklerden birkaç tane kaldı, yani sağ olsunlar, dünya değişti, teknik değişti, onlar hala aynı şekilde ben bu rolü 1938 senesinde oynamıştım. İyi tamam 38 senesi üzerinden şu kadar zaman geçmiş. Kimse benden daha iyi Antigone oynayamaz derler mesela. Yani çok eski konservatuar tarzları geride kaldı sanıyorum. Artık Avrupa’da da konservatuar biçiminde değil, üniversiteler biçiminde yapılaşma var. Çok sayıda farklı hoca, farklı alan ve bilim ve sanatı bir arada ders olarak görüyorlar. Mesela ben Süleyman Demirel Üniversitesi’nde, 1997’de orijinal bir modeldir, hem 9 Eylül modelini baz alarak, hem de Yale Üniversitesi’ndeki modeli baz alarak Alman-Amerika örneği diye bir eğitim modelini başlattım. Çok iyi sonuçlar da aldım. Şu anda Beykent Üniversitesi’nde görev yapıyorum. Tabi burada sadece oyunculuk bölümü var, ama inandığım bazı ilkeler hala devam ediyor. Biz yöntem olarak Beykent Üniversitesi’nde oyunculuk eğitiminde asla öğrenciye “Sen bir hiçsin,  senden hiçbir şey olmaz” demiyoruz, iyi sonuçlar alıyoruz. Yöntem olarak konservatuar yönteminin aşılıp bugün çok daha gelişmiş bir üniversal yöntemin baz alınmasını ben kendi adıma her zaman savundum. Teşekkür ederim.

Bülent Sezgin: Önder Bey, Türkiye’deki tiyatro okullaşmasının tarihini özetlerken; 1914’de Darülbedayi, 1936’da Ankara Devlet Konservatuarı, 1956’da DTCF’de tiyatro kürsüsü kurulması ve 1976’da 9 Eylül Üniversitesi’nde Güzel Sanatlar Fakültesi geleneğinin kurulması şeklinde özetlediniz. Sahne sanatları fakülteleri, sizin kapalı sistem olarak tarif ettiğiniz konservatuar geleneğinden ne ölçüde farklılaşıyor?  Örneğin sizin temsil ettiğiniz ekol, daha fazla kuram ağırlıklı mıdır?

Önder Paker: Hayır bizim ekol, kuram ve uygulamanın başa baş gittiği bir programa sahiptir. Eğitim programlarımızda çok sayıda uygulama dersi vardır. Sahne uygulaması dersi 2. sınıftan başlar ve ertesi yıl devam eder. 1. sınıfta oyunculuğa giriş ve 2.sınıfta adı rol olan bu ders, mutlaka 3 ve 4’lerin ayrı ayrı veya birlikte ve bu ekiplere 2.sınıf öğrencilerinin de kısmen katılmasıyla yapılan çalışmaların seyirciye açılması şarttır. Örneğin çocuk Hamlet’i kendi başına çalışıyor, sahneye çıkıyor, beğendin mi beğenmedin mi? Eh seyirci seyretmedi ki bunu! Her yıl hazırlanan oyunları mümkün olduğunca seyirciye açıyoruz. Çocuk seyircinin tepkisini alsın, havasını atsın, mutlu olsun, uçsun, daha sonra yere inecek nasılsa. Ayrıca öğrencinin uygulama içerisinde hazırlandığı oyunlar ile ilgili raporunu, yazısını, çizisini koymak zorunluluğu vardır. Okullarda oyunculuk öğrencilerine dramaturji dersi konulurken bu ders sanki yazarlık ve dramaturji bölümlerinin ayrı kitabi bir tiyatro dersi gibi düşünülüyor. O yüzden klasik bir dramaturji raporunun standartları öğrencilere anlatılmalıdır. Sonuç olarak, ısrarla, düşünen ve araştıran bir oyuncu modeline ihtiyacımız olduğunu belirtmek istiyorum.

Bülent Sezgin: Şimdi Sayın Ali Taygun’a söz vermek istiyorum. Ali Bey daha önce sizinle yaptığımız söyleşide, Türkiye’deki oyunculuk eğitim geleneğinin aslında tek tipleştirici bir dil politikası üzerinden ve devletçi bir anlayışın sonucu olarak şekillendiğini çok sık vurgulamıştınız. Bu konuyu seyircilerimiz için biraz açar mısınız?

Ali Taygun: Tabi şimdi ben Mehmet Birkiye’nin bıraktığı yerden devam edip, sizin dediğiniz noktaya geri döneceğim. Şimdi Türkiye’de neden tiyatro eğitimi kondu? Öncelikli soru bu olmalı, çünkü tiyatro geçmişi olan bir ülke değiliz. Muhsin Ertuğrul’un ve Vasfi Rıza’ların içinde oldukları Darülbedayi geleneği var sadece eğitim olarak. Ama daha sonra devlet bu işe elini attığı zaman ve özellikle Ankara’da, dikkatinizi çekerim konservatuarı kuruyor. Ankara’da ne tiyatro var, ne başka bir şey. Devletin Ankara’da konservatuarı kurarken kafasındaki en önemli şeylerden bir tanesi, bu bize çok makbul olarak sunulan İstanbul Türkçesi’nin konuşulmasını istemesidir. Neden şimdiye kadar Hakkâri Türkçesini değil de,  İstanbul Türkçesini kullandık? İstanbul Türkçesi doğru da, Erzurum’unki mi yanlış? Neden? Neden Karagöz’de İstanbullu gibi konuşmayan adam komiktir. Gidin bakalım Trabzon’a, sen birisine “Ha buraya gel” dediğin zaman adam sana gülmüyor ki! O da böyle konuşuyor çünkü. Bu başka ülkelerde de böyle. Mesela İngiltere’de özellikle 1920 ortalarına kadar egemen olan Quince English yani Kraliçe’nin İngilizcesi anlayışıdır. Bu anlayış 1950’lerden sonra yok oldu, kalktı gitti. Çünkü demokrasiyle birlikte, bir insanın kökeni itibariyle başka bir insandan daha üstün olması fikrine insanlar karşı çıkmaya başladılar. Sahnede niçin herkes aynı Türkçe ile konuşmalı? Bir adam aslen Karadenizli ise ve ağzı Karadeniz’e çalıyorsa, niye öyle konuşmasın ki sahnede? Bütün bunların arkasında bir tek tipleştirme politikası vardır, resmi politika. Günün birinde bir sorun yahu, bu sahnede neden bu böyle olacak diye? Bizde eğitim sisteminin esas var oluş nedeni, bürokrasiye eleman yetiştirmektir. Türk eğitim tarihine baktığınız zaman, Galatasaray Lisesi de olsun, lise sistemi bürokrasiye eleman yetiştirir. Mesela ortaokul öğrencileri kravat takıyorlar okula giderken neden? Çünkü bir bürokrat olmayı öğreniyorlar, kravat, ceket, beyaz gömlek, bu bürokratın kılığıdır. Her okula giden çocuk bürokrat olmak için eğitilir, tiyatroda bu böyle değildir.

12 Eylül’den ve YÖK modelinden sonra sanat da, YÖK’ün alanına girdi. YÖK’ün başındakilerin, içindekilerin sanatla ilgisi yoktur. Onun için de sanatı bilime uydurdular. Yani YÖK sanatı değiştiremedi, ama sanat eğitimini bilim eğitimine benzetti ve tiyatro sanatında yaratıcı sanatla hiç ilgisi olmayan bir takım sistemler oluştu. Sanat ne fendir, ne bir ilimdir, sanat başka bir şeydir. Fen doğrular ve yanlışlar üzerine çalışır, ahlak ise iyi ve kötü üzerinde durur, sanat güzel ve çirkini ele alır. Bu yüzden sanat alanında diğer alanlarda olan, yani fen anlamında mutlaka olması gereken, ahlakla da ilgisi olması gereken rasyonel düşünceler sanat alanında geçerli değildir. Muhakeme yoluyla güzel bulunamaz, neyin güzel neyin çirkin olduğu bu yolla bulunamaz. Güzeli ve çirkini yaratmanın yolu muhakeme değildir, irrasyonel olandır. Onun için de rasyonel bilginin egemen olduğu alanlarda kullanılan yöntemleri sanat eğitimine uygulamaya kalktığınızda, ortada hiçbir faydası olmayan bir eğitim sistemi kurmuş olursunuz. Sadece sanat bürokratı yetiştiriyorsunuz, bu çok önemli bir problemdir. YÖK’ten beri Türkiye’nin sanat eğitimini en fazla kötü anlamda etkileyen yöntem sanat eğitimini bilim eğitimi gibi yapmaktır. Mesela bunun sonucunda da sözgelimi çocuk Hamlet çalışacak, siz de değerlendireceksiniz bunu bilimsel olarak. Soruyorsunuz, test usulü de olabilir bu. İşte Hamlet oyunundaki olmak veya olmamak tiradı için sahneye girdiğinde elinde a) bir kurukafa vardır b) bir kitap vardır c) bir kılıç vardır d) elleri boştur türünden sınavlar yapmaya başlarsınız. Anlatabiliyor muyum? Sanat başka türlü bir düşünce alanıdır ve onun kendine özgü kuralları vardır. Sanat bürokratı yetiştirmek görevini üstlenmiş kurumlar bu işin içine girdikten sonra, Türkiye’de konuşan ama sahne üzerinde pek başarılı olamayan bir grup insan yetişmeye başladı. Ve bu arkadaşlar genellikle tiyatrolarda iş bulmakta güçlük çektiklerinden, bazen soruyoruz kökenin ne diye işte, eğer bazı yerlerden geliyorsa, bu çok konuşur iş yapmaz diye bırakıyoruz. İşte maalesef bu eğitim yönteminden gelen arkadaşlar tekrar eğitim kurumlarına girdiler. Üniversitelerin tiyatro bölümleri bunların etkisi altında kalmaya başladı. Türk tiyatrosunun istikbali açısından çok tehlikeli bir durumdur, çünkü işe yaramayan, olmuş olanı eleştiren bir kuşak geliyor. Yani ne yapacağını, yaratıcı olarak neyi nasıl söyleyeceğini değil, ne soruyu sorsanız geçmişte olanlardan çıkartılmış bir takım sonuçları size sunuyor. Kafa yapısı yaratıcı sanatçı kafa yapısı değil, tiyatro edebiyatı tarihçisi kafa yapısı. Ve eğitim bürokrasisi bunu kendi içinde geliştirerek kendini yeniden üretmektedir. Ki bu işte pretoryen cesareti dediğimiz şeydir ve son zamanlarda çok şikâyetçi olduğumuz bir durumdur. Buna uygun olarak yeni bir öğrenim bürokrasisi ve sanat bürokrasisi yaratılmaktadır. Maliye Bakanlığı diyor ki, konservatuar ve oyunculuk bölüm mezunu olmayanlar, Şehir Tiyatrosu’na ve Devlet Tiyatrosu’na giremez. Zihni Göktay, Suna Pekuysal, Tomris İncer, daha nicelerini söyleyebilirim, ne konservatuar mezunudur ne de oyunculuk mezunudur. Müthiş oyunculardır bu kişiler, yani okulda okuma elbette faydalıdır, ama okumamak bir eksiklik değildir. Bunu kabul etmememiz lazım. İstanbul Belediyesi Şehir Tiyatroları’nın Muhsin Ertuğrul’dan bu yana, hiçbir genel sanat yönetmeni bu tiyatroya bugün Maliye Bakanlığı’nın şartları altında öyle oyuncu olarak bile kabul edilemez. Genel sanat yönetmeni olan on kişi var aşağı yukarı, hiçbiri oyuncu olarak Şehir Tiyatroları’na alınamazdı. Erol Keskin iç mimardır, Hamit Akınlı vardı edebiyatçıdır. Ondan sonra sırayla gelir Gencay Gürün hukukçudur, Kenan Işık idarecidir, siyasalcıdır yani. Hepsi, bir tanesi bile, oyunculuk bölümü mezunu olmamıştır. İyidirler kötüdürler ama şimdiki yöntem onların da gelişini engelliyor. Bir bürokrasi yaratma gayesi var ortada. Ben size yine bir örnek vereyim, yanımda Yale Drama School’un program kitapçığı var ve bir de okulun hoca listesi var. Okulun master düzeyinde ve doktora düzeyinde ders veren 88 tane hocası var. Bu 88 kişi içinde on bir tane doktor var ve bunlar da oyunculukla ilgili değil dramatik edebiyat, hukuk, elektrik, akustik ile ilgilenen kişiler. Sahneyle ilgili tek bir doktoralı hoca yoktur. 88 kişiden 12’si lise mezunudur. Reji bölümü başkanı, benim zamanımda da oradaydı, lise mezunudur. Tiyatroyu belli eğitim süreçlerinden geçirerek öğretemezsiniz, tiyatroyu öğretemezsiniz. Tiyatro bir eğitim olabilir ama onun da yöntemi tamamıyla kendisine özgüdür ve bunu bilimlerle karıştırırsanız çok büyük zarar vermiş olursunuz. Ayrıca hoca yetiştiremediğimiz için, Türkiye’de benim bildiğim bir tane ses hocası yok. Hareket, beden, bu derslerin hocası yok yahu. Yani Yale Üniversitesi’nin oyunculuk bölümü müfredatına baktığım zaman derslerin adı çok basit. Ses, konuşma, beden ve sahne. Bizde baksanız, böyle kitap adı gibi, karmaşık adlı bir sürü ders var. Bunların bir sebebi de YÖK’tür çünkü birisini işe almak için ders uydurmanız lazım. Oyunculuk metotlarının analizi gibi saçma sapan isimlerle ders verdim yani.

Konservatuarlar bence bu bakımdan daha iyiydiler, ama hocamın da bildiği bir korkunç tehlike var konservatuarlarda. O da mukallit yetiştirme. Usta çırak ilişkisi, ustanın benzeri birini yetiştirmesi değildir. Usta çırak ilişkisi o adamın kendini en iyi şekilde gerçekleştirebileceği bir yöntem sunmaktır. İşte burada çok büyük bir farklılık oluyor. Bizde oyuncular biraz yaşlandığında öğretmen oluyorlar, ancak ne yapacaklarını bilmiyorlar. Başlıyorlar işte, ben gençken böyle yapardım diye oyunculuk göstermeye. Türkiye’de oyunculuk hocası yetiştiren bir kurum olduğunu ben bilmiyorum. Yani kendisi de oyunculuğu bilen ve o sahnenin üzerine çıkıp o heyecanı yaşamış olan, perde kapalı iken arkadan zincirin çıkardığı o mırıltıyı duyup adrenalini yüz bine vurmuş olan adam lazım bize ki oyunculuğu da çocuğa öğretsin. Ama aynı zamanda kendisi oyuncu olarak, benim gibi oynayın gibi acayip bir inadı da olmayacak. Bu rolü en iyi o nasıl oynar diye düşünecek. Ona has bir metot nedir diye düşünüp,  öğrenciye yeni metotlar yaratacak. Bakın çevrenize yahu, bir tiyatro eğitimcisi, oyuncu eğitimcisi olarak kim var? İşte hasbelkader bir oyunculuk okuluna giriyorsun okulda göstere göstere bir şeyler öğretiyorlar. Ve hoca belli bir olgunlukta değilse, elini böyle kaldır, yüzünü şöyle yap, ses tonunu şurada yükselt, burada azalt diyecek. Bana göre reji vermek başkadır, oyuncu yetiştirmek başkadır. Benim en çok korktuğum mesela derslerde şuydu. Farkında olmadan oyuncuya başlıyordum reji vermeye. İdrak ettiğim anda da susuyordum. Artık ben ona reji verince o başlıyor tam benim istediğim gibi oynamaya, ama istenen bu olmamalı. Çocuğun kendi oynama yöntemini bulması lazım. Herkesin kendi yöntemi vardır. Ve eğitim değimiz, o yöntemi bulmaya yardımcı olmaya yarar.

Erbil Göktaş: Peki bilimden yararlanıyorsunuz değil mi?

Ali Taygun: Şimdi tekrar edeyim daha önce olmuş olan şeylerden çıkardığımız sonuçları kastediyorsak, bunun adı yöntemdir. Ancak bir sonra olacak olan şeyi, yani yaratmanın yöntemini eskilerden öğrenebiliriz. O da yenidir. Yöntem hep yeni olacaktır. Herkes kendi yöntemini bulacak. Biz oyunculara işte bu böyle yapılır, şöyle yapılır demeye başladığımız zaman bu onların yaratıcılıklarına son vermek demektir.

Erbil Göktaş: Ama oyun sanat bilimi dramaturgi diye de bir şeyler var.

Ali Taygun: Dramaturglar tiyatrodan nemalanan birtakım arkadaşlarımız onlar da ekmek yesinler ama sahneye fazla yaklaşmasınlar.

Metin Boran: Şimdi değerli arkadaşlar hepiniz hoş geldiniz. Bugün üniversitelerde ve konservatuarlarda verilen oyunculuk eğitiminin yetersiz olduğu, bir başka söylemle oyuncu yetiştirme uygulamalarının biçimsel olarak çağın gerisinde kaldığını söylemek için birçok nedenimiz olduğu pratiğin için olanlarca kabul edilen bir gerçekliktir.

Önce, nesnel bir yaklaşımla genel bir değerlendirme yapılarak Türkiye’de oyunculuk eğitimi serüveninin kısa olan tarihsel geçmişine bir göz atalım. Türkiye’de tiyatro oyunculuk eğitimi akademik düzeyde ilk olarak 1936 yılında akıl danışmak için Ankara’ya çağrılan Alman tiyatro ve opera yönetmeni ve oyuncu Carl Ebert’in Devlet Konservatuarı’nı kurmasıyla başladı ve yanı sıra buradan mezun olan oyuncularla Halkevlerinde de oyunculuk kursları başlatıldı. Bu kurslar da aynen konservatuardaki çalışmalara paralel olarak uygulandı ve böylece uzun sürecek bir biçimsel tarzın temelleri atılmış oldu. Carl Ebert’ten devralınan bu uygulamalar daha sonra kurulan bütün okullar tarafından bir postüla olarak kullanıldı. 1960 yılından sonra Türkiye’nin değişen toplumsal ve siyasal yapısına paralel olarak kurulan özel tiyatroların ortaya çıkmasıyla mevcut sistem kısmen sorgulandı ancak bu geleneği aşan yeni bir biçim yaratılıp uygulanamadı ve kendi kavramsal ve kuramsal çerçevesini oluşturamadı.

Soruna bugün açısından bakıldığında oyuncu yetiştirme odaklarının esas olarak hala kendi pedagojik, sanatsal ve estetik perspektiflerini yaratamamasından ötürü bir dağınıklığın olduğu gerçeğine sanırım kimse itiraz etmeyecektir. Oyunculuk eğitiminin nasıl olması gerektiğine ilişkin tek bir tanım verilmesi konuyu tamamen kısırlaştıracağından, bu gün burada öyle sanıyorum ki nasıl olmaması konusunda söz etmek daha nesnel bir yaklaşım olacak ve somut konuşmamıza olanak tanıyacaktır.

Aslında tiyatronun şu içerisinde bulunduğu durumun eleştirel olarak fotoğrafını çekmek buradaki bulunanlar açısından garip. Keşke Mehmet Birkiye gitmeseydi bir şey söylemek isterdim. Mehmet Birkiye dedi ki, “çocuk dizi yapacak ki parası olsun sevgilisine kahve ısmarlasın.” Bu çok ayıp,  çok fazla ayıp bir şey bence. O zaman okulunuzun tabelasını sökün ve buralara dizi oyuncusu yetiştirme merkezleri ismini koyun. Rekabetçi kapitalizm piyasası terminolojisiyle, bir oyuncu adayına rol kap, rol çal, kendi başının çaresine bak demek, akademik olarak da, insan olarak da oyuncu adayına öğüt verilecek bir şey değildir. Resmi kurumlardaki istihdam probleminden bahsediliyor, ama örneğin üç beş öğrencinin biraya gelip dayanışarak topluluk kurması tavsiye edilmiyor. Çünkü bu zordur, dayanışmak, sevgi paylaşmak, zoru üretmek bugünün gençliğinin erdemsizliği bence. Akademik sanatın ve konservatuar eğitiminin nasıl bir pespayelik içinde olduğunu konuşma fırsatı elde edebileceğiz galiba bugün. Yapılan eğitim sürecinde bireye bir oyuncu gibi yetişin demekten ziyade başınızın çaresine bakın öğütleri veriliyor. Şimdi İstanbul’daki dizi piyasasında örneğin birbirinin rolünü çalmak için bekleyen bir yığın arkadaşımız var.

Tiyatronun ciddi sıkıntıları olduğunu biliyoruz ama hemen buradan Ali Taygun’a bir şey sormak istiyorum. Kendisini çok severim ve sayarım, yalnız dramaturglar tiyatrodan nemalanıyorlar dedi az önce. Bence de lütfen sizin oyuncularınız da dramaturjilerini kendileri yapmayı birazcık öğrensinler.

İzin verirseniz on tane madde okumak istiyorum, maalesef çok öfkeliyim. Bugün bu büyülü sanatı icra etme uğraşı ve amacında olanlar içinde bulundukları meşguliyet ve meşgalenin bir sanat olduğu ayrımında ve bilincinde olmaktan uzak olarak pratiğin içinde bocalıyorlar. Sanatsal süreçleri ve oyunculuk sanatını sosyal yaşamdan ve sosyal gerçeklikten yalıtılmış olarak düşünüyor ve böyle algılıyorlar. Sanatın, bilim ve felsefe ile ilişkisini sorgulama gereksinimi duymadan sığ bir algı ile yalınkat bir pratik ile varlıklarını sürdürüyor ve öyle yaşıyorlar. Oyunculuk sanatını estetik bir bütünlük içinde kavramayı ve yeni biçimsel arayışlara yönelmeyi zahmetli bir süreç olarak tanımlıyor ve gereksiz bir çeşitlenme olarak görüyor ve bu çeşitliliği bir anlamda işe yaramaz bir yük olarak tanımlıyorlar. Reji yaratım sürecinde konsepte katkı sunmak bir yana, yönetmenin derinliğine düşünmesinin ve dramaturjik sorgulamaların, teknik yaratıma ve bütünlüklü olarak artistik üretimin organik olarak dışında düşünüyorlar ve kendi deyimleriyle sadece ‘kendi işlerini’ yapıyorlar. Eğitim sürecinde ve sonrasında sanatçı ahlakı ve sorumluluğu oluşturmakta zorlanıyorlar. Yaptıkları mesleğin dönüştürücü gücüne ve kendilerine inanmıyor ve dolayısıyla mesleğin geleceğine ilişkin yeniden düşünmek ve yetkinleşmek gereksinimi duymuyorlar. Toplumsal ve sanatsal tedirginliklerini tamamen kendi bireysel varlıkları bağlamında kurarak, yaşamdaki varoluşlarını yegâne ‘rol kapma’ hedefine odaklıyorlar. Bugün oyuncu sezgisini kullanmaktan ve yaratım sürecine dâhil olmaktan çekiniyor, çünkü en başta olması gereken özgüven duygusundan yoksun bırakıyor kendisini. Mevcut eğitim sistemi oyuncu adayına bu güveni oluşturmasında yardımcı olmuyor. Oyuncu adayı yaşamdan süzdüğü olay ve olguları göz belleğinde saklamıyor. Kendisine deneyimsel arşiv oluşturma gereksinimi duymuyor. Her bir oyunda yeni başlangıçlar oluşturuyor ve kendini olgunlaştırmıyor. Bütün bu birikimsiz ve deneyimsiz kurgunun üstüne kurmaya yeltendiği oyunculuğunu herhangi bir üslubun kollarına çabucak teslim ediyor ve kendini olmuş saymamızı bekliyor. Oysa oyunculuk yaşayan bir organizmadır ve hiçbir zaman tamamlanmaz, çünkü oyunculuk sürekli bir oluş halidir. Son bir madde olarak söylersem,  oyuncular bugün hayattan ve sanatsal duyarlılıktan yalıtılmış olarak kendi varlıklarını sürdürüyorlar. Ama bedensel esrime, duygusal yoğunluk, yaşama ve yaşatma, dilin özel kullanımı, düşünsel derinlikten yoksun olarak sadece sinirleniyorlar ve sinirleriyle oynuyorlar. Ali Abim bilirsiniz çok sinirlidir oyuncular çünkü istemezler, derinleşmek istemezler, konsept konuşmazlar, reji konuşmazlar, üretime katkı sunmazlar, işini yapmak isterler çünkü biraz sonra ya dublajları ya da çekimleri vardır.

Ali Taygun: Hepsini fırına koyup yakalım! (salondan gülüşmeler)

Metin Boran: Son bir madde okumama izin verin lütfen. Üniversite ve konservatuarların vaktinden önce sanat okuluna teslim edilen oyuncu adayı yetkinleşmemiş bir figür olarak, okul dışında bu eksikliğini tamamlamaya gerek duymuyor. Bu gerçeklik zaten düzeyi düşük olan tiyatroyu, sahne, performans ortamını sıradanlaştırıyor ve gelişimini engelliyor. Mehmet Bey biraz önce bir şey söyledi, YÖK’ten kendimizi kurtarabilirsek! Günaydın! 1983’ten beri YÖK var, kim kurtaracak sizi? Bu çok ayıp bir şey, hem 25 yıl yan yana yaşayacaksınız sonra da kurtulmak isteyeceksiniz. Nerede samimiyet? Sonra da konservatuarın sizi kıskaç altına aldığını, cendereye soktuğunu söyleyeceksiniz. Bitiriyorum. Şöyle bir hammadde var, bu hammadde aslında eğitim kalitesinden yoksun olarak yetiştiriliyor, kötü kimya olarak sizin karşınıza çıkıyor. Ve siz bu kimyadan fizik üreteceksiniz. Yaşamı dönüştürmeyi bekleyeceksiniz, ama bu hiç de umduğunuz gibi olmuyor. Çünkü böyle bir kimyadan öyle bir ucube doğuyor ki yaşama şaşı bakıyor. Teşekkür ederim.

Erbil Göktaş: Evet tartışacağız galiba. (salondan kahkahalar) Ben size konservatuar, fakülte, güzel sanatlar fakültesi, sahne sanatları fakültesi, buralara nasıl öğrenci alınır, nasıl eğitim verilir, eğitim programlarını getirmiştim. İçeriklerini beraber okuruz diyordum ama tartışmalı konulara girdik. O yüzden hemen geçeyim. Çok temel olarak değineyim eskiden beri eğitim için olan konservatuarlar var. Konservatuarlar yine üniversitede Rektörlüklere bağlı olan ve sanatçı yetiştirmek üzere eğitim yapan birimler olarak varlığını sürdürmektedirler. Evet, yanlış anımsamıyorsam sadece oyunculuk üzerine eğitim yapıyorlar. Önder Bey’in de dediği gibi, 1976’dan itibaren de oyun yazarlığı, sahne tasarımı üzerine eğitim sürmekte. DTCF’de ise farklı bir amaçla kurulan ve Türkiye’de tek olan, amacı kuramcı yetiştirmek olduğu için oyunculuk ve dramatik yazarlığın yanında tiyatro teorisi anabilim dalı da açtılar. Çok gerekli bir bölümdü. Biz hala dramaturgları, oyuncuları tartıştığımız için kuramcı maalesef çok zor yetişiyor, bir iki tane var. Kuramcı yetişmiyor, aslında oyun yazarı da öyle. Yani 10 senede bir iki tane oyun yazarı çıksa yeter diyoruz. Dil Tarih’ten kaç kişi çıkmış, işte Murathan Mungan, Erman Canatan, Ülkü Ayvaz. İzmir’den de kim var sahnelerde oyunu oynayan, Önder Paker var, Coşkun Irmak var, Haluk Işık var, Sema Göktaş var. Ama çağımız bence artık sahne sanatları çağı, konservatuarlar ve güzel sanatlar fakülteleri yetmediği için sahne sanatları fakülteleri kurulması gerekiyor. Konservatuarlarda müzik bölümü oluyor, opera, şan bölümü oluyor, öğrenciler ondan etkileniyorlar, müzisyenlerle iç içe olabiliyorlar. Güzel sanatlar fakültelerinde resim bölümü var, heykel bölümü var, plastik sanatlar var, fotoğraf, sinema ve televizyon bölümleri oluyor. Panelin başında Bülent beni tanıtırken, birçok bölümün kuruluşunda bulunduğumu söyledi. Evet, birçok deneyimlerim oldu ve bu konuda bir anımı aktarmak isterim. Kocaeli’ye ilk gittiğimizde, hem çok iyi bir yönetici, hem de çok iyi bir insandı, ışıklar içinde yatsın, Rektörümüz, Güzel Sanatlar Fakültesi’nde, o zamanın dekanı Sahne Sanatları Bölümü kurmamızda ayak diretince, Rektör bey, “o zaman 2 yıllık meslek yüksek okulu kurun” dedi. Gülüyorsunuz ama o sırada heykelden de bir arkadaşım vardı, ona da aynı şeyi teklif etti çünkü Dekan genişlemeden yana değildi ve bölüm kurmak niyetinde değildi. Böylelikle Değirmendere’de 2 yıllık seramik ve cam meslek yüksek okulu kuruldu. Ama ara eleman yetiştirme derdinde olan Kocaeli Üniversitesi gibi bir üniversitede acaba dedim, o süreçte acı çekeceğimize, boş oturacağımıza bir meslek yüksek okulu kurup ara eleman, teknisyen, ışıkçı, perukacı, butaforcu mu yetiştirseydik? Bu tür şeyler olabileceğini düşündüm, ama o zaman önümüzde böyle bir örnek olmadığı için sıcak bakamadım. Kesinlikle böyle bir şey olmaz, yok falan dedim. Ama şu an düşünüyorum niye yapmadık, olabilir miydi, ara eleman da gerekli çünkü tiyatroya. Evet, sevgili Baki Komşuoğlu’nun bu “farklı düşüncesini”, onun “vasiyeti” olarak aldım ve uygun bir zamanda gerekli girişimlerde de bulunacağım.

Sahnelerimiz yıkılsa da, okullarımız YÖK’e bağlı olsa da, iyi kötü eğitim veriliyor, iyi kötü tiyatro da yapılıyor. Ben çoğu arkadaşımız gibi umutsuz değilim. Yani umutluyum ve bunun için de mücadele ediyorum. Her zaman da mücadele etmek istiyorum. Yenilsek de daha iyi yenilmesini öğreniriz. Devam ederiz yolumuza, tekrar tekrar yeniliriz. Yani diyeceğim, güzel sanatlar fakültelerinde, Dokuz Eylül’ün sistemi, Erzurum Atatürk Üniversitesi’nde ve Kocaeli Üniversitesi’nde de aynı sistemi kurduk. Dediğim gibi, sanayi bölgesi Kocaeli’nde bir “Tiyatro Meslek Yüksek Okulu” da şık olabilir doğrusu.

Bülent Sezgin: Erbil Bey, problemli gördüğünüz noktalar var mı sahne sanatları bölümü ve tiyatro eğitimi yapılanmasında? Mesela teoriyle uygulama alanını nasıl birleştirirsiniz, yaptığımız görüşmede bunun bazı ipuçlarını vermiştiniz, aslında biraz ondan bahsedebilirseniz sevinirim.

Erbil Göktaş: Şimdi hep YÖK dendi arkadaşlar, ben 20 yıldan beri bu işin içerisindeyim YÖK’ün çok baskısını duymadım. Ne ilerici geçinen dekanlarımız, bölüm başkanlarımız oldu, en büyük tartışmalarımız onlarla oldu. Bu kişilerin inisiyatifinde olan bir şey. Bölüm Başkanı, Dekan “iyi bir yöneticiyse”, donanımlı ve adaletliyse işler çok güzel ilerliyor. Ha, geneldeki yüzde onluk ya da yirmilik bir olumsuzluk yansır tabii ki. Ama siz yüzde seksenin içerisinde düşündüğünüz eğitimi hayata geçirebilirsiniz.

Metin Boran: Bir şey söyleyebilir miyim, Metin Balay’ı Eskişehir’den kim attı?

Erbil Göktaş: Tabi ki orada bence farklı şeyler de vardı. Balay’ın Ana oyunu sahnelemesi ve oradaki bazı “siyasi” olayların altının çizilmesi bana göre, Balay’ın işine son verilmek istenmesinin gerekçesi oldu.

Metin Boran: Hayır bakın ben bir şey söyleyeceğim. Erbil hocam şimdi fakültede hocasınız, bir reji yapıyorsunuz ve bu Rektörü ve benzeri adamları mutlu etmiyor. Sonra kapı dışarı ediliyorsunuz. Sonra ben YÖK’ten bir şey görmedim diyorsunuz. YÖK orada doğrudan ya da dolaylı olarak etkiliyor sizi. Siz zaten müfredatınız dışında alternatif bir müfredat öne sürseniz bugünkü YÖK başkanı adam kesinlikle sizin kellenizi isteyecektir.

Erbil Göktaş: Yani şunu demek istiyorum arkadaşlar, fakültelerde bölüm hakkında en yetkili kişi bölüm başkanıdır. Tüm yetki bölüm başkanında toplanmıştır. Bölüm başkanı ne isterse onu yapar, tabii ki Dekanla da uyuşarak. Kurullar vardır, kurullarda herkes birbirine saygı göstermek zorundadır; Yani iş Rektörlüğe, YÖK’e gelinceye kadar bölüm kurulunda, fakülte kurullarında görüşülür. Ayrıca bugünkü müfredatı da, zaten biz kendimiz oluşturup gerekli kurullara sunduk; her bölümde de bu böyledir. İstediği eklemeyi, çıkarmayı yapıp sunar ve büyük ölçüde de kabul edilir. Yani öyle çok uç çizgide gitmedikten sonra YÖK’le ilgili pek sorun yoktur. Dediğim gibi, Metin Balay olayı çok farklıydı, Ana adlı oyun, istisnadır, kaldı ki isteseydi de geri dönebilirdi, mahkemeyi kazandı, devam edebilirdi. Ben böyle anımsıyorum.

Neyse bence kendi düşüncelerimiz daha önemli ve kendi içimizdeki yıpranma daha fazla. Siz az önce oyuncuları eleştirdiniz. Ali Bey dramaturgları eleştiriyor. Onları yakalım diyor (salondan gülüşmeler). Siz oyuncuları.  Efendim Coşkun Büktel yönetmenleri yakalım diyor. Ben hiçbir şeyi yakmaktan yana değilim. Tartışmaktan, mücadele etmekten yanayım. Tartışalım bunları, şu an nereden toparlayacağımı bilemiyorum ama en büyük eksikliğimiz sorunları birlikte konuşmamak.

Bülent Sezgin: Zaten paneli o yüzden yapıyoruz. İsterseniz beş dakika ara verelim.

Erbil Göktaş: Bir saniye ben bir şey söylemek istiyorum. Mehmet hocamız, keşke tiyatro ortamımız olsaydı dedi ya, ondan sonra çocuklarda tiyatro alt yapısı yok. Ben arkadaş, şunu diyorum ben Devlet Tiyatrosu’na eleman yetiştirmiyorum, ben Şehir Tiyatrosu’na eleman yetiştirmiyorum. Buralara girecek adamlar bellidir, buralara 2 kişi ya da 3 kişi girecektir. Şimdiden ben grubunuzu kurun, tiyatro yapın diyorum öğrencilere. Benim iki tane üç tane öğrencim grup kurdu. Güzel de oyunlar sahneliyorlar.

İzleyici: Devlet Tiyatrosu, Şehir Tiyatrosu bu kadar konservatuar öğrencisini alamaz.

Erbil Göktaş: Evet biz de zaten o gerçeği gördük. Memur zihniyetindeki kişiler kapağı devlet kurumlarına atayım, maaşım işlesin dedikleri için Türk Tiyatrosu tıkanma noktasına geldi zaten. En büyük sorunumuz bu. Tabii ki düzenli bir maaş istemek en doğal insan hakkıdır ancak, “iyi” sanatçılar “piyasa koşullarını” zorlayarak, orada da “başarılı” olabilirler. Öğrencilere ilk iki yıl hiçbir yerde çalışamazsınız kardeşim diye açıkça söylüyorum. İkinci yıldaki sahne uygulamasındaki ortak çalışmada, rolünü ve görevini aksatırsan, bir daha ömrü billâh bu fakültede, bu bölümde rol alamazsın diyorum. Mezun olduktan sonra git, ne yaparsan yap. Bu konuda bölüm kararı aldık. İlk iki sene hiçbir yerde çalışmasını istemiyoruz. Çünkü çocuk önce kendi hocasıyla çalışıyor, kendi hocası ona başka bir teknik öğretiyor, sonra dışarıdaki işlerde adam ya şöyle yap böyle yap diye laf söylüyor. Gelişim çağındaki insana farklı şeyler söyleyerek onun çelişkide kalmasına neden oluyorlar. O zaman git dışarıda yap bu işi. Biz zaten Mehmet Hocanın dediği gibi hazır eleman almıyoruz. Bölüme alacağımız kişilerin “olmuş” değil, “eğitilebilir” olmasını istiyoruz.

Bülent Sezgin: Beş dakikalık kısa araya geçmeden önce, bireysel röportaj çalışmasında değerli öğretim görevlilerine sorduğum sorulardan bahsetmek istiyorum, çünkü ikinci bölüm daha interaktif bir bölüm olacak. Benim sorduğum soruları sırasıyla okuyorum.

Türkiye’de oyunculuk eğitiminin tarihsel gelişimini ve tarihsel olarak kendi pozisyonunuzu nasıl değerlendiriyorsunuz? Bu bağlamda bize kendi tiyatro geçmişinizden bahseder misiniz? Tiyatro eğitim programınız ne kadar sürüyor ve hangi kategori içine alınabilir? Okulunuzda kaç öğrenciye eğitim veriyorsunuz? Bursluluk imkânları var mı? Öğrenci profili hakkında bilgi verebilir misiniz? Tiyatro eğitim programınızı oluştururken nasıl bir müfredat oluşturdunuz? Müfredatınızın ve eğitim içeriğinizin bilimsel ve estetik referans noktaları nelerdir? Hangi tiyatro okulunu model aldınız ve nasıl bir modelden etkilendiniz? Tiyatro eğitim programı oluştururken kurumunuzun nasıl bir kültür-sanat politikası var? Programın öncülleri, hedefleri ve genel amaçları nelerdir? Eğitim programını uygulayan eğitmenler kimlerdir? Tiyatro eğitimi veren kişileri hangi ölçütlerle değerlendiriyorsunuz? Eğitimcilerden beklentileriniz nelerdir? Eğitmenlerin yeterli olduğunu düşünüyor musunuz? Eğitmenler arasında bir koordinasyon var mı, yoksa sadece eğitmenin bireysel pozisyonu mu eğitime yön veriyor? Tiyatro bölümlerine giriş için uygulanan yetenek sınavlarını nasıl değerlendiriyorsunuz? Bu sınavların erkek egemen cinsiyetçi, tek tipleştirici ve Türkiye’nin çok kültürlü etnik yapısından uzak bir şekilde yapıldığı yönündeki eleştirileri aşağıdaki bilimsel ve akademik kriterlere göre nasıl değerlendiriyorsunuz? Yetenek sınavlarını revize etmek ya da toptan kaldırmak gerekiyor mu sizce? Oyunculuk eğitimine yönelik ne tür dersler veriliyor? Oyunculuğun tiyatro eğitim programı içindeki ağırlığı nedir? Dramaturji, yazarlık, tiyatro kuramı ve akımları, reji ve sahneleme vs. hakkında nasıl bir eğitim veriliyor? Konservatuarların tiyatro oyunculuk üslubunu ve egzersizlerini biraz somut örneklerle açıklayabilir misiniz? Ne tip egzersizler yapılıyor, örneğin bir metin nasıl analiz ediliyor? Dramaturji çalışması hangi yöntemle yapılıyor? Oyunculuk gelişimine dönük ne tür egzersizler yapılmaktadır? Rejisörlük ve oyunculuk ilişkisini nasıl değerlendiriyorsunuz? Kolektif oyun, sahneleme formları ve yönetmen tiyatrosu üzerine ne düşünüyorsunuz? Uygulama anlamında öğrenciler somut olarak neler yapıyorlar? Tiyatro sanatının diğer sanatsal ve bilimsel disiplinlerle olan ilişkisini nasıl değerlendiriyorsunuz? Diğer disiplinlerin yaptığınız çalışmalara ve eğitim çalışmalarınıza somut bir etkisi oluyor mu? Televizyon reklâmcılık ve medya sektörü ile nasıl bir ilişkilenme var? TV dizilerine dair salt sinema ve dizi sektöründe konumlanan bir oyuncu veya tiyatrocunun estetik ve düşünsel gelişimi sizce mümkün mü? Kurumunuz amatör ve alternatif tiyatro bölgesi ile nasıl bir ilişkilenme gerçekleştiriyor? Amatör ve alternatif alanla akademik alanın kopukluğu söz konusu mu sizce? Bu kopukluğu gidermek adına sizce neler yapılabilir? Kurumunuzdan eğitim alan tiyatrocular mezun olduktan sonra ne gibi faaliyetler yapıyorlar? Eğitmen etiği ve sanatçıların aydın sorumluluğu hakkında ne düşünüyorsunuz? Tiyatro yayıncılığı yapıyor musunuz? Kurumunuzun ve öğrencilerinizin çıkardığı bir fanzin, dergi, kitap, web-sitesi vs. gibi şeyler var mı? Türkiye’de tiyatro alanında son dönemlerde yaşanan gelişmeleri nasıl değerlendiriyorsunuz? Örneğin tiyatro dünyasının içe kapalılığı, dayanışma ağlarının az oluşu ve toplumsal sorunları teğet geçen bir eğilime girmesi sizce nasıl yorumlanabilir? Üniversitelerin sanat bölümlerinin ve genelde sanatçıların devletle kurduğu tabiiyet ilişkisinin, alternatif ve muhalif çalışmaların önüne ket vurduğunu düşünüyorum. Tiyatronun toplum üzerinde politik anlamda nasıl bir etkisi olabilir? Örneğin Stanislavski bu bağlamda, “Tiyatro etkili bir vaaz kürsüsüdür” der. Ancak bu tanımlamayı salt bir güzelleme veya değişmez bir durum olarak yapmaz. Örneğin, tiyatronun seyircide soylu duygular uyandırabileceği gibi, toplumu yozlaştıran, seviyesini düşüren bir etkiye de sahip olabileceğini vurgular. Bu konu hakkında ne düşünüyorsunuz? Teori ve uygulamayı birleştiren bir tiyatro eğitimi için ne tür önerileriniz var? Tiyatro eğitiminde yaşanan sorunlar sizce nasıl çözülebilir? Sabrınız için teşekkür ederim. (ara)

Bülent Sezgin: İkinci bölümde eğer konuşmacılarımız izin verirse, ben seyircilere dönmek istiyorum.

Ali Taygun: Seyirciye geçmeden bir noktaya değinmek istiyorum. Tiyatrocular 2500 yıldır bu mesleği icra ediyorlar. Osmanlı döneminde bize hidemat-ı süfliye derlerdi, yani aşağılık hizmetler. Biliyorsunuz yalan söylemeyi meslek haline getirdikleri için şahitlikleri de kabul edilmezdi tiyatrocuların. Ama tiyatroculuk 2500 yıldır sürüyor, başka ülkelerde de başka sorunlarla karşılaşsa da yürüyor. Sahnenin üzerine çıkıp rol oynamak istiyoruz. En çok hayatta da zevki buradan alıyoruz. Ve onu da elimizden geldiği kadar iyi yapmaya çalışıyoruz. Oyunculuk bir bütündür, dizi oyunculuğu, sinema oyunculuğu tiyatro oyunculuğu diye ayrı ayrı oyunculuklar yoktur. Oyuncu nerede iş bulursa orada oynar. Oyuncular da evlenirler, oyuncuların da çocukları olur onların da çocuklarına bez alması gerekir. Ondan sonra evlerine bir çamaşır makinesi almak isterler vesaire vesaire. Yani onlar da insan, bakkallardan idealizm beklemiyoruz ama oyunculardan bekliyoruz. Bu durum oyuncuları biraz yoruyor. Bir de şunu demek istiyorum, biz işimizi yapıyoruz, yapa geldik 2500 yıldır evvel Allah.  2500 yıl daha devam ederiz bu işi yapmaya. Bize peygamberlik etmeye kalkanları da pek sevmiyoruz açıkçası. Sözüm biraz sana Metin Boran, bize ahlak dersi vermeye kalkan neyin doğru neyin yanlış olduğunu, bize öğretmeye hatta bizi o doğrultuda iş yapmaya zorlayanlara da biraz dönüp diyoruz ki, biz sahneye ne güzel çıkıyoruz oynuyoruz,  sen ne yapıyorsun yahu? Dramaturg olmadan da tiyatro olur, rejisör olmadan da tiyatro olur hatta dekoratör, ışıkçı olmadan da tiyatro olur. İki şey ister tiyatro. Kelam yazar yani, bir de insan, oyuncu yani. Bu ikisi varsa tiyatro olur. Geri kalanı bunun garnitürüdür, rejisörler dâhil olmak üzere. Şimdi bu gerçek varken, niye doktorların da doktor dramaturgları yok yani! Onlara sen şöyle yap böyle yap diyenler, birtakım insanlar kendilerine durumdan vazife çıkarıp bize doğru ahlaklı davranışın ne olduğunu sürekli söyleyip gidiyorlar. Hatta onlarla aynı fikirde olmazsak hani aba altından sopa gösterip hakaret bile ediyorlar. Biz işimizi yapıyoruz çok zor şartlar altında yapıyoruz. Şehir tiyatrosunda bir oyuncu, en iyisi 1000 lira 1200 lira bir para alır. Dışarıda bir diziye gittiği zaman bölüm başına 2-3 bin liradan başlar aldığı para. Bu adam da ev geçindirecek, çok kolay, şimdi bana telefon geldi, benim oyunumda oynayan bir oyuncu, bir reklam işi düşürdüm, ilk provaya gelmesem olmaz mı diye soruyor.  Ben de olmaz dedim ilk provaya geleceksin. Gelecek sonuçta. Ama biliyorum yeni evli, bir çocuğu var ve o çocuğa bakmak zorunda. Yani tiyatro yapılarak öğrenilen bir iştir, onun için eğitimde eğer bir oyuncu hocasından bir eğitim sistemi metodu öğrenmişse, gittiği dizideki rejisörden de başka bir şey görüyor. Ne güzel, iki şey birden görüyor. Kafasında onları birleştirsin. Sonra mezun oluyor, mezun olduktan sonra hiçbir yerde oynatmıyorlar o çocuğu. Mezun olduğu sene iş aramaya başlıyor, o işi bulması bir iki seneyi buluyor. Bir iki sene sonra, oynadığı oyunda sadece bir replik söylüyor: “Beyefendi bir mektubunuz var” O da şansı varsa. Şimdi bu çocuk, aynı repliği söylemeye, ikinci üçüncü sınıfta başlamış olsaydı, mezun olduktan sonra belki doğru dürüst bir rol oynardı. Sonuç olarak şunu diyorum, bizi yönlendirmeye, bize akıl vermeye kimsenin hakkı yok.

Bülent Sezgin: Kim diyor acaba bunları hocam? (salondan kahkahalar)

Metin Boran: Arkadaşlar Ali Taygun diyor ki, daha iyisini yapacak olan varsa yapsın. Şimdi bakın benim bulgur pilavının tadına bakmak için bulgur pilavı yapabilmem gerekmez. Benim bir damak tadım vardır, pilav yapmasını bilmiyorumdur, ama iyi pilavı bilirim. Şimdi Ali Ağabey’in öncelikle kendisinin de durumdan hiç memnun olmadığını biliyorum. Ben belki biraz daha pesimistim, çünkü elimde rakamlar var. Mesela yıl 1973, nüfus 42 milyon, seyirci sayısı 2 milyon, yıl 2008 nüfus 80 milyon seyirci sayısı 1 milyon 200 bin kişi. Bazı şeyleri neden konuşmaktan neden kaçındığınızı gerçekten anlamıyorum bu arada Ali Ağabey.  Bir dönem gerçekten suyun başında duran ve itibarlı bir insan olarak kendisine bu samimi eleştirilerimi söylemekten çekinmeyeceğim. Siz çok eski bir siyasi partinin önemli bir adamı, Barış Derneği davasından yıllarca cezaevinde yatmış, ekmeği, suyu, sigarası elinden alınmış bir insansınız. Devlet sizin suyunuzu kesti, yurtdışına göndermedi. Benim, Ali Taygun söz konusu olunca böylesi ben-merkezli bir düşünüşü kabul etmem söz konusu değil. Şimdi ben yıllardır tiyatro yapıyorum, gerisi beni ilgilendirmez mi diyorsunuz?

Ali Taygun: Gerisi beni ilgilendirmez demedim ayrıca. Benim söylediğim şu. Seninle aynı şekilde düşünebilirim ama tiyatrocuların nasıl olması gerektiği konusundaki düşüncemi başkalarına empoze etmeye hakkım yok. Ben böyle düşünürüm, ben hiçbir zaman bir reklamda oynamadım. Ha, belki uygun bir fiyat gelse oynardım. O da başka. Ama kimse de beni istemedi zaten (gülüşmeler). Biz 1970’li yıllarda, “Vay reklamda oynadı satıldı diyorduk” insanlara. Sonra da şu soruyu soruyordum. Oynar oynar yahu, benim ona sen reklamda oynayamazsın deme hakkım olabilmesi için ona reklamda aldığı geliri sağlayacak bir olanak koymam lazım.

Çocuğu günde 6 defa bebek bezi değiştiriyor, dünyanın parası bunlar, bu insana sen hayır kardeşim ahlak önce gelir diyemezsin. Ahlak değil önce, önce gelir tıkınmak, sonra ahlak. Brecht böyle diyor. Tıkınmak öncedir. Tıkınma konusunda da insanların önünde ahlakla durursak, bizimki bir peygamberlik, bir dincilik olur.

Erbil Göktaş: Pardon ben bir şey söyleyebilir miyim? Seçeneklerden bahsediyorsak, demek ki sadece entelektüel mücadelenin yanında hak mücadelesi de vermemiz gerekiyor. Oyuncuların en azından yaşamsal gereksinimlerini de alacak karşılayacak bir maaşının olması gerekiyor. Benim hocam 25 yıl önce kariyer olarak benim konumumdayken, “bir senelik maaşımla ev alıyordum” diyordu. Ben maaşımla ancak geçinmeye çalışıyorum, kredi kartlarından henüz yeni kurtuldum. Maaşlar nereden baksanız yüzde 50 eridi. 1500 YTL ile geçiminizi mi sağlayacaksınız, yoksa kitap, dergi, CD mi alıp mesleğinizle ilgili etkinlikleri mi takip edeceksiniz?

İzleyici: Ben Atölye Tiyatro grubundan Burak. Tiyatro yaşantımı mesleğimin yanı sıra sürdüren bir tiyatrocuyum. Dizilerde oynamayı geçim derdi gibi meselelerle açıklıyorsunuz. Ama sonrasını düşünmüyor muyuz? O diziyi oynayan insanların toplum üzerindeki etkisini neden tartışmıyoruz?  Mesela linç kültürü kullanılan dizilerdeki estetiğin başka insanların yaşam hakkını elinden almasıyla bağ kurabiliyor muyuz?

Ali Taygun: Yani tiyatrocular olmasa faşizm olmayacak anlamında mı?

Aynı İzleyici: Eğitmenlerin bu konuda acaba hiç mi sorumluluğu yok? Sanat eğiticilerinin de bir tavrının olması gerekmez mi?

Ali Taygun: Yani sanatçılar daha mı ahlaklı olmalı diğer insanlardan?

Aynı İzleyici: Bu konuda bir endişesi yok mu insanların? 70’li yılları görmüş insanlar niçin alternatif politikalar geliştiremiyor?

Önder Paker: Kişisel olarak başında bulunduğum bölüm olarak öğrencilerimizin medyayla ilişkilerini son derece olumlu görüyoruz. Aman reklamda oynama, aman dizide oynama. Yok böyle bir şey.  Çünkü biz oyuncu yetiştiriyoruz, yetiştirdiğimiz oyuncunun da kamera karşısında doğru oyunculuk çıkartması için 4. sınıfta kamera oyunculuğu dersi koyduk. Türkiye’de oyunculuk bölümleri içerisinde bir tek bizde var. Bunun içinde usta sinemacılardan hocalarımız var. Çocuk hayatını kazanacağı alanda dizide de oynayacak, reklamda da oynayacak, kamera ile oyunculuğunu aktaracak bu şahane bir şey. Şu anda 4 dizide öğrencilerim oynuyor, bir sürü reklam filminde oynuyorlar. Ve daha da çok deneyim ve para kazanıyorlar. Şimdi işin etik tarafıyla ilgili meseleyi, para kazanmak için mecburi olarak bir şey yapmak ve bundan kendini suçlamak yerine, mesleğini iyi yaparak, tiyatronun etiğine çok daha saygılı olduklarına inanıyorum. Şimdi hepsi filanca akşam falanca dizide filanca roldeyim beni seyredin diyor. Bütün hocalar o akşam dizinin o bölümünü seyrediyoruz. Şurası yanlış burası kötü şurada bunu daha iyi oynayabilirdin diyoruz. O zaman olumlu bir şey yapıyor çocuk, hakikaten Mehmet Hocamın dediği gibi bir sürü tiyatro var da, neden gidip tiyatronun kapısını çalmadın da gittin dizide oynadın deme şansımız yok. Tam aksine bunu dışlamamalıyız. Çünkü bu dizilerdeki oyuncular oyunculuğunu daha iyi gösterebilirler hatta senaryolarda değişiklikleri bile sağlayabilirler. Ben çok iyi hatırlıyorum, benim dönem arkadaşlarımdan biri bir tıraş köpüğü reklamında oynadı 1979’da. Ne kadar dışladık onu. Yani sen nasıl olur da kapitalizmin reklamında oynarsın. Ne yapmış bu çocuk?  Oyuncu olarak ne yapması gerekiyorsa onu yapmış. Bizim meslek ahlakımız zaten, normal diğer mesleklerden o kadar farklı ki. Yani insanlar gündüz çalışıyor, tiyatrocu gece çalışıyor. İnsanlar hafta sonlarında eğlenirlerken, oyuncular insanları mutlu etmek için sanat icra ediyorlar. Zaten meslek olarak asal bir sorumluluğu var, o da provaya zamanında gelmek, oyundan bir saat iki saat önce gelmek zorunda, sesini açmak zorunda, sesini korumak zorunda gibi çok hassas, çok özel bir mesleği var zaten. Daha ne yapsın? Ülke sorunlarıyla ilgili bir mesele, tabi o da ayrı bir konu. Tabi ki orada düşünen, üreten, aydın bir insan modeli olmanın gereğini anlıyorum. Ama dizide oynamayın, reklama çıkmayın falan bütün bunları olumlu bulmuyoruz. Tam aksine eğitimciler olarak ben kendi adıma diğer hocalara da bunu tavsiye ediyorum istesin, yaptığı işi sevsin. Daha güzel insanlar göreceğiz ekranlarda, daha iyi oyunculuklar göreceğiz

Bülent Sezgin: Oynayıp oynamama tartışması kısır bir ikileme götürebilir. Sonuçta bu bir tercihtir. Dizilerde oynamanın yarattığı sonuçları tartışmak belki de daha doğru. Örneğin ben bireysel röportajlarda Kurtlar Vadisi örneğini vermiştim. Aslında faşizan bir estetiğin yaratılması Devlet Tiyatrosu’nun rejisörleri ve oyuncuları tarafından yapılıyor bizzat. Bu aydın sorumluluğu anlamında toplumu olumsuz etkileyen bir örnek değil mi?

Önder Paker: Sanmıyorum onu! Dizinin senaryosu oyuncunun sorunu değildir. Orada ben tahmin etmiyorum ki Polat Alemdar’ı oynayan genç arkadaşımızın tamamen belli bir siyasi düşüncenin simgesi olduğunu. Yani böyle bir düşüncesi bile olduğunu sanmıyorum. Ama dizinin yapımcılarını ve onu yayınlayan kanalı bilemem.

Ali Taygun: Ona reklam veren şirketleri. Oyuncuları değil! O zaman Koç’un fabrikasında çalışan işçiler de işi bıraksın yani, bu mantıklı bir şey değil ki.

İzleyici: Her bireyin farklı tercihleri olacaktır elbette. Birey üzerinden gidersek de, her meslek dalında insanların bir takım etik değerleri olmalıdır. Bunu oyunculardan beklenen bir kahramanlık olarak göremeyiz bence.

Ali Taygun: Toplumu değiştirmek, dünyayı değiştirmek partinin işidir.1980 öncesinde bizi 1980 darbesine götüren en büyük hatalardan biri de, herkes her şeyi parti olarak gördü. Sendikalar siyasal görevler üstlendiler, tiyatro grupları. Evet Halk Oyuncuları mesela, bir parti olma sevdasındaydı. Sendikalar ve üniversiteler siyasal kararda söz sahibi olmak için konuşuyorlardı. Hayır! Şimdi her işin ona uygun bir aracı vardır. Yani tiyatrocuların, siz de kabul ediyorsunuz zaten, zavallı oyuncuların sırtından bu ülkeye aydınlanma gelmez. Çok büyütmüyorum, işimizi yapıyoruz, zaten işçiler de gidiyorlar kapitalizmin fabrikasında çalışıyorlar. Şimdi onlara da “Git, çalışma” diyemezsiniz. Yani oyuncular son tahlilde bir icra sanatı yapmaktadır. Yaratıcı değil. Gerçek yaratıcı olan yazardır ve yahut da konsepti üreten kim varsa. Siz başka alternatifler sunmadığınız sürece, oyuncular oyunların konusuna göre ben onda oynarım onda oynayamam diyebilecek rahatlıkta değil. Oyuncular sıkışmış durumdalar. Ve evet sendikaları olması lazım. Ama yok. Evet, toplumu şu an içinde bulunduğu konuma karşı uyarılabilecek bir siyasi örgütlenme lazım. Yok! Bunun yükünü ve bunun acısını ben de sizin gibi hissediyorum, ama faturayı oyunculara çıkarmak büyük bir haksızlık olur. Bir ara şeydi efendim, gerici kanalların dizilerinde oynamayın. Şimdi kapitalin düpedüz temsilcisi olan televizyon kanallarında oynamak mübah, dinci kanalda oynama. Neden oynamayayım? Anlatabiliyor muyum? Yani nasıl bir doktor bir hastasını seçemezse, oyuncular da önüne gelen rolü oynar. Ama Sean Penn oynamaz, Sean Penn olduktan sonra oynamaz. Ama oluncaya kadar mecburen önüne gelen fırsatı oynamak zorundasın. Bir küçücük ek, sesli çekim başladığından bu yana, tiyatro eğitimi almış oyuncuların önemi arttı ve dizilerin de kalitesini bayağı yükseltti. Yani burada Polat idi, Pusu idi, bilmem neydi, böyle üç beş saçma sapan dizi değil. Türkiye ve bu dizilerin çoğunda insanlara iyi kötü bir şeyler veriliyor. Dramatik lezzet veriliyor ve sesli çekimde ısrarlı olursak, zurnanın zırt dediği yer orasıdır. Sesli çekim yayılırsa ve sonradan yapılmış dublajlar ortadan kalkarsa tiyatro oyuncuları dizilerde daha çok rol alacaklardır. Ama Türkiye’de yapılması gereken bir şey varsa, o dizilere reklam verecek şirketlere biz sizin malınızı kullanmayacağız diye mektup yazmaktır. Adamları ürkütmektir.

Metin Boran: Arkadaşlar dizide oynama tercihini tartışmaktan ziyade, bu dizilerde oynayan oyuncuların asli görevlerini ihmal ettiğine dair somut bir örnek vermek istiyorum. Bir buçuk sene önce Taksim sahnesinde oynanan bir oyunun yönetmeni, provaya ilk geldiği gün kantinde oyununu ilk defa okuyordu. Böyle bir şey duydunuz mu? Böyle bir şey kabul edilebilir mi? Birisinin asli görevi vardır, onu yapar, yan işleri olarak da, kendi oyunculuk artistik gelişimine paralel hangi mecrayı tercih ederse edebilir. Buna tamam. Ama bir yönetmen, prodüksiyon masrafları vatandaşın cebinden çıkan bir oyunda, dizi çekimleri olduğu için en az on beş kez tiyatro provasını iptal etmiştir. Son sorum Şehir Tiyatrosu oyuncusu ve yönetmeni Ergün Bey’e? Şehir tiyatrolarında kaç oyuncu var?

İzleyici (Ergün Işıldar): Net mi, brüt mü? (salondan kahkahalar)

Metin Boran: 200 oyuncu 100 teknik kadro olduğunu varsayalım, başka bir tartışma açmak istemiyorum ama Muhsin Ertuğrul Sahnesi yıkılma süreçlerinde neredeydi bu insanlar?

İzleyici (Ergün Işıldar): Herkes kendi çıkarlarını hesap eder ve siz de bu süreçte kendinize göre seçimler yaparsınız. Bu insanı sevmiyorum, bu insanı seviyorum diyebilirsiniz. Ama hiç kimsenin cebine para koymadığınız için, bu oyunda oynayan kişi oyuncu değildir diyemezsiniz. Söylemek istediğim şey dizi çekmek reklam filminde oynamak oyuncunun mesleğidir tüm bunlar.  Şimdi tekrar eğitime dönersek, arayan mevlasını da bulur belasını da diye bir laf vardır. Sistem ne olursa olsun, bütün sistemler sonuçta insanlar içindir ve piramidin tepesi yukarıdadır. Altında bir tabanı vardır ve bu tabanın sağlam olması durumunda piramidin tepesi de yukarıda durur.  Taban çürükse bu piramit çöker değil mi? Acaba var olan eğitim sistemi hakikaten bu tabanı kuvvetli kılıyor mu, yoksa bizi bu üretimsizliğimiz içinde tartışmaya mı itiyor? Çünkü şu anda belki çoğunuz hatırlamıyorsunuzdur. 1968’lerde Harun Karadeniz diye bir adam vardı; eğitim, üretim için derdi. Üretim için yapılan etkinlik nerelerde duruyor bir onlara bakalım. Bence amatör tiyatrolarda üretim var, konservatuarlardan çok. Bunu biraz tartışalım.

Erbil Göktaş: Ben söyledim ama bunu öğrencilere (salondan gülüşmeler). Yani dışarıda başka gruplara katılıp, başka hocaların himayesinde 3. sınıftan sonra kurun grubunuzu diye.

Dinleyici (Ergün Işıldar): İnsanlar kendi kendilerine öğrenmeyi öğrenebiliyorlar mı? Okullar bu işe yarıyor mu? Birazcık da bunları konuşalım? Öğretmenlerimiz bunu başarabiliyor mu?

Önder Paker: Ben izninizle bir şey söylemek istiyorum. Ben gerçekten dizinin konusu, senaryosu konusundaki oyuncuya yüklenen sorumluluğa inanmıyorum. Çünkü Devlet Tiyatrosu’nun oynanmış oyunlar dizisine bir bakın. Bunlar zaman zaman yayınlanıyor, Osmanlı sözde Mevlana sözde Yunus’lu ne oyunlar var ki, düşünce yapımıza son derece ters vaziyette. Onlar bu sorumluluktan kurtuluyorlar mı? Nasılsa Devlet Tiyatrosu, yukarıdan kararlar işte mi diyeceğiz? Devlet Tiyatrosu sanatçısı, 40 senede 268 tane oyunda oynamış. Oynadığı oyunların listesine baktığınızda hiçbirisinden suçlayamazsınız onu. Ne oyunu seçen o! Ne oyunu yazan o! Dizi oyunculuğunda da aynı durum söz konusu. Ne senaryoyu yazan oyuncu, ne de o devletin ideolojik bir şeyi varsa onu düşünen oyuncu. Onlar sadece oyunculuğunu yapıyor. Mesela bir dansçıyı bir ülkenin yapısını değiştirmek için görevlendiriyor muyuz? Neden bir dansçı bir tiyatro oyuncusu kadar sorumluluk altına sokulmuyor? Niye bir opera sanatçısı sen neden filanca bestecinin oyununda oynadın denilmiyor? Sonuçta meslekten söz ediyorsak, mesela Uçan Hollandalı faşist bir oyundur. Orada oynayan ne tenora ne sopranoya hiç kimse bir şey demiyor. Tiyatro oyuncusuna ve tiyatroya olması gerekenden çok daha başka bir garip peygamberlik yüklemeye çalışıyoruz ki orada bir sorun var.

İzleyici (Cüneyt Yalaz) : Öyle bir şey yok hocam nereden çıkarıyorsunuz. Hangi mesleği yapıyorsanız o mesleğin içinde mesleki kurallarla daha farklı daha alternatif bir şeyler yapabilirsiniz. Tatlısu akademisyenliği de yapabilirsiniz, hiç bir şeye bulaşmazsınız. Sistem de akıp gider. Ya da daha farklı, o sistemi dönüştürecek bir şeyler yaparsınız. Yani bu politikacılara bırakılacak bir iş değil ki.

İzleyici (Ergün Işıldar): Muhsin Ertuğrul tiyatrosunun kapısında 30 kişi durdu da onlar kahraman mı oldu, heroic mi oldu? Demin söyledi de Metin, ona soruyorum.

İzleyici (Cüneyt Yalaz): Hayır yaptığımız iş, neyse onu daha, daha alternatif ve farklı yapabiliriz. Sistem zaten böyle dönüşür.

Ali Taygun: Senin söylediğine %100 katılıyorum. Ama aramızdaki tek fark şu. Başkasına sen niye böyle değilsin deme hakkım yok

İzleyici (Cüneyt Yalaz): Yani pardon da öyle bir tablo çiziyorsunuz ki, oyuncular mağdur, oyuncular sürünüyor. Bir Devlet Tiyatrosu oyuncusunun maaşı, ikramiyelerle 2500 lira falan. Karı-koca ikisi de Devlet Tiyatrosu sanatçısıysa, toplam 5000 lira gelirleri var. Ve hala oyuncular ağlıyorlar. Bugün Türkiye’de 5000 liralık hane geliriniz varsa, ilk %10’luk dilimdesiniz demektir. Yani insan utanır biraz. Ben de profesyonel tiyatrocuyum. Ben de hasbelkader yaşayıp gidiyorum. Ne dizide oynuyorum, ne başka bir şeyde. Yani bu fedakârlık yapıyorum, idealistlik yapıyorum falan değil. Böyle bir şey yapmam gerektiğini düşündüğüm için ve böyle mutlu olduğum için yapıyorum. Bunun da böyle abartılacak bir yanı yok. Ben size, bakın örnek insan benim de demiyorum. Ama böyle yaşamak mümkün değildir gibi konuşuyorsunuz. Bizim tiyatrocularımız orta sınıf itkileriyle yaşadıkları ve düşündükleri için, benim çocuğum özel okula gitsin, benim bir yazlığım olsun, ben her gece dışarıda yemek yiyeyim, benim arabam şu jeep olsun diyorlar. O zaman zaten alternatif bir tiyatro yapmanız mümkün değil.  Alternatif tarzlar olabilir. Siz neden sistem budur, koşullar budur, oyuncu muhakkak bir dizide oynamak zorundadır diyorsunuz. Bu zorunluluk değil, bir tercih. Dolayısıyla ben de oyuncuları bu tercihi ve tercihlerinin sonuçlarından dolayı eleştirebilirim. Benim de buna hakkım var.

Ali Taygun: Tamam ama ben ona sen ahlaksızlık yapıyorsun diyemem.

İzleyici (Cüneyt Yalaz): Ama mesela oyuncu dizi yüzünden provalarını aksatıyorsa bu ahlaksızlık değil de nedir ki? Veya bir öğretmeni kendi öğrencisine özel ders verdiğinde eleştirmeyecek miyiz? Ya da bir doktoru mesleğini ihmal ediyorsa?

Ali Taygun: Adam mesela peki provasına düzenli geliyor, ama dizide de oynuyor çoğunluk böyle yani. İstisnaları alıp onu kural gibi sunmak yanlış. Birçok insan hem dizilerde oynuyor, hem de oyunundan da provasından da hiç taviz vermiyor. Bu da var. Ben de dizide oynamak ahlaksızlık değildir işini aksatmak ahlaksızlıktır diyorum.

Bülent Sezgin: Sevgili konuklar bir saniye lütfen. Dizi konusu biraz kutuplaşmaya doğru gidecek. Sonuçta bu önemli bir tartışma noktası, farklı görüşler var. Çok uzlaşılacak gibi görünmüyor, zaten uzlaşmak da gerekmiyor. Önemli olan verilerin ortaya çıkmasıdır. Süremiz de kısıtlı olduğu için tiyatro eğitimi ile ilgili farklı sorular varsa alabilir miyim?

İzleyici: Ben Şehirdışı tiyatro grubu oyuncusu Hakan. Benim sorum Sayın Önder Paker’e. Yatkın ama yeteneksiz oyuncuyu tercih ederim dediniz. Tiyatroda disiplinli olmayı ön koşul olara görüyor musunuz?

Önder Paker: Yatkınlığı yetenekliye tercih ederim hevesli olması şartıyla dedim. Hemen arkasından da onu söyledim. Dedim ki tiyatroyu seven ve sahneye tiyatroya saygısı olan herkes oyuncu olabilir dedim.

İzleyici: Tek tipleştirmeye dair bir sorum olacak. Diksiyon konusunda bir sorum var. Diyelim ki 5-6 tane oyuncumuz var. Hepsi, “Ne yapıyorsunuz?” diye soracak? Herkes farklı şive ve aksanlarla cümleyi söylerse bu oyunun dokusunda bozulma yaratır mı? Oyunlarda herkesin idrak edebileceği bir diksiyon ve aynı güzel Türkçe konuşulması gerekmez mi?

Ali Taygun: Şimdi elbette bir oyuna uyan ağız var, uymayan ağız var. Ancak bizim ülkemizde geçmişten gelen sistemde Karagöz-Hacivat oyununa baktığınız zaman, burada bir lümpenin etrafındaki bütün insanların konuşma tarzıyla alay ettiğini görürsünüz. Karagöz tipik bir lümpendir, bana sorarsınız. O da işte, Yahudi gelir onun konuşmasıyla dalga geçer. İnsanlar Osmanlı sisteminde böyle bir baskı altında tutuluyor ve norma uymayan komik oluyor. Tuhaflığa bakın ki, bizim geleneksel komedimizden bahsedilir. Geleneksel komedimiz merkezde olanın merkezin dışında kalanı ezme aracıdır. “Sen ne yapıyorsun” (Karadeniz şivesiyle) diyorsun, onun için sen aptalsın. Çünkü “ne yapıyorsun” (İstanbul şivesiyle) demen lazım. Demezsen sen alçaksın, aptalsın demektir ve seninle alay edilir. Bütün sistem bunun etrafında kurulmuştur. Bu aşıldığında, her ağzın kendine göre bambaşka lezzetleri olduğunu fark edebileceğiz bir gün. Burada belki hatırlarsınız Kral Lear oyunu gelmişti, oyun başladı, birçok oyuncu başka aksanla konuşuyor. Eskiden İngiltere’de de öyleydi. Bir adam Liverpoolluysa o ağızla konuşacaktır, İskoç ise İskoç ağzı ile konuşacaktır. Bu tabii kimliğinin bir gereğidir. Bunu kabul etti toplum ve bugün bu çok ağızlı Shakespeare oyunları sıradan hale geldi. Bizde demokrasi emekleme safhasında olduğu için ve hala o tek tip sultani yaklaşım egemen olduğu için, aynını yapacaksın yoksa kafanı kırarım seninle alay ederim yaklaşımı hala varlığını sürdürmektedir. Komedimiz bu kadar ilkel. İnsanların milliyetleriyle alay etme üzerine kurulmuş. Karagöz özelikle. Bunun yıkılması ve değişmesi lazım. Mesela ben kendi rejisini yaptığım Macbeth oyununda İskoçları Doğu ağzıyla konuşturdum. Denemeler olması lazım, bir anda yapamazsınız.

İzleyici: Oyuncunun gözlem gücüyle ilgili tek tipleşmeye örnekler verdiniz. Bunu biraz açar mısınız, Sayın Metin Boran?

Metin Boran: Oyuncunun aslında gündelik hayat içerisinde bir gözlem belleği vardır. Ve bu bellek oluşmamıştır, bizim oyuncuların deneyimsel arşivi yoktur. Gerisini Ali Taygun devam etsin.

Ali Taygun: Ben sınıfta çocuklara kaç kez söyledim. Sokakta bir adam görüyorsun, bakıyorsun herif işçi. Yahut bir adam görüyorsun yürüyor, bu köylü diyorsun. Öbürünü görüyorsun, yuppi diyorsun. Sadece kılık kıyafet değil o adamın bütün gestuslarına bakarak. Peki, bunu görüp tanıyorsun, kendin sahneye çıksan yeniden üretebilir misin? Bunun iyisini yaparsan çok iyi, kötüsünü yaparsan taklit, yani komiklik oluyor dedim. Bir gün kız öğrencilerden birine “Başını ört, çarşaf tak, yürü” dedim. Bakalım ne oluyor? Ben de bilmiyorum ne olacağını, ama o deneyimi yaşa. İnsanlar sana nasıl davranıyorlar, sen insanlara bir müddet sonra nasıl davranıyorsun. İşte toplumsal jesti yakalamak için gözlem yapmak budur. Maalesef oyuncularımız bu konuda çok ileri değiller ve konservatuarlarda da bir eksiğimiz budur. Konservatuarlarda bilmem kaç tarihindeki İbiş rolü nasıl oynanırdı üzerine ders vardır da, basit toplumsal jesti yakalamak konusunda oyunculara pek fazla bir şey öğretilmez.

Önder Paker: Son bir şey söylemek istiyorum. Çok uzun yıllardır tiyatro eğitimiyle oyunculuk eğitimiyle ilgili görüşleri bir araya getirdiğimiz tartıştığımız böyle bir organizasyonu çok uzun yıllardır öneriyorduk, istiyorduk. Bu iyi bir başlangıç olur umarım, daha sadece oyunculuk üzerinde durduk. Tiyatronun diğer meslek alanlarındaki eğitim ile ilgili konuların da görüşülmesi lazım. Ben özelikle bugünkü paneli düzenleyen tüm arkadaşları candan kutluyorum.

Okuyucu Yorumları

“Üniversitelerde ve Konservatuarlarda Tiyatro Eğitimi” yazısına bir yorum var.

Yorum


işlemi tamamlayınız: