Tiyatro… Yeniden! Üzerine Ömer F. Kurhan’la Söyleşi

Süha Yaygın

Bu söyleşi Haziran 1999′da yapılmış, Mimesis Tiyatro/Çeviri-Araştırma Dergisi’nin 8. sayısında (Aralık 2000) yayınlanmıştır.

Fırtına üzerine Mimesis’in yedinci sayısında seninle yapılan söyleşide Tiyatro Boğaziçi’nin geniş kadrolu prodüksiyonların yanı sıra dar kadrolu ve profesyonel yanı ağır basan prodüksiyonlara da yönelebile­ceğini söylemiştin. Bu anlamda Tiyatro… Yeniden! önemli bir dene­yim gibi görünüyor. Bu konuda neler söyleyebilirsin?

Tiyatro… Yeniden! daha en baştan dar kadrolu ve profesyonelliği öne çıkaran bir proje olarak gündeme geldi. Fırtına’yı oynamayı bıraktıktan sonra topluluğun ikiye bölünmesinin daha doğru olduğu düşünülmüştü. Birinci grup eğitim ağırlıklı ve yeni üyelerin katılımına açık bir çalışma yürütecek, ikincisi belli bir gelir elde etmeyi de hedefleyerek bir oyun sah­neleyecekti. İkinci grup görece deneyimli ve tiyatro çalışmasına uzun zaman ayırabilecek insanlardan oluşacaktı. Topluluk için önerilen bu örgütlenme şeması aşağı yukarı işledi.

Belki biraz konu dışına çıkmak gibi olacak ama 1997-1998 sezonunda Tiyatro Boğaziçi’nin nasıl çalıştığını anlayabilmek için kısaca da olsa birinci gruptan söz edebilir misin?

Birinci grup tiyatro eğitim çalışmalarında süreklilik kurabilmek, Tiyatro Boğaziçi’ne yeni katılımları teşvik etmek ve BGST Dans Birimi ile ortak oyunculuk çalışmalarına zemin hazırlamak için kuruldu. İnişli çıkışlı seyreden belli bir çalışma döneminin ardından bu grup Moliere’in Zorla Evlenme’sini sahneledi. Zorla Evlenme’nin kadrosuna bakıldığında BÜO kökenli olmayan ve başka üniversitelerden mezun insanların (Ata Ünal, Hadiye Cangökçe, Timur Sırt), ayrıca BGST Dans Birimi’nden Leman Yılmaz’ın olduğu görülür. Eğitim çalışmalarında katılıma açık bir sorum­luluk mekanizması kuruldu. Bu sorumluluk mekanizması içinde başta Kerem Karaboğa, Leman Yılmaz olmak üzere İhsan Özçıtak, Metin Göksel ve zaman zaman Ata Ünal önemli roller üstlendiler. Benim ve Sevilay Saral’ın grup içi etkinliği gözlem ve öneri düzeyinde, daha ziyade prodük­siyona dönük olarak gerçekleşti. Tiyatro Boğaziçi’nin oldukça zaman alan çeşitli işlerde çalışan üyeleri (Hülya Bahçeci, Mehmet Kaya, Ömer Çiçekoğlu, Sevil Sümer) eğitim çalışmalarına düzenli bir katılım gösteremediler ve daha ziyade prodüksiyon döneminde etkin oldular. 1998-1999 dönemindeki Tiyatro Boğaziçi çalışmalarına bakıldığında eğitim grubundan eksilmelerin olduğu, örneğin, BÜO kökenli oyuncular­dan Mehmet, Ömer ve Sevil’in çeşitli nedenlerle çalışmalardan koptukları, topluluğa yeni katılan üyelerden sadece Hadiye’nin devam ettiği görülecek­tir.

Eğitim grubunda yer alan kişilerin neredeyse yarısı bir sonraki yıl çalışmalardan kopmuşlar. Bu durum Tiyatro Boğaziçi’nin iki gruptan oluşan yeni örgütlenme modelini tartışma konusu yapmıyor mu?

Eğitim grubu “araştırma” başlığı da eklenerek sürdürülen bir girişimdir. Eksilmeler olduğu gibi yeni katılımlar da olmaktadır. Ve 1998-1999 sezo­nunda iddialı bir prodüksiyon çalışması (Şvayk’ın Übü ile Tarihi Karşılaşması) yürütmüştür. Ayrıca belirtmek gerekir ki birkaç yıldır Tiyatro Boğaziçi’nin tamamı sürekli dalgalanma yaşamaktadır. Bununla birlikte Tiyatro Boğaziçi genişlemeye açık yapısıyla ve güçlü prodüksiyonlarıyla yaşamayı sürdürmektedir. Şu veya bu düzeyde kopmalar da ola­caktır katılımlar da. Geçirdiğimiz belli deneyimlerin ardından Tiyatro Boğaziçi’ni yaşatmak için güçlü bir arka plan örgütlenmesine ihtiyaç duyul­duğu ortaya çıktı. Topluluğun yeri geldiğinde bölünmesi, yeri geldiğinde bir bütün olarak çalışması dönemsel ve ihtiyaçlara uygun olarak belirlenmesi gereken durumlardır.

