Boğaziçi Gösteri Sanatları Topluluğu Genel Sanat Yönetmeni Ömer F. Kurhan ile Söyleşi

Mutlu Öztürk

Bu metin, Mimesis Tiyatro/Çeviri-Araştırma Dergisi’nin 9. sayısında (2002) yayınlanmıştır.

Bu söyleşi Mutlu Öztürk tarafından Nisan 2001’de gerçekleştirildi. Sorulara, önce BÜO’da, ardından Tiyatro Boğaziçi’nde uzun yıllar yönetmenlik yapan Ömer F. Kurhan yanıt verdi.  Boğaziçi Gösteri Sanatları Topluluğu’nda, genel sanat yönetmenliği de yapan Ömer F. Kurhan yakın zaman önce sahnelemeye dönük tiyatro çalışmalarına ara verdi. Tamamlanamayan bu söyleşi Boğaziçi Gösteri Sanatları Topluluğu’ndaki son faaliyet döneminde gerçekleştirilmiştir. Ömer F. Kurhan, hâlihazırda, İstanbul Alternatif Tiyatrolar Platformu bünyesinde kurulan Eğitim-Araştırma Komisyonu’nda çalışmalarını sürdürmektedir.

Mimesis 8’de Şvayk’ın Übü İle Tarihi Karşılaşması hakkında konuşurken Tiyatro Boğaziçi’nin yaşadığı kritik evreye de değinmiştik. Senin tespitin Tiyatro Boğaziçi için bir dönemin kapandığı şeklindeydi. O zamandan bu yana yaşanan gelişmeler hakkında neler söyleyebilirsin?

Şvayk söyleşisinde, yaşanan toplumsal konjonktürün etkisiyle topluluğun deneysel ve avangard yöneliminde bir tıkanmanın yaşandığını, teslimiyetçi orta sınıf itkilerine kapıldığını belirtmiştim. Teslimiyetçi eğilim aniden ortaya çıkmadı. Uzun süredir yaşanıyordu. Şvayk döneminde bu eğilim topluluk bünyesinde yıkıcı bir güce erişti. Tam bu aşamada yaşanan tartışma sürecinde bazı ayrılmalar gerçekleşti. Ardından, topluluk toparlanmak için yaz dönemi çalışmalarına başladı. Amaç o yıl  BÜO’nun sahnelemiş olduğu Brecht’in Sezuan’ın İyi İnsanı’nı yeniden ele alıp daha dikkatli bir dramaturjiyle sahnelemekti. Sahneleme öncesinde bir eğitim-araştırma süreci örgütlendi. Bu süreç içinde metin ve sahne dramaturjisine ilişkin bir tarzın oturtulması hedefleniyordu. Fakat eğitim-araştırma çalışmaları büyük ölçüde fiyaskoyla sonuçlandı. Bu noktada yeniden tartışmalar başladı. Benim önerdiğim çözüm kadro yapılanmasının gözden geçirilmesi ve net bir duruşa sahip insanlarla yola devam edilmesiydi. Yine bazı ayrılmalar oldu. Fakat bu defa ayrılmaların gerçekleşmesi için kapılar ardına kadar açıldı. Yaşanan uzun süreye yayılan bir tartışma süreci değildi.

Şvayk’ın sahnelemesinden bu yana Tiyatro Boğaziçi üyesi değilsin. Müdahalen sanat yönetmenliği çerçevesinde gerçekleşti. Topluluk bu duruma itiraz etmedi mi?

Müdahaleme karşı güçlü bir direnç oluşmamasının nedeni Tiyatro Boğaziçi’nde kurulması gereken çalışma düzeninin açıkça ihlal edilmesidir. Durumun farkına varanlar ve sağlıklı bir çalışma düzeni kurma çabası içinde olanlar fiyaskoyla sonuçlanan sürece ağırlığını koyamamışlardı. Fiyaskoyu deşifre etmek hiç de zor değildi. Örneğin, artık işin açıkça suyunu çıkaran çalışma gruplarından birisi tiyatroyu bırakmış filmcilik oynuyordu. Bu, BGST bünyesinde kurulmuş ve çok zaman geçmeden feshedilmiş Görüntü Birimi’nde ortaya çıkan bir sapmanın kendini yeniden dışa vurmasıydı. Bir ayı geçen eğitim-araştırma süreci masaya yatırıldığında çalışma gruplarının birisi dışında, hepsinin şu ya da bu düzeyde zarar verici roller oynadıkları hemen anlaşıldı.

Senin önerdiğin çözüm doğrultusunda nasıl bir yol izlendi?

Mesele bir yanıyla basitti. Mezuniyet sonrasında tiyatroya devam etme konusunda sürekli ilgi, sürekli müdahale isteyen, hizipçi eğilimlerini terk etmeyen, ‘Tutun beni yoksa giderim’ diyen talepkâr ve şımarık çocukların varlığına katlanmanın yanlış olduğu tespit edildi. Aslında bu yeni bir buluş değildi. Yıllar önce (1996) Mimesis’in 6. sayısında yayınlanan, BGST üzerine benimle yapılan söyleşide aynen şunlar yazıyor: “BGST bir kulüp ortamının esnekliğine sahip olamaz. Kişiler küçük ya da büyük üstlendikleri sorumlulukları titizlikle yerine getirmek durumundadırlar. Eğer esneklik adına tavizler verilirse BGST’nin çok kısa bir zaman içinde soysuzlaşması işten bile değildir.” Zamanla bu ilke unutuldu. Unutmanın bedeli ödendi. Yeniden hatırlandığında, ayrılmalar kaçınılmaz hale geldi. Bir adım daha atıp BÜO’daki arkadaşlarımıza şunu söyledik: Bize tiyatroyu hobi veya fantazi düzeyinde algılayan mezunlar göndermeyin. Onlar mezuniyet sonrasında tiyatro yapmak istiyorlarsa, örneğin BÜMED’de tiyatro anlayışlarına uygun olarak kendi çalışma alanlarını açsınlar. Netleşme adına bir şey daha yapıldı: Mesleki faaliyetlerini sürdürerek tiyatro yapmak isteyenlerle, tiyatroyu meslek olarak seçmek isteyenlerin netleşmeleri istendi. Kadronun çalışma düzeni açısından bu sınıflama çok önemliydi.

Netleşme talebi ayrılmalara yol açtı. Bu durum kadro yapılanması üzerinde geçici de olsa tahribat yaratmadı mı?

Tam aksine tahminimin çok üzerinde bir rahatlama yaşandı. Tiyatro Boğaziçi onsekiz kişilik bir topluluk olarak yeniden şekillendiğinde, ilkeli bir duruşa karşı çıkma anlamında kimse sorunlu değildi. Bir zaaf gösterildiğinde, ortada gerçekten bir zaafın olduğu dürüstçe ifade edilebilir hale geldi. İnsanların birbirlerini aldatmaya çalışması artık sözkonusu değildi. Tiyatro Boğaziçi’nde bir topluluk etiğinin yeniden oluşmaya başlaması en büyük kazançtır.

Böylesi bir etiğin oluşması tiyatro çalışmalarında etkisini gösterdi mi?

Bizler tiyatro alanında orta sınıf tabakalaşmasının entelektüel veya entelektüelliğe aday insanlarıyız. Kendimizi yanılsamaya kaptırıp sınıflar üstü bir toplumsal tabaka oluşturduğumuzu iddia etmiyoruz. Orta sınıf tabakalaşması içinde, sistem karşıtı veya sisteme mesafeli, politik duyarlılığı yüksek, teslimiyetçi orta sınıf itkilerini aşmaya yeltenen bir kesim oluşturuyoruz. Şöyle de söylenebilir: Orta sınıf içindeki fraksiyon savaşlarında bir taraf oluşturuyoruz. Tiyatro çalışmasında birkaç yıldır kolektif dramaturjinin önemini vurgulamam, gerek BÜO gerekse Tiyatro Boğaziçi’nde kolektif dramaturjinin gündeme gelmesi için çaba göstermem politik duruşumuzla sanatsal etkinliğimiz arasında bir yarılmanın önüne geçmek içindir. Eğer Tiyatro Boğaziçi heveskâr bir topluluk oluşturmanın ötesinde bir kadro oluşumunu hedefliyorsa, gerek metin düzeyinde gerekse sahneleme düzeyinde dramaturji çalışmasına bir yöntem kazandırma sorumluluğuyla karşı karşıyadır. Hamlet Çalışması özellikle dramaturji alanındaki çalışmaları derinleştirmek üzere gündeme getirilmiştir. Kesin bir prodüksiyon hedefine sahip olmadan, prodüksiyonu sadece olası sonuçlardan biri gibi kabul ederek, esas olarak eğitim-araştırma düzeyinde devinmek oldukça büyük bir risk içerir. Prodüksiyon motivasyonu olmadan kalabalık sayılabilecek bir kadroyu harekete geçirmek hiç de kolay değildir. Eğer Tiyatro Boğaziçi Hamlet Çalışması’nın hakkını verirse, tiyatroya çeviri, seminer, workshop, oyunculuk, mizansen düzeylerinde topluluk çerçevesini aşan önemli bir katkı sunmuş olacak.

BÜO yıllarında dramaturjiye bu kadar vurgu yapılması söz konusu değildi. Özellikle masa başı çalışmalarına mesafeli yaklaşılıyordu. Son birkaç yıldır ise durum nerdeyse tersine döndü. Bu durumu nasıl açıklıyorsun?

Genel olarak teorik çalışmaya BÜO’lu yıllarda her zaman önem verildi. Mimesis bunun kanıtlarından biridir. Fakat bizim kuşak mezun olduktan sonra, bu alanda bir boşluk ortaya çıkmaya başladı ve giderek büyüdü. Bizden sonra gelen ve BÜO’da çeşitli sorumluluklar üstlenen kuşaklar uyarılara rağmen teorik ilgiyi uzun bir süre canlı tutamadılar. Düzenli kitap okuma veya yazı ve seminer üretimi vasıtasıyla bilginin paylaşılması büyük ölçüde tıkandı. BÜO’ya Mimesis’ten bağımsız olarak kendi aktivitelerini ve ürünlerini tanıtan ve değerlendiren yıllıklar çıkarmasını önermemiz bu yüzdendir. Mimesis’in varlığı onları tembelliğe itiyordu. Mimesis’in var olma mücadelesini ilgiyle dinliyor ama sonuçta ‘Nasılsa birileri Mimesis’i çıkarıyor’ havasına kapılıyorlardı. Nitekim yıllık çıkarma işine giriştiklerinde üniversite bünyesinde yayın çıkarmanın zorluklarını hemen kavradılar. İki yıl önce gündeme gelmesine ve içeriği hazır olmasına rağmen, BÜO yıllığı projesi ancak bu yıl cisimleşecek gibi görünüyor. Okuma, seminer, çeviri, sahneleme, vs düzeylerde ortaya çıkan ürünlerin belli bir çerçeveye kavuşturulması ve yayınlanması dramaturjik background (arka plan) oluşturmak açısından çok önemli bir role sahiptir. Bu anlamada sicilimiz fena değildir. Fakat, BÜO’lu yıllarımızda sahneleme açısından verim alınamayan masa başı dramaturji çalışmalarına tepki gösterdiğimiz doğrudur. Bu, hiç dramaturji yapmadığımız anlamına gelmiyordu. Brecht’i her zaman referans gösteren bir topluluğun dramaturji çalışmasına karşı çıkması büyük bir çelişki olurdu. Bununla birlikte, öğrenci ritmi içinde en fazla bir iki aylık yoğunlaşmayla çıkarılan oyunlarda oyunculuk ve mizansen çalışmalarına ağırlık vermek bizim için daha cazipti. Amatör tiyatronun avangard ve deneysel bir paradigma içinde yüksek seviyede ürünler verebileceğini seyirciye göstermeye çok önem veriyorduk. Kolektif dramaturjinin zayıflığı bir tür dramaturg rolü üstlenen kişiler tarafından telafi ediliyordu. Oyuncu olmadığım için bu rolü en fazla üstlenen kişilerden biri ben olmuştum. Bugün, üniversite tiyatrolarına önerim şu oluyor: Eğer yaz döneminde çalışma olanağınız varsa, tiyatro çalışmalarınıza dramaturji öğesini mutlaka eklemeye çalışın. Okullar açılıp kulüplere öğrenciler doluştuktan sonra dramaturji alanında yöntemli bir tutum geliştirmenin yolu tecrübeden geçer. Nasıl ki oyunculuk çalışmalarında sorumluluk üstlenen insanlar oluyor, dramaturji çalışmalarında da sorumluluk üstlenen insanlar olmalıdır. Geçmişte sahneleme için yol gösterici olamayan masa başı dramaturji çalışmalarına tepkili davranmamız, uç noktaya çekilerek ve biraz da yozlaştırılarak çoğu zaman özentiye dayalı biçimci bir eğilimin doğmasına yol açtı. Bu sorunun üzerine gittiğimizde, derinlikli dramaturji çalışmasının yaygın bir sorun olduğu kolayca fark edilir. İATG (İstanbul Amatör Tiyatro Günleri) 2000’de sergilenen oyunlarda seyirciyi pişman etmeyen sahnelemelerle karşılaştığımız halde, şu ya da bu düzeyde dramaturjik özenin pek olmadığı dikkat çekiyordu. Hamlet Çalışması’nın bir amacı da belli platformlarda Tiyatro Boğaziçi’nin birlikte yer aldığı toplulukların dikkatini dramaturjinin önemine çekmek ve kendi koşullarında yöntemli bir dramaturji çalışmasına nasıl yönelebileceklerine dair çeşitli ipuçları oluşturmaktır.

Söylediklerinden hareketle, Tiyatro Boğaziçi için yeni bir dönemin açılması Hamlet Çalışması ile başlamıştır diyebilir miyiz?

Tek başına Hamlet Çalışması yeni bir dönemin açılışını temsil etmez. Ondan önce, Uluç Esen ve Cüneyt Yalaz’ın birlikte yazdığı ve sahnelediği tek kişilik oyun Yeni Bir Hayat İçin Tiyatro Boğaziçi’nin moral zayıflığını büyük ölçüde gidermişti. Topluluk ne kadar karışırsa karışsın, ortaya düzenli olarak sergilenen, genelde seyirciden büyük beğeni kazanan bir tiyatro yapıtı çıkmıştı. Cüneyt Yalaz biraz gecikmiş olarak profesyonel tiyatrocu kimliğini benimsedi ve sahne performansıyla bu seçimin doğru olduğunu kanıtladı. Yeni Bir Hayat İçin şu ana kadar 10.000’in üzerinde seyirciye ulaşmış durumda. Türkiye’de yaşanan ekonomik ve siyasal kriz, prensipte egemen medyaya endekslenmeden seyirciye ulaşma tavrına sadık kalınması epey soruna yol açıyor. Başlangıçta, daha önce Galip Sokaklara Talip’le yakaladığımız seyirci sayısının kolayca geçilebileceğini düşünüyorduk. Bildiğin gibi Galip Sokaklara Talip de 10.000’in üzerinde seyirciye ulaşmıştı. Fakat o dönemde Türkiye’de hem tiyatroya ilgi daha yüksekti hem de ekonomik kriz bu boyutta değildi. Yine de, eğer gelecek sezon hesaba katılırsa, Yeni Bir Hayat İçin 20.000’in üzerinde seyirciye ulaşabilir, diyebiliriz. Çünkü Galip Sokaklara Talip’ten farklı olarak Yeni Bir Hayat İçin birkaç kişiden oluşan profesyonel bir ekip tarafından her yere kolayca taşınabilmektedir. Sorun daha ziyade organizasyon anlamında yeterli dinamizmi üretememek. Fakat bu eleştiride çok fazla ileri gitmek yanlış olur. Çünkü, Türkiye’nin yaşadığı büyük toplumsal karmaşa, yoksullaşmanın ulaştığı boyut, demokratik kitle örgütlerinin kültür politikaları alanında yaşadığı sorunlar asıl hedef kitlemize yönelmemizi zorlaştırıyor. Kültürel politik duruş anlamında, yetenekli bir oyuncumuzu yıldızlaştırıp tüketici bir kitleye yönelme derdimizin olmadığını da eklemeliyim. Doğru, Boğaziçi Üniversitesi mezunları için bu yönelime girmek hiç de zor değildir. Fakat bu şekilde davranmak inatla alternatif tiyatro hareketi içinde konumlanma iddiasının boşa çıktığını gösterir.

Yeni Bir Hayat İçin Tiyatro Boğaziçi’nin yaşadığı krizin aşılmasına mutlaka olumlu bir katkı sunmuştur. Ama özellikle kolektif dramaturji eksikliğini gidermek için zorlu bir metnin seçilmesi ve bu noktada adımların atılması bana daha belirleyici gibi görünüyor.

Hamlet Çalışması bir bakıma 1988 yılında BÜO’da başlatılan atılıma benzetilebilir. Teori ve sahneleme düzeyinde yeni bir dönemece girilmiştir. Topluluk konformist tavrından sıyrılarak merak duygusunu yaşamaya ve araştırma iradesi göstermeye başlamıştır. 1988 yılında az sayıda bir tiyatrocu grubu kolektif bir coşkuyla Mimesis’in ilk sayısını çıkarmıştı. 2000 yılında Tiyatro Boğaziçi üyeleri,  tecrübe sahibi 18 kişilik bir tiyatrocu grubu hem Mimesis’in 9. sayısını organize etmeye hem de kapsamlı bir Hamlet Özel Sayısı’nı hazırlamaya başladı. 1988’de Molière’in Zoraki Hekim’i sahnelendiğinde, tiyatro alanında sahnelemeyi de içeren eğitim-araştırma boyutunun önemini vurgulayan bir çekirdek kadrodan söz edilebiliyordu. 2000 yılında hem kadro bakımından geniş hem de programa ve yönteme dayalı, kelimenin geniş anlamında bir dramaturji çalışması yürütülüyor. Bununla birlikte, Yeni Bir Hayat İçin yönetmen tiyatrosu paradigması saplantısının bütünüyle aşılması bakımından Tiyatro Boğaziçi tarihinde önemli bir yere sahip. Çoktandır yapılabilecek olan bu oyunla başarıldı.

Bildiğim kadarıyla, Yeni Bir Hayat İçin sahnelenirken sana profesyonel bir anlaşma çerçevesi içinde yönetmenlik teklif edilmişti…

Edildi, ama ben kabul etmedim. Benim oyuna katkım seyirciye açık ilk deneme provasını seyretmek ve bazı eleştiriler yapmaktan ibarettir. Böylece, şu ya da bu düzeyde hiç el atmadığım bir oyun ortaya çıktı ve üstelik seyircinin büyük beğenisini topladı. Yönetmenlik teklifini reddetmiş olmam sanatsal yürüyüşü bakımından Tiyatro Boğaziçi’nin yararına oldu. ‘Yönetmen olmadan oyun çıkarılamaz’ saplantısının geçersizliği pratikte tamamen kanıtlanmış oldu. İnsanların bazı düşünceleri içselleştirmesi için, o düşünceyi doğrulayan pratiği yaşamaları çoğu zaman daha etkilidir. Çünkü, ortada kimsenin kolay kolay reddemeyeceği bir yaşanmışlık vardır. Zihin deneyi açısından bir zayıflığa işaret ediyor belki, ama genel geçer durum istesek de istemesek de böyle.

Senin tiyatral formasyonun esas itibarıyla yönetmenlik olmasına rağmen, yönetmeni elimine edecek düzeyde bir tiyatro pratiğini savunuyor olman çelişkili görünüyor. Bu durumu nasıl açıklıyorsun?

‘Yönetmen’ terimini ister istemez kullanıyoruz ve belki de bu nedenle daha en baştan bir şeyler elimizden kaçıyor. Esas olan yöneten / yönetilen ikilisinin sabit kılınmasına karşı çıkabilmektir. Yönetmenin varlığı ortada bir de yönetilenlerin var olduğunu varsayıyor. Varmak istediğim sonuç daha en baştan bu ikiliyi ortadan kaldırmaya hazır özneler varmış gibi davranmak değil. Bu pseudo-libertist (güya-özgürlükçü) bir tutum olur. Sık sık avangard tutumdan yana olduğumu söylüyorum. Diğer yandan, avangard tutum ister istemez birilerinin önünde ve belki de üzerinde başka birilerinin var olduğunu kabul etmektir. Bu sorunu aşmak için bulduğumuz sihirli kelime ‘kadrolaşma’ydı. Kadrolaşma politikası öncünün yanına yeni öncülerin eklenmesini hedefler. Sistem hiyerarşiyi sabitlemeye çalışırken, siz tersini yapmaya çalışırsınız. İçinize katılanlar çok zaman kaybetmeden öncülerin yanına katılmaya çalışmalıdır. Mesele basit olarak bir ya da birden fazla kademe atlama sorunu değildir. Mesele deneyim içinde kültürel politik bir duruşun içselleştirilmesi ve yaşatılmasıdır. Kadroyu bunu gerçekleştirebilenler oluşturur. A ya da B konusunda kimin daha bilgili olduğu ya da çeşitli fonksiyonların geçici hiyerarşik düzeni kadro olup olmama noktasında karar verici öğe olmamalıdır. Bunlar incelikle üzerinde durulması ve tartışılması gereken ama ne yazık ki tiyatro alanında çok fazla ilgi görmeyen konulardır.

Kadrolaşma pratiği ve bu pratiğin zorlukları açısından Tiyatro Boğaziçi zengin bir deneyime sahip. Tiyatro Boğaziçi teorik ve pratik tiyatro eğitimi verebilecek, yardım talep edildiğinde en azından yolun başında olan toplulukların oyun çıkarmasına yardımcı olabilecek bir potansiyele sahip. Fakat kültürel politik bir duruşu içselleştirme anlamında çok yoğun tartışmalar yaşandı. Dolayısıyla, ‘çalıştırıcı’ denilen kesimin bütünü için ‘kadro’ terimini kullanmak yanlış olur, diyebilir miyiz?

Teorik ve uygulamalı tiyatro eğitimi verebilecek insanların yetişmesi BÜO yıllarında başlar ve eğer katılım gösterirlerse Tiyatro Boğaziçi’nde devam eder. Bu noktada önemli bir çalıştırıcı potansiyeline sahip olduğumuz doğrudur. Nitekim şu anda çeşitli alanlarda çalıştırıcı formasyonuyla iş gören BÜO kökenli çok insan var. Eğitim-Sen 3 No’lu Şube’de, Galatasaray Lisesi, Darüşşafaka Lisesi ve Şişli Terakki Lisesi’nin tiyatro kollarında, üniversite topluluklarından ÖKM Sahnesi ve İTÜ Sahnesi’nde çalıştırıcı fonksiyonuna sahip insanlar arasında BÜO kökenliler vardır. Bu çalıştırıcıların bir kısmı Tiyatro Boğaziçi’nde yer almayı sürdürüyor. Diğer bir kısım ise tiyatro alanında Tiyatro Boğaziçi ile ya dostluk ve dayanışma temelinde ilişki kuruyorlar ya da düşmanlığa varan bir tutum geliştiriyorlar. Örneğin ÖKM Sahnesi’nde çalıştırıcılık yapan Kerem Karaboğa, çeşitli nedenlerle Tiyatro Boğaziçi’nden ayrılmasına rağmen, tiyatro alanında ilişkimizin yapıcı ve dostane olduğu önemli bir tiyatrocudur. Galatasaray Lisesi Tiyatro Kolu’nu çalıştıran Umut Aral ve İnanç Ayar, İTÜ Sahnesi’ni çalıştıran ve daha sonra İTÜ Mezunlar Tiyatrosu oluşumuna katılan Celal Mordeniz ise, BÜO’da yetişmiş olmakla birlikte, çeşitli platformlarda Tiyatro Boğaziçi’ne karşı düşmanlığa varan bir ilişki geliştirmişlerdir. Düşmanlığa varan tutumların gelişmesinde asıl belirleyici etmen kültürel politik duruştur. Pseudo-libertist bir söylem örgütleyerek, gizli ya da açık biçimde sisteme eklemlenmenin yolunu açmaya çalışan bireyci ve grup-merkezci yaklaşım Tiyatro Boğaziçi’ne karşı düşmanca tutum geliştiren BÜO kökenli çalıştırıcıların ortak özelliğidir. Bu insanların hiçbirisi kadrolaşma sürecinde yer almadılar. Esas olarak Tiyatro Boğaziçi’nin verdiği çalıştırıcı desteğiyle oluşan BÜO ortamında belli bir tiyatral formasyon edindiler ki bu da onların hakkıydı. Kulüpler bu anlamda esnek olmak durumundadır. Umut’un ve İnanç’ın BÜO’ya zarar veren önemli bir davranışı olmamıştır. Buna karşılık, çeşitli platformlarda Tiyatro Boğaziçi hakkında zaman zaman terbiyesizliğe varan bir söylem oluşturmaları basit olarak ‘Besle kargayı oysun gözünü’ atasözüyle açıklanmamalıdır. Beslenen kargaların bir bölümü mutlaka gözünüzü oymaya çalışacaktır. Bu normal karşılanmalıdır. Atasözleriyle yetinmeyip kültürel politik duruş düzeyinde çözümleme yapılmalıdır. Celal’in durumu biraz daha farklıdır. Benim ‘kifayetsiz muhteris’ sınıfına soktuğum bir kişiliktir ve zaman içinde, kültürel politik çizgimizi çarpıtarak, yeri geldiğinde sömürerek, depolitik duruşu kışkırtan iflah olmaz bir hizipçi olduğunu kanıtlamıştır. BÜO öncesi yıllarında benimsemiş olduğu yarı bohem yarı lümpen tarzı bir kenara bırakılacak olursa, onun bu tavrı büyük ölçüde Kürt kökenli olmasıyla ilintilidir. Kadrolaşma sürecinde ona karşı karşı uygulanan ‘pozitif ayrımcılık’ nihayette bir işe yaramamıştır. Bir yandan ona öteki olarak bakana sonsuz bir yaranma çabası içinde olmak diğer yandan öteki olmanın dayanılmaz ağırlığıyla yaşamak, fırsatçı bir yaklaşımla ona öteki diyene kendini kabul ettirmeye ya da rüzgârın yön değiştirdiğini fark ederek yine fırsatçı bir yaklaşımla öteki olmanın doğurduğu olası avantajları kullanmaya çalışmak etnik kökenine yabancılaşan unsurlarda kolayca gözlemlenebilecek hallerdir. Fakat bu sorunun kişisel olmaktan ziyade toplumsal olduğunu belirtmek gerekiyor. Bu sorun Türkiye’de iyiden iyiye karmaşık bir hal almıştır. Eğer demokratik iyileştirmelerle Kürt sorunu çözülür ve çok kültürlülüğün kabul gördüğü ortam gelişimini sürdürürse, etnik kökene yabancılaşma sorunu kuşkusuz hafifleyecek, en azından yeni jenerasyonlar etnik kökene yabancılaşmanın yol açtığı etik çürümeye karşı daha korunaklı hale gelecektir.

Tiyatro Boğaziçi’nin izlemeye çalıştığı kültürel politik çizgi bir yönüyle topluluk sınırlarını aşıyor. Önce Amatör Tiyatrolar Çevresi’nde etkinlik gösterdi.  Hâlihazırda İstanbul Alternatif Tiyatro Platformu’nda etkinliğini sürdürüyor. Başka topluluklarla bir araya gelme noktasında Tiyatro Boğaziçi’nin kültürel politik çizgisini değerlendirebilir misin?

Tiyatro alanında topluluklar çok kolay narsisizmin tuzağına düşerler. Bu onların tiyatro alanında birlik ve dayanışma sorununa duyarsızlaşmasına yol açar. Türkiye tiyatro tarihinden devralınmış belli bir gelenek de yok. Daha çok seyirciye ulaşmak ve farklı sahnelerde oynamak gibi dertler varsa, ancak geçici çıkar birliktelikleri düzeyinde örgütlenmeler kabul görür. Bu düzeyde önemli olan başka bir topluluğun kullandığı sahneyi de kullanabilmek ve oradaki seyirciye de ulaşabilmektir. ‘Şenlikten şenliğe bir araya gelen ve sonra iletişim yitimine uğrayan topluluklar olmayalım’ çağrısı havada kalır. Çözülmesi gereken sorun şudur: Kaba çıkar ilişkilerine dayalı bir çerçeve nasıl aşılabilir? Sorunun yanıtı önemli bir boyutuyla şöyle olacaktır: Öncelikle topluluk narsisizmine kapılmamak gerekir.

Tarihte alternatif tiyatro hareketine baktığımızda resmi ve ticari tiyatro örgütlenmelerine tepki olarak, tiyatro topluluklarının bir çeşit aile gibi örgütlenmesi önerilmiştir. Ve bu öneriye uygun olarak avangard tiyatroların iç ilişkilerinde çok sıkı bağlarla birbirine bağlanmış topluluklar oluşturmayı hedeflediği görülmüştür. Topluluk narsisizmi eleştirisi bu yapılar için de geçerli değil mi?

Türkiye tiyatro tarihine bakıldığında, örneğin ellili ve altmışlı yıllarda etkinlik gösteren Genç Oyuncular’ın aile tipi diyebileceğimiz, içine girmesi de çıkması da çok zor avangard bir topluluk olduğu görülür. Genç Oyuncular’ın narsisistik bir yapılanma oluşturdukları iddia edilebilir ve bu iddia çok da haksız değildir. Muhtemelen içe kapalı, az sayıda insanın içine girebildiği bir alt kültür oluşturdular. Fakat onlarda kendilerine dönük olarak ‘kurtarıcı aydın’ imgesinin ağır bastığını söylemek gerekir. O yıllarda bir taşra kasabası olan Erdek’te şenlikler düzenlemeleri halkı aydınlatma iddiası taşıyordu. Türkiye’nin modernleşme serüveninde, radikal bir tutumla tiyatro alanında öncü bir müfreze olmaya çalışmışlardır. Öğrencilik yılları geride kaldığında ve radikalizmin riskleriyle karşılaştıklarında ise dağılmışlardır. Dostlar Tiyatrosu bünyesinde yeniden bir araya geldiklerinde ise politik tiyatro akımına dahil olduklarını, çok yönlü ve genişleme eğiliminde bir yapı örgütlemeye çalıştıklarını söylemek mümkün. Bugün, ‘topluluk narsisizmi’ dediğimiz şey depolitik ve avangard itkilerin zayıf ya da hiç olmadığı bir çerçevede şekilleniyor. Bu tip topluluklar nihilizmin pençesindeler. Bir bakıyorsunuz siyasal tiyatroya yönelme çabası var, daha sonra absürd bir oyun oynadıklarını görüp şaşırıyorsunuz, ardından bambaşka bir akım gündeme gelebiliyor. Tiyatral terimlerle konuşulacak olursa, dramaturjik bir kargaşa yaşanıyor. Bu tip toplulukların bir başka özelliği diğer topluluklarla ilişkilerinde kendi öznelliklerini mutlak referans noktası olarak kabul etmeleri. Topluluklar arası ilişkilerde asgari müşterekler oluşturma ve bu çerçevede tiyatro alanında birlik sorununu çözüme kavuşturma yeteneğine sahip değiller. Topluluk narsisizmi düzeyinde geçmiş ve bugün arasında paralellikler kurmak mümkün elbette, ama politik duyarlılığın ve avangardizmin gücünü yitirmesi bugünün çok büyük bir sorunu.

Topluluk narsisizmine kapılma tehlikesine karşı Tiyatro Boğaziçi’nin aldığı önlemler nelerdi?

Amatör Tiyatrolar Çevresi deneyimini ele alalım. Bana göre ATÇ başlıca dört aşamadan geçti. Birincisi, parti ya da örgüt tiyatrolarının egemen olduğu aşamadır. Bu aşamada BÜO yoktu. Sadece Boğaziçi Üniversitesi’nde düzenlenen İstanbul Amatör Tiyatro Günleri çerçevesinde bir ilişki vardı. Tiyatro Boğaziçi ise henüz kurulmamıştı. İkincisi, BÜO’nun Bakırköy Oyuncuları, İstanbul Sahnesi ve İstanbul Tıp Fakültesi Tiyatro Topluluğu ile birlikte kurucu öğe olduğu aşamadır. Keskin bir dönemeç yaşanmıştır. Bu aşamada, geleneksel solun kültür politikaları sorgulanmış ve ATÇ’nin eğitim-araştırma boyutunu ihmal etmeyen bir yapıya nasıl kavuşturulacağı tartışılmıştır. Üçüncüsü, ATÇ’de yer alan topluluk sayısının arttığı ve önemli bir genişleme eğiliminin ortaya çıktığı aşamadır. Dördüncü ve son aşamada, genişlemenin yol açtığı sorunlar masaya yatırılmış ve etkin bir platform örgütlemenin yolları araştırılmıştır. Tiyatro Boğaziçi ikinci aşamanın sonundan ATÇ’nin 2000 Sonbaharı’ndaki çözülmesine kadar olan dönemde etkin bir topluluktur. Bütün bu süre boyunca hiç hataya düşmediği veya zaaf göstermediği söylenemez. Fakat temel eğilim itibarıyla, ATÇ’nin canlandırılmasına ve güçlenerek varlığını sürdürmesine katkısı büyüktür. Çünkü yaşadığı bütün iç sorunlara ve çelişkilere rağmen, tiyatronun toplum tabanında örgütlenmesi ve tiyatro alanında birlik sorununa yapıcı yaklaşma noktalarında ilkeli bir duruşu elden bırakmamıştır. Eğer ilkeli bir duruş olmasaydı, topluluk narsisizmine kapılmak çok kolay olurdu. İç ajitasyon ve kendini yüceltme eğilimi Tiyatro Boğaziçi’ne hiç bir zaman hakim olamamıştır. Öyle ki, Tiyatro Boğaziçi’nin iç sorunlarını ele aldığı bir toplantıya tanık olan dışarıdan birisi hemen yarın dağılacak bir toplulukla karşı karşıya kaldığını sanabilir. Üstelik iç sorunlar çerçevesinde yapılan çözümlemeler yazılı ve sözlü olarak çeşitli platformlarda açık açık ifade edilir. Bu yaklaşım tiyatro camiasında şaşkınlığa yol açar. Çünkü genel alışkanlık iç sorunları gizlemek, çoğu zaman çözümleme düzeyinde ele almaktan kaçınmak ve topluluğun bütünlüğünü iç ajitasyonu sürekli kılarak sağlamaya çalışmaktır. Çözümleme oldukça hassas bir konudur. Tek başına bilgi birikimi sorunu değildir. Her şeyden önce müthiş bir cesareti gerektirir. Çözümleme düzeyinde, kabul edilmesi güç ve o zamana kadar geçerli olduğuna inanılan yargıları paramparça eden sonuçlara ulaşma tehlikesi vardır. Yanıltıcı sonuçlara ulaşma ve bedel ödeme tehlikesi de vardır ve her şeye rağmen yürüyüşü sürdürmek gerekir. Narsisist duruşun birey ya da grup merkezli öznelciliğin damgasını vurmadığı çözümlemeden korkması boşuna değildir. Kabul etmek istemediği sonuçlarla karşı karşıya kalırsa yere yığılır ve bir daha ayağa kalkamaz.

Amatör Tiyatrolar Çevresi’nin çözülmesinden sonra, Tiyatro Boğaziçi İstanbul Alternatif Tiyatrolar Platformu’nun kuruluş sürecinde yer aldı. 2000 yılının İlkbahar döneminde düzenlenen İstanbul Amatör Tiyatro Günleri’nin hemen ardından, ATÇ de ciddi sorunlar yaşadı. Yaz döneminde özellikle üniversite tiyatroları bölgesinde belirgin bir çözülme yaşandı. Sonbahar döneminde ise Özgür Sahne Oyuncuları’nın İstanbul Sahnesi’nin yönetmeni Mehmet Esatoğlu’na dönük eleştirileri gündeme geldi ve ATÇ’de senin ‘Bir dönemin kapanışı’ dediğin olay yaşandı. Bütün bunlar yaşanırken sana göre Tiyatro Boğaziçi ilkeli tavrını sürdürebildi mi?

Tiyatro Boğaziçi ATÇ bünyesinde oldukça etkin bir çizgi izledi. Daha önce söylediğim gibi, genel eğilim itibarıyla, tutumu yapıcıdır. Fakat ATÇ gibi yapılarda temsilcilere çok iş düşer. Temsilcilerin gösterdiği zaaflar hem topluluklarına hem de içinde yer aldıkları platforma zarar verir. ATÇ’de ciddi bir çözülme tehlikesi İATG 2000 değerlendirmelerinin yapıldığı aşamada ortaya çıktı. Yaz sürecinde rehavete dayalı, toplulukların birbiriyle ilişkisinin zayıfladığı, üniversite topluluklarının oluşturduğu birimin (ÜTÇ) fiilen işlerliğini yitirdiği bir dönem yaşandı. Tek pozitif gelişme lise tiyatroları bölgesinde yaşanan canlanmaydı. Daha önce ATÇ’ye temsilci gönderen sadece iki topluluk vardı: Sabancı Lisesi ve Galatasaray Lisesi. Beşiktaş Atatürk Anadolu Lisesi ve Şişli Terakki Lisesi’nin de katılımıyla gerçekleşen yaz çalışmaları özerk bir birim olarak LTÇ’nin kurulmasını gündeme getirdi. Fakat daha kuruluş aşamasında LTÇ’nin ATÇ’den ayrılmasını kışkırtan manipülasyonlarla karşı karşıya kalındı. Sonuçta ATÇ 2000 sezonunda yakaladığı zirvenin hemen ardından bir düşüş döneminin sinyallerini vermeye başladı. Ardarda yığılan sorunların çözüleceğine dair bütün umutlar Sonbahar’a ertelenerek yaz süreci geçirildi.

Bir de hüsranla sonuçlanan Mezunlar Tiyatrosu Girişimi var…

ATÇ bünyesinde şekillenen Mezunlar Tiyatrosu Girişimi’nin başarısızlığı ÜTÇ’nin çözülmesiyle iç içe geçen bir sürecin konusudur. Mezunlar Tiyatrosu Girişimi çeşitli boyutlarıyla hâlâ aydınlatılmayı bekleyen bir oluşumdur. Bu konunun aydınlatılması için konuşması gereken insanlar var. Bunlar öncelikle ÖKM Sahnesi mezunu ve çalıştırıcısı Ayşegül, MİFTOK mezunu Melih, İTÜ Sahnesi mezunu Savaş ve o dönemde Tiyatro Boğaziçi’nden İTÜ Sahnesi çalıştırıcısı Celal’dir. Geçici olarak yeniden Tiyatro Boğaziçi temsilciliğini üstlendiğim Sonbahar döneminde, başka birçok meselenin yanı sıra Mezunlar Tiyatrosu Girişimi’nin çözümlemesinin yapılmasını gündeme getirmeyi düşünüyordum. Ve bu noktada en fazla iş ÜTÇ’ye düşecekti. Fakat Özgür Sahne Oyuncuları’nın Mehmet Esatoğlu’na dönük eleştirileri gündeme gelince, İATG 2000’in ardından yığılan sorunların tartışılması ertelenmiş oldu. İATG 2000’in ardından başlayan ATÇ’nin düşüş döneminde Tiyatro Boğaziçi temsilcilerinin (Fırat ve Celal) üzerlerine düşeni yapamadığı ve bunda Tiyatro Boğaziçi’nin yaşadığı krizin etkili olduğunu söylemek yanlış olmaz. Fırat Şişli Terakki Lisesi’nde öğretmen olması nedeniyle dikkatini daha ziyade LTÇ bölgesine yöneltmişti ve ATÇ’nin tehlikeli gidişatını gördüğü pek söylenemez. Zaten dönemsel olarak gözlemlerini Tiyatro Boğaziçi’nde tartışmaya açması mümkün değildi. Celal’in ise ATÇ temsilcisi olarak bir kere daha sınıfta kaldığı biliniyor, ayrıntılarıyla neler yaptığı ise bilinmiyordu. Fakat Mezunlar Tiyatrosu Girişimi’ne dönük olarak İTÜ Sahnesi ve mezunlarını da kullanarak LTÇ’de yaşananlara benzer negatif manipülasyonlar yaptığı anlaşılıyor. BÜO yıllarında eleştiri-özeleştiri rutini içinde kimi zaman zayıflayan kimi zaman güçlenen iflah olmaz hizipçiliği, ayrıca Ayşegül ve Melih’in bazı anlatımları bu yargıyı güçlendiriyor.

Yaz döneminde seninle İTÜ’ye gitmiş ve tiyatro-dans ilişkisini ele alan bir atölye çalışması yaptırmıştık. Çalışmanın ardından senin bazı değerlendirmelerin olmuştu.

Orada Mezunlar Tiyatrosu Girişimi’nin krizde olduğunu anlamıştık. Savaş ve Melih’in değerlendirmelerinden de bu çıkıyordu. Ayşegül zaten ortada yoktu. ÖKM Sahnesi mezunları İstanbul Üniversitesi’nde resmi bir kurumlaşmaya gidilebileceğini düşünerek çalışmalarını ayırmışlar, fakat kısa zamanda bu beklentinin gerçekçi olmadığı anlaşılmıştı. Dönüp ATÇ’deki Mezunlar Tiyatrosu Girişimi’ne katılmaları ise söz konusu olmamıştı. Krizin aşılabilmesi için Savaş ve Melih’e dar kadrolu ve kısa sayılabilecek bir oyun çıkarmalarını ve bir ATÇ etkinliği olarak sergilemelerini önermiştim. Önerdiğim oyun BÜO’nun 1988 yılında sahnelediği Molière’in Zoraki Hekimi’ydi. Hatta küçük çapta bir rol dağılımı bile yapmıştım. Sganerelle’i Savaş, Geronde’u ise Melih oynayacaktı. Daha sonra bu oyun sahnelendi, ama bir ATÇ etkinliği olarak değil. Melih de Mezunlar Tiyatrosu girişiminden ayrılınca, İTÜ Sahnesi mezunları muhtemelen başka bir proje geliştiremedikleri için Zoraki Hekim’i sahnelediler.

Çizdiğin tablo ATÇ’nin çok yönlü darbelere maruz kaldığını gösteriyor ve bu noktada Tiyatro Boğaziçi de inisiyatif yitimine uğruyor. Sana göre, Sonbahar döneminde bir canlanma olasılığı var mıydı?

İstanbul Sahnesi yeni bir toparlanmanın olanaklarını teker teker yok etti diyebilirim. Birincisi, İATG 2000 döneminin ardından yaşanan tartışmaları tıkadı. ATÇ’nin İATG 2000’e dönük bir ortak bir değerlendirmesi yoktur. Bu, toplulukların özgüven yitimine uğramasında önemli bir faktördür. Oysa üniversite tiyatroları gerek organizasyon gerekse gösteri kalitesi açısından toplamda iyi bir performans göstermişlerdi. Bir yıl önce yapılan İATG ile karşılaştırıldığında, başta seyirci örgütlenmesi olmak üzere pek çok sorunun çözüldüğü görülüyordu. Fakat İstanbul Sahnesi üniversite topluluklarının öne çıkmasında her zaman kuşkucu bir tutum geliştirdi. Yolaçıcı olmaktan ziyade kontrolü elde tutma alışkanlıkları vardı. İkincisi, İnsancıl Atölyesi’nde eğitim ve reji desteği verdiği topluluklarla tuhaf bir ilişki içindeydi. Bu tuhaflığın ardında neyin yattığı Özgür Sahne Oyuncuları’nın kısaca ‘tiyatro eğitiminde cinsel sömürü’ başlığıyla formüle edilebilecek eleştirileri gündeme gelince kısmen ortaya çıktı. Mehmet Esatoğlu’nun İstanbul Sahnesi’nin ATÇ temsilciliğinden çekilip bir özeleştiri sürecine girmek yerine, Bakırköy Oyuncuları ve Tiyatro Simurg’u da arkasına alarak eleştirileri gündemden düşürmeye çalışması işin suyunu çıkardı ve ‘Elveda ATÇ’ demekten başka çare kalmadı. Toplulukların büyük çoğunluğu ATÇ’yi bırakıp yeni bir platformun olanaklarını tartışmaya başladılar.

ATÇ’nin Sonbahar döneminde Tiyatro Boğaziçi pasifliğinden sıyrılabildi mi?

Tiyatro Boğaziçi’nin Yeni Bir Hayat İçin ve Hamlet Çalışması’yla başlayan toparlanma döneminde Fırat’la beraber temsilci olarak ATÇ toplantılarına gitmeye başlamıştım. Tiyatro Boğaziçi üyesi olmadığım için temsilciliğim geçici bir statü taşıyordu. ATÇ’nin Sonbahar dönemini iyi bildiğim söylenebilir. Yaz dönemine bakışım çok aydınlık değildir, çünkü daha çok birtakım duyumlardan hareketle değerlendirmeler yapabiliyordum. ATÇ’ye dönük olarak İATG 2000 sonrasında askıya alınan sorunların masaya yatırılmasını ve çözülmesini teşvik etmeye çalıştık. Bu yapılırken her hafta Pazar günü yapılan Tiyatro Boğaziçi toplantılarında ATÇ’deki gelişmelerin tüm topluluk tarafından tartışılması sağlandı. Bu anlamda, ATÇ’ye dönük kolektif bir ilgi yeniden örgütlenebildi. ATÇ’de öncelikle ÜTÇ’nin yeniden fiiliyata geçirilmesi için ısrarcı olduk. ÜTÇ ATÇ’nin en önemli bölgesiydi. Orada yaşanacak bir çözülme ATÇ’nin kazandığı dinamizmi ortadan kaldırabilirdi. İkinci olarak, ATÇ bünyesinde, pek uygun olmasa da adına Çalışanların Tiyatrosu dediğimiz yeni bir özerk platformu aktif hale getirmeye çalıştık. Bu platformda Bakırköy Oyuncuları, Eğitim-Sen 3 No’lu Şube Tiyatro Girişimi, İstanbul  Sahnesi, İTÜ Mezunları Tiyatro Girişimi, İstanbul Üniversitesi Mezunları Tiyatro Girişimi, Özgür Sahne Oyuncuları, Tiyatro Boğaziçi ve Tiyatro Simurg yer alıyordu. Burada sonuna ‘girişim’ adı eklenen topluluklar henüz oluşum sürecindeydiler. Bu alana ilişkin saptadığımız en önemli sorun İstanbul Sahnesi, Özgür Sahne Oyuncuları ve Tiyatro Simurg arasındaki tuhaf ilişkilerdi. Ortada birleşik bir blok mu var yoksa bağımsız topluluklar mı var, bir türlü anlaşılamıyordu. Bu tuhaflığın ortadan kaldırılması için bizim bir önerimiz oldu: Birlikte içinde yer aldıkları İnsancıl Atölyesi’nde esas buluşmanın eğitim ve araştırma düzeyinde yaşandığı, yeri geldiğinde kursiyerleri de kapsayan ortak prodüksiyona yöneldikleri bir tiyatro birimi kurmaları ve İnsancıl Atölyesi’nin tiyatro topluluklarının belli bir hukuk içinde ilişkilerini formüle etmeleri. Fakat bir toplantıda, Özgür Sahne Oyuncuları’nın İnsancıl Atölyesi’nden tasfiyesini çağrıştıran şiddetli bir tartışma yaşandı. İstanbul Sahnesi ile Özgür Sahne Oyuncuları’nın temsilcileri arasında yaşanan bu tartışmadan sonra, Mehmet Esatoğlu’na dönük ATÇ’ye bomba gibi düşen ‘tiyatro eğitiminde cinsel sömürü’ eleştirisi gündeme geldi. Özgür Sahne Oyuncuları’nın eleştirisi kısaca şuydu: İnsancıl Atölyesi’nin tiyatro bölgesinde, İstanbul Sahnesi hatta Mehmet Esatoğlu merkezli homojen bir kültür örgütlenmesi dayatılmaktadır ve bu örgütlenme cinsel tacizi de içeren tekniklerle iş görmektedir. İş bu noktaya geldiğinde, ATÇ’de bir dönemin kapandığı çoktan anlaşılmıştı. Beklendiği gibi mucize gerçekleşmedi. Mehmet Esatoğlu özeleştiri vermek bir yana, kendisine karşı bir iftira ve komplo kampanyasının yürütüldüğünü iddia etti. Tiyatro Boğaziçi bu tartışmada Özgür Sahne Oyuncuları’nı destekledi