Tiyatro… Yeniden’e dönersek, o prodüksiyondaki çalışma ortamını nasıl değerlendiriyorsun?

İkinci grup, o zamanki deyişimizle “oyun grubu” eğitim ve örgütlenme alanında açılımlar oluşturma misyonuna sahip değildi. Oyun grubu için asıl mesele Tiyatro Boğaziçi imzası taşıyan bir oyun kurgulamak, yazmak ve sahnelemekti. Oyun grubu belli aralıklarla tıkanmalar yaşamış ve eğitim grubunun katkılarıyla tıkanmaları aşmıştır. Benzer bir durumu eğitim grubu da yaşamıştır.   Örneğin,   eğitim grubunun sahnelediği Zorla Evlenme ‘deki Sganerelle rolünü oyun grubunda yer alan Cüneyt Yalaz üstlenmiştir. Oyun grubunun ilk yaşadığı kriz kurgu aşamasında ortaya çıkmıştır. Oyunun genel çerçevesini belirlemeye çalışmadan hazır, aktarma niteliğinde bir malzeme üzerinde epeyce zaman kaybedilmiştir.

Dağılmış bir tiyatro topluluğu uzun zaman sonra yeniden bir araya gelip Moliere’in Zorla Evlenmesi’ni oynamaya karar verirler. Senin hazır, aktarma niteliğinde dediğin malzeme Zorla Evlenme oyunu mu?

Evet. Oyun grubu uzun süre kurgu üzerinde çalışmadı ve “ne de olsa oyu­nun bir parçası” diyerek Zorla Evlenme’yi sahnelemeye başladı. Bir Tiyatro Boğaziçi toplantısında oyun grubuna müdahale edildi ve hikâyenin asıl konusunun Zorla Evlenme’yi oynamak için yeniden bir araya gelen ti­yatro topluluğu olduğu söylendi. Bu müdahaleden sonra verimli bir döneme girildi. Kurgu genel hatlarıyla belirmeye başladı ve ilk episod ayrıntılı olarak şekillendi. Daha sonra çalışmalar yeniden tıkandı. Bu ikin­ci tıkanmanın kaynağında oyun grubunun bütünlüğünü kuramaması vardı. İlk episodun şekillenmesinde Cüneyt ve Uluç’un verimli çalışması belirleyici rol oynadı. Fakat diğer oyun kişilerinin devreye girdiği sah­nelerin başlamasıyla kolektif bir verimlilik yakalanamadığı gibi Cüneyt ile Uluç’un verimli işbirliği de süremedi. Üretim krizine yol açan bu tıkan­manın aşılması için benim yönetmen sıfatıyla geçici de olsa oyun grubunun çalışmalarına katılmam gerekti. Aslında Tiyatro… Yeniden! çalışmalarına yönetmen sıfatıyla katılmam önceden karara bağlanmıştı. Fakat çalış­malara katılmam bir kriz ortamına müdahale etmek için değil de oyunun ritim yapısını ve üslup tutarsızlıklarını kontrol etmek, seyirci bakışını gün­deme getirmek ve bu doğrultuda çeşitli öneriler yapmak için olacaktı.

Oraya kurtarıcı yönetmen olarak mı gittin?

Bu defa öyle olmadı. Daha çok oyun grubu içinde yaşanan sorunların önyargıya dayanmayan bir yorumunu yapmaya çalıştım ve kurguya dair bazı öneriler getirdim. En önemlisi her zaman belli bir mesafeyi korudum. Tiyatro… Yeniden’in geniş kadrolu bir oyun olmaması ve oyun kadrosunu oluşturan kişilerin deneyimli oyuncular olması gevşek bir yönetmenlik için uygun bir ortam sağlıyordu.

Artılar ve eksiler bakımından nihai olarak ulaşılan nokta ne oldu?

Öncelikle dramaturjisi sağlam, gelişmeye açık bir oyun metni üretildi. BÜO yıllarından beri sürdürdüğümüz bir anlayış -kolektif bir eğilim içinde, sahne çalışmalarını temel alarak oyun metni üretmek- bir defa daha meyvesini verdi. Fakat sahne performansı açısından çok olumlu konuşmak mümkün değil. Oyun oynanırken bazı üslup tutarsızlıkları varlığını sürdürdü. Yüzeysellik ve rehavet bazı oyuncuları cezp edebiliyordu. Özel­likle ilk oyunlarda Tiyatro Boğaziçi için çok da övünülecek bir seviye yakalanamadı. Eğer Cüneyt’in yukarda seyreden performans tutarlılığı olmasa oyunu oynamayı bırakmak dahi gündeme gelebilirdi. Performans düşüklüğü ancak belli bir aşamadan sonra önemli bir sorun olmaktan çıktı ve oyun ciddi bir beğeni toplamaya başladı.

Oyunu tartışmaya başlamadan önce tiyatro camiasının yaklaşımını nasıl değerlendirdiğini sormak istiyorum.

Tiyatro camiasının oyuna yaklaşımında bir olağandışılık yok. Egemen tavır yine sessizlik. Çoğu tiyatrocu desteklenmemiz gerektiğini söylüyor. Fakat, örneğin Kültür Bakanlığı’na başvurduğumuzda Tiyatro Boğaziçi’ne yapılan yardım sadaka, dolayısıyla hakaret niteliğinde. Bu işin olumlu bir yanı yok değil: Yapılan yardımın niteliği Kültür Bakanlığı’na başvurmanın anlamsız olduğunu BÜMED içinde savunmayı kolaylaştırıyor. Kültür Bakanlığı yardımına mesafeli durmamızın artık somut bir gerekçesi var. Artık kimse kolay kolay “Gidin Kültür Bakanlığı’ndan yardım talep edin” diyemez. Tiyatro Boğaziçi yolunda ilerlerken sınırlı ve oldukça zayıf, hatta “olmasa da olur” türünden dış desteklerle yetinmek zorunda. İki binli yılların eşiğinde Türkiye’de tiyatro ciddi bir çöküntüyü ve ikincil bir sanat gibi ele alınma durumunu yaşarken Tiyatro Boğaziçi’nin destekten yoksun olması şaşırtıcı görünmüyor. Tiyatro alanında canlanma ağır aksak işlese de daha çok amatör tiyatro dünyası için geçerli. Bugün Tiyatro Boğaziçi bir çökün­tü yaşamıyorsa bunu bir ayağının amatör tiyatroda bulunmasına borçludur. Televizyon başta olmak üzere medyaya bağımlı olmaksızın gerek kadro düzeyinde gerekse seyirci düzeyinde bir örgütlenme için sadece amatör tiyatrolar bir uğraş veriyor. Örneğin, Tiyatro Boğaziçi son prodüksiyonunun finansmanın sağlamak için yaptığı kapalı deneme gös­terilerinde beş yüzün üzerinde seyirciye ulaşmıştır. Bu seyirci kitlesi bazı öğrenci kulüpleri, Amatör Tiyatro Çevresi ve oyun kadrosu tarafından organize edilmiştir. Kültür Bakanlığı’na başvurup dilenci muamelesi görmek yerine bu tür organizasyonları kalıcılaştırmaya çalışmak daha onurlu ve mantıklı görünmektedir.

Tiyatro… Yeniden! yetmişlerde kurulmuş ve seksenli yıllara kendisini taşıyamamış bir tiyatro topluluğunun yeniden bir araya gelişini anlatı­yor. Niçin yetmişli yılların tiyatrocularını ele alma gereği duydunuz?

Türkiye’de bugün üzerinde konuşulan iki kuşak vardır: Altmış sekizliler ve seksen sonrası yetişen kuşak. Yetmişli yıllarda yetişen kuşak pek konuşulmaz. Altmış sekizliler genelde romantik bir biçimde yüceltilirken seksen sonrası yetişen kuşaktan şikayet edilir. Yetmiş kuşağı bir dönem daha ziyade politik yanıyla ele alındı ve kaba saba olmakla suçlandı. İşin garip görünen yanı bu suçlamaları yapanların çoğunluğunun, zamanında, suçladıkları kesim içinde yer almış olmalarıydı. Dolayısıyla, özellikle yet­mişli yılların sol siyasetini ve bu siyasete bağlı kültürünü yerden yere vuranların nesnellikten uzak oldukları, “döneklik edebiyatı” yaptıkları kuşkusu yaygınlaştı. Bizim için çarpıcı olan geçmişte radikal sistem-karşıtı hareketler içinde yer almış olan yetmiş kuşağından unsurların yoğun bir biçimde sistem içine çekilmiş olmalarıydı. Tiyatro… Yeniden!‘de yetmişli yıllarda idealist ve hızla siyasal tiyatroya yönelen topluluk üyelerinin bugün çok farklı konumlarda oldukları görülür: Geçmişte topluluğun yöneticisi konumunda olan Halit reklamcı, Sevda festival ve gösteri organizatörü, Ayten kendi halinde bir ev hanımı, Zehra zengin bir hayırsever, Bahattin mirasyedi bir girişimci, Servet zengin bir mimar, Ziya bir şirkette yöneti­cidir. Oyunculuk performansı ve emekçiliğe dayalı dinamizmiyle tiyatro topluluğunda vazgeçilmez bir yere sahip olan Saffet Ferit diğerlerinin aksine ‘tutunamayanlar’ sınıfına girmiştir. Belki intihar etmemiş ama alkolizmin sınırında, seslendirme ve figürasyon yaparak yaşamını sürdürmeye çalışan birisi haline gelmiştir.

Oyuna dönük olarak yapılan eleştirilerden birisi sahnedeki kişilerin yeterince işlenmemiş olması yönündeydi. Sana göre bu eleştiri doğru mu?

Oyun bir yanıyla Saffet ve Halit’in üzerinde yoğunlaşıyor. Bu ikisine dönük olarak “yeterince işlenmemişler” eleştirisinin yapılması doğru olmaz. Diğer yandan, tiyatro topluluğunun geçmişinin biraz daha ayrıntılandırılması gerektiğini ben de düşünüyorum. Oyun masa başında veya sahnede yeniden ele alınacak olursa geçmişe ait verilerin topluluğun bütününü gözetecek şekilde yeniden ele alınması ve ayrıntılandırılması metni daha da zenginleştirecektir. Bu çözülmesi çok zor bir mesele değil.

Bu sorunu çözmek için metne ne tür müdahaleler yapılabilir?

Oyunun ikinci episodunda topluluk bir araya geldiğinde, nostaljik soh­betler yapılırken tek tek kişilerin geçmişe dönük bazı özellikleri dışa vurulabilmeli. Eksiklik bu noktada ortaya çıkıyor. Daha doğrusu bu noktada ortaya çıkan bazı olanaklar değerlendirilmiyor ya da kısmen değer­lendiriliyor. Örneğin Servet’in geçmişte siyasal tiyatroya mesafe koymaya çalıştığını ama Halit tarafından manipüle edildiğini öğreniyoruz. Sınırlı olmakla birlikte Ayten’e ilişkin de birtakım veriler oluşuyor: O tiyatronun yanı sıra siyasal eylemlere katılmış ve gözaltına alındığı olmuş. Söz konusu özellikle Ziya, Sevda ve Zehra olduğunda onların geçmişteki kimlikleri epeyce belirsiz kalıyor. Bu belirsizliği ortadan kaldırmak için sayfalarca yazmaya gerek yok. Örneğin, Servet’in siyasete endeksli tiyatroya eleştirisi topluluğun diğer üyelerine yayılarak bir tartışma konusu haline geti­rilebilir. Bu olanak yeterince değerlendirilmiyor. Açılması gereken bir başka nokta dağılma sürecinde topluluk üyelerinin nasıl bir tavır aldıkları. Bu konu birinci episodda sadece Saffet Ferit ile Halit arasında ele almıyor. Halit kendini savunmak için topluluğun zaten dağılacağını öne sürüyor. Saffet Ferit de kendisi dışında kalan topluluk üyelerinin tiyatroyu bırakma eğiliminde olduklarını kabul ediyor. Bana göre, tiyatroyu bırakma olayının nasıl yaşandığının ayrıntısına girilmeli. Bütün bunlar göz önünde bulundurulduğunda var olan haliyle yetinmeyip ikinci episodun yeniden orga­nize edilmesi kaçınılmaz görünüyor.

Bu eksikliklere rağmen oyun kaba bir taşlama olmanın ötesine geç­meye çalıştı ve bunu büyük ölçüde başardı. Bu anlamda özellikle Saffet – Halit ilişkisinin kurgulanma biçimi belirleyici görünüyor.

Saffet ile Halit hem birbirine zıt hem de birbirini tamamlayan bir ikili oluş­turuyorlar. Halit’in yönetim ve manipülasyon yanları gelişkin. Saffet daha ziyade bir militanın donanımına sahip: Aksiyoner ve zaman zaman pata­vatsızlığa varan bir girişkenlik sergiliyor. Bu ilişkide ihanet etmiş bir taraf var: Halit idealizmin geçer akçe olmadığını anladığında topluluğu dağıtıyor. Politik bir bencilliğe sahip. Saffet’in sorunu ise idealizminden kopamamak. Ama iradesi dışında topluluk dağıldığında boşlukta kalıyor ve ideallerine ihanet edip yeniden hayata tutunmaktansa kendi adına bir özyıkım süreci örgütlemeyi tercih ediyor. Bunun oldukça gerçekçi bir kurgu olduğu söylenebilir. Bir oyun sonrası seyircilerden birisinin anlattığı anekdot Halit-Saffet ilişkisiyle büyük benzerlik taşıyan öğeler barındırıyordu. Bu seyirci bir tiyatro topluluğu içinde yer almıştı. Topluluğun yönetmeninin daha sonra reklamcı olduğunu, çok iyi oyuncu olan bir arkadaşlarının ise intihar ettiğini anlattı. İntihar, düşkünlük gibi olgular söz konusu olduğun­da kaba bir taşlamanın ötesine geçebilmek gerekir.

Topluluğun dağılmasında Halit’in bencilliği belirleyici bir rol oynuyor. Topluluk yeniden bir araya geldiğinde yine Halit’in bencilliği devreye giriyor.

Halit ölümcül bir hastalığa yakalandığını sandığında anlamlı bir ölümü düşlüyor. Sıradan bir ölüme layık olmadığını düşünüyor. Geçmişteki ihanetini unutturmayı, hem Şekspirvari hem Molyervari özellikler taşıyan bir ölümle sahnede hayatına son vermeyi ve isminin tiyatro tarihine geçmesini istiyor. Topluluğu bu nedenle bir araya getiriyor. Ölümüne çeyrek kala dahi bencil olmayı sürdürüyor.

Saffet’in Halit’in önerisini kabul etmesi bir zaaf değil mi?

Saffet Halit’in cellâdı bile olsa onun tarafından kullanıldığının farkında. Ama arkadaşlık duygusu ağır basıyor. İşin bir de maddi yönü var: Halit Saffet’in tiyatro yapabilmesi için yüklü miktarda para öneriyor. Yeniden ti­yatro yapabilme düşüncesi Saffet’i çok etkiliyor. Saffet’in Halit’e karşı zaaf taşıdığı açık. İdealizmini somutlaştırmak için her zaman bir strateji ihtiyaç duyuyor ve o Halit’ten başkası değil. Bununla birlikte ortada yanlış bir şeylerin döndüğünü fark ediyor, yeniden içmeye başlıyor ve körkütük sarhoş olunca Halit’i öldüremiyor.

Oyun sonunda Halit’in Saffet karşısında aciz hale geldiğini görüyoruz. Bu daha çok bir temenni mi?

Halit’in ölmeyeceğinin anlaşılması ve parasını kaptırdığı Saffet’in onu öldürememesi ilişkinin seyrini değiştiriyor. Halit kurduğu tuzağa kendisi düşüyor. Artık stratej olmak da Saffet’e düşüyor. Saffet’in stratejisi çok basit: Ne yapıp edip tiyatro yapmak. Halit ya parasını kaptırdığı Saffet’le yaşamak ya da reklamcılığa dönüp sıfırdan zengin olmaya çalışmak zorun­da. Halit’in Saffet’i artık daha fazla kullanamayacağını göstermek bir temenni belki, ama aynı zamanda ciddi bir olasılık.

Oyun sonunda topluluğun diğer üyelerinin iflah olmayacakları gösteri­liyor. Artık tiyatro yapmaya dair özlemlerinden tamamen vazgeçmiş görünüyorlar.

Onlar tipik ve aptalca bir orta sınıf tavrı içindeler. Yüzeysel ve ben-merkezli bir duyarlılığın ötesine geçebilmeleri çok güç. Yeni tüketim biçimleri keşfettikleri oranda kendilerini mutlu hissedecekler. Tiyatro bu iş için pek uygun değil. Yaşanan olayların onlara tek faydası var: Geçmişin izlerinden biraz daha kurtulmak ve sınıfsal konumlarıyla daha tutarlı bir konuma yerleşmek.

Bu durumda yetmişlilerden ümit kesilmiş mi oluyor?

Mesele yetmişlileri homojen bir kuşak olarak değerlendirmemek. Yetmişli yıllarda siyaset ve kültür alanında faal olmuş, kendisine öncü misyonu yüklemiş kuşağın büyük bölümü orta sınıfa eklemlenmiş durumda. Bir ti­yatro serüveni bağlamında bu gösterilmiş oluyor. Saffet Ferit azınlıkta kalan daha farklı bir kesim için ipuçları veriyor. Bu kesime ait insanların sorunu anıların ve yitirilen arkadaşlıkların yerine başka bir şey koyamayıp iç çöküntü yaşamaları. Orta sınıfa eklemlenmeyi reddettikleri oranda intihar, alkolizm ve derbederlik gibi açmazları yaşıyorlar. Saffet Ferit’in idea­list bir canlanma içine girmesi beyin işlevi yüklediği kişiyle (Halit) ilişkisi­ni dönüştürmesine ve yeni açılım olanakları keşfetmesine (genç kuşakla bütünleşme) bağlı. Oyun sonunda bunun gerçekleşeceğine dair garanti ve­rilmiyor, fakat olası olduğu gösteriliyor.

Oyunda canlandırılan kişilerin hemen hepsi üst orta sınıfa eklemlen­mişler. Bu onların örneğin Boğaziçi Üniversitesi gibi okullarda okuduk­larına dair bir izlenim uyandırıyor.

Yetmişlilerin orta sınıfa eklemlenmesinin değişik biçimleri var. Örneğin gecekondu bölgelerinin seksenli yılların sonlarına doğru ciddi rant kay­naklarına dönüşmesiyle oralarda yaşayan devrimci halk da dönüşüyor. Zeytinburnu, Hisarüstü gibi bölgeler yüksek rant elde edilebilen uç nok­tadaki örnekler. Okmeydanı, Ümraniye gibi daha sınırlı rant bölgeleri de ortaya çıkıyor. Bu bölgelerde yaşayan insanlar arasında orta sınıfa eklem­lenme oranı hayli yüksek. Tiyatro… Yeniden!’de canlandırılan kişiler ise öğrenci kökenli devrimci sanatçılar. Aydın kesimine dahil olmaya aday oldukları için öncü misyonuyla hareket etmişler. Örneğin Boğaziçi Üniver­sitesi veya benzeri bir üniversitede okumuş olabilirler demek yanlış olmaz, çünkü bazılarının mesleki kariyerleri buna uygun düşüyor.

Yetmişlileri anlatırken seksen sonrası kuşaklara ilişkin bazı sonuçlar da çıkarmak mümkün mü?

Oyun biçimlenirken kendimizi yetmişlilerden yalıtladığımız söylenemez. İdealizmini yitirmiş ve sistem içi değerlerle bütünleşmiş bir tiyatro toplu­luğunun üyelerini anlatırken örneğin bizim de başımıza gelebilecek olası durumlara atıfta bulunmuş oluyoruz. Ayrıca belirtmek gerekir ki seksen sonrası kuşakların açmazlarını büyük ölçüde yetmişliler hazırlamıştır. Sistemle bütünleşmenin normalleşmesini büyük ölçüde onlar sağlamışlardır. Yetmişlilerle seksen sonrası kuşaklar arasındaki fark sis­temle bütünleşmenin acılı bir sürecin sonunda gerçekleşip gerçek­leşmediği noktasında düğümlenir. Seksen sonrası kuşakların yetmişliler tarafından belli belirsiz küçümsenmeleri aslında ciddi bir açmazın iti­rafıdır. Ortada aktarılamayan deneyimler, sorgulanmayan hatalar ve yenilginin yüceltilmesi vardır. “Bizim sistemle bütünleşme hakkımız var çünkü acı çektik, ama siz acı çekmeden bütünleşiyorsunuz, buna hakkınız yok”. Bu suçlamada büyük bir bencillik ve sorumsuzluk var.

Bugün kültür alanında olmasa bile siyasal alanda yetmişlilerin ciddi bir ağırlığı var. Yetmişlilerin kabaca sistemle bütünleşip etkinliğini yitirdiğini söylemek yanlış değil mi?

Tiyatro… Yeniden!’de yenilgiye teslim olanlar anlatılıyor. Bir de yenilgiye doymayanları anlatmak gerekiyor. Bunun için başka bir oyun yazılmalı ve sahnelenmeli. Yenilgiye doymayanlar sonraki kuşaklara daha fazla zarar veriyorlar. Birincilerine kısaca “dönek” deyip işin içinden çıkmak kolay. Yenilgiye doymayanlar kültür ve siyaset alanlarında ciddi bir kısır döngünün oluşmasına hizmet ediyorlar ve sonraki kuşakların arayışlarını büyük ölçüde engelliyorlar. Bugün altmış sekizliler denilen kesim toplumun üst kademe yöneticileri ise yetmişliler orta kademe yöneticileridir ve hızla yükseliyorlar. Sorun şu: Ortada temenni ettiğimiz biçimiyle yeterince Saffet Ferit yok. Türkiye’deki toplumsal çürümenin bu olgularla yakından ilişkili olduğuna inanıyorum.

Tiyatro… Yeniden!’le ilgili olarak farklı bir konuya, üslup konusuna değinmek istiyorum. Oyun oldukça yalın denilebilecek bir forma sahip. Bu bilinçli bir tercih mi?

Tiyatro Boğaziçi BÜO’dan da kalma bir izlenimle hareketli, dinamik ve ka­labalık oyunlarla tanınmıştır. Fırtına bu tarzın son örneklerinden birisidir. Cüneyt Türel bu oyun için “curcuna tiyatrosu” terimini kullanmıştır. Buna karşılık üslup konusunda Tiyatro Boğaziçi’nin belli bir tutuculuğu olmadığını söylemek gerekir. Örneğin, bazı İngiliz oyuncularında rahatlık­la gözlemlenebilen yalın, etkili vokal kullanıma dayalı, serinkanlı oyuncu­luk benim çok etkilendiğim bir tarzdır. Eğitim bakımından bu tarzın babası Stanislavski ve sonuç çoğu zaman başarılı olmasa da özellikle resmi kurumlar aracılığıyla Türk tiyatrosunu etkilediğini biliyorum. Tiyatro Boğaziçi oyuncuları genelde bu tarza ikincil bir değer biçerler ve prodüksiyonlarımızda çok öne çıkmamıştır. Bu tarzın kullanıldığı sahne­lerde keskin bir dramatizasyona gidilmemiş, seyirciye “ciddi mi değil mi” türünden bir kararsızlık yaşatılmıştır. Veya dramatizasyona giden eşik tam aşılacakken kesintiye gidilmiştir. Bu, Brecht’ten esinlendiğimiz bir tutum­dur. Bu tarzın üstesinden çok zorlanmadan gelebilmiş oyuncularımız var: Cüneyt, Metin, Sevilay ve Uluç. Bu oyuncular arasında özellikle Metin ve Sevilay ses avantajına da sahipler. Tiyatro … Yeniden!’de oyun içinde oyu­nun sahnelendiği bölüm dışında bu tarz öne çıkarılmaya çalışıldı. Ve kabul etmek gerekir ki bu hiç de kolay olmadı. Oyuncu kadrosu aslında aşina oldukları yalın ve serinkanlı oyunculuğa birincil derecede önem atfetmeyi kabullenemedi.

Bu direnç niçin ortaya çıktı?

Bunun birinci nedeni oyunculuk eğitim çalışmalarımızda bu tarzı geliştirmeye dönük sistemli çalışmaların yürütülmemiş olmasıydı. Gerek BÜO gerekse Tiyatro Boğaziçi yıllarında kadronun oyunculuk formasyonu daha ziyade prodüksiyon çalışmaları sırasında gelişmiştir. Oyunculuk çalışmaları ancak zaman zaman sistematik ve üretken bir karakter kazanabilmiştir. İkinci neden Tiyatro Boğaziçi yıllarında kadroda kemikleşme eğiliminin belirmesidir. Oyuncular zaman zaman işin kolayına kaçma ve hazırdan yeme eğilimine girmişlerdir. Üçüncü neden reji talebinin zayıflığıdır. Zaten ancak ben rejiye dahil olduktan sonra oyuncular zorlan­maya başlamışlardır, çünkü rejinin talebi daha belirgin bir biçimde açığa vurulmuştur. Dördüncü neden üslup arayışıyla metnin biçimlenmesinin eşzamanlı gerçekleşmesidir. Oyuncuların hazır bir metin üzerinden değil de oluşum sürecinde bir metin üzerinden çalışması hiç de kolay değildir. Özellikle çalışma zamanı ve mekânına ilişkin ciddi sınırlamalar varsa durum iyiden iyiye zorlaşır. Beşinci neden kadro dayanışmasının zayıflama eğilimine girmesidir ki bu durumda partnerler arası ilişkide verimli bir alışverişin gerçekleşmesi zorlaşır.

Bu sorunlar elemine edilebildi mi?

Eğer kısmen de olsa elemine edilmemiş olsaydı oyun çıkmazdı. Kadro içi sorunların masaya yatırılması ve metin oluşumunun hızlandırılması önce­likli müdahalelerdi. Çalışma zamanına ve mekanına ilişkin sınırlamaların azalmasıyla oyunun hazırlanması daha az problemli hale geldi. Bu nok­tadan sonra belirleyici olan oyuncuların ellerine geçen fırsatı ne kadar değerlendirecekleriydi. Bununla birlikte, oyun oynanmaya devam ederken üslup tutarsızlıklarının giderilmesine ve bazı sahne bölümlerinin değişti­rilmesine dönük müdahaleler sürdürüldü. Oyun hiçbir zaman kapatıl­madı.

Bu müdahalelere örnek verebilir misin?

Örneğin birinci episodda Halit’le Saffet Ferit’in kavgaya tutuşması üslup açısından tamamen yapıştırma bir kaymaya yol açıyordu. Yalın bir çizgi aniden terk edilip stilize ve ancak fars niteliğinde oyunlarda rastlanabile­cek türden bir kavga sahnesi canlandırılıyordu. Yapılan müdahalede kav­ganın stilize karakteri elemine edilmeye ve daha yalın bir çizgiye sokul­maya çalışıldı. Belirgin bir sahne değişikliğine örnek olarak ise Servet’in Zorla Evlenme bölümünde sergilediği doğaçlama verilebilir. İlk haliyle fazlasıyla ti’ye alınarak geçiştirilen bu sahne daha sonra yine güldürü et­kisi uyandıracak şekilde inceltilmiş ve uzatılmıştır.

Bu müdahalelerden sonra, daha önce sözünü ettiğin ikinci episoddaki eksiklikleri bir kenara koyacak olursak, oyun metni için “artık tamam­lanmıştır” diyebilir miyiz?

Bizim tiyatro pratiğimizde bir oyun metnini kapatmak söz konusu olamaz. Bir başka topluluk bizim yazdığımız bir oyunu sahneleyecekse kurgu ve dramaturjiyi kavradıktan sonra geliştirme anlamında olsun karşı çıkma anlamında olsun gerekli bulduğu değişiklikleri gerçekleştirebilir. Çünkü bizim yaklaşımımız da aynı olacaktır. Önemli olan sahnelemeye uygun derli toplu bir metnin oluşturulması ve belli bir seviyenin yakalanmasıdır. BÜO’yu da hesaba katacak olursak oluşturduğumuz veya oluşturulmasına katkıda bulunduğumuz birçok oyun metni vardır: İş Ararım İş, Huzur Hastanesi, Kalyon Bar, Varol Kanlıca’nın Önlenemez Düşüşü, Mutfaktakiler, Tiyatro… Yeniden!, Şvayk’ın Übü ile Tarihi Karşılaşması. Bu listeye dans tiyatrosu alanında yazılmış senaryolar veya kolaj çalış­maları dahil değildir. Kendi oluşturduğumuz bu oyun metinleri arasında kurgu ve dramaturji açısından olgun kabul ettiğimiz ürünler İş Ararım İş, Mutfaktakiler, Tiyatro… Yeniden! ve Şvayk’ın Übü ile Tarihi Karşılaşması‘dır. Diğer metinler çeşitli bakımlardan sorunludur ve ham malzeme olarak kabul edilmeleri daha doğru olacaktır. Bir oyun metninin olgunluğundan bizim anladığımız ciddi yapısal müdahalelere gereksinimin doğmayışıdır. Tiyatro.. Yeniden! müdahaleye açık ama ciddi yapısal sorun­lar taşımayan, gelişmeye açık bir oyun metnidir.

Son olarak şunu sormak istiyorum: Tiyatro… Yeniden!’in Tiyatro Boğaziçi’nin profesyonel pratiğine katkıda bulunduğunu söylemek mümkün mü?

Bu oyunla görece dar kadrolu profesyonel bir tiyatro pratiği yaşanmıştır. Bu pratikten çıkardığımız önemli dersler var. Örneğin şunu fark ettik: Eğer medyaya endeksli bir turne programına sahip değilseniz, tiyatrodan ciddi bir gelir elde etmeniz mümkün değil. Mevcut koşullarda oyun kalitesi ne kadar yüksek olursa olsun, medyada tanınmıyorsanız veya ödenekli bir tiyatro değilseniz tiyatroyu bir geçim alanı olarak kabul etmek hayaldir. Uzak olmayan bir geçmişte durum daha farklıydı. Seyirci kitlemiz tiyatroya daha fazla para ayırabiliyordu ve iyi bir turne organizasyonuyla ciddi bir gelir oluşturmak mümkün görünüyordu. 1999-2000 sezonuna dönük bir program çıkarırken Tiyatro Boğaziçi’nin profesyonel tiyatro pratiğiyle arasına belli bir mesafe koyması, eğitim-araştırma grubunun sahnelediği, turneye çıkma kapasitesi zayıf bir oyunla, Şvayk’ın Übü ile Tarihi Karşılaşması adlı oyunla seyirci önüne çıkmayı tasarlaması bir rastlantı değildir. Gelir bakımından Şvayk’ın Übü ile Tarihi Karşılaşması‘ndan tek beklentimiz prodüksiyon maliyetinin karşılanabilmesidir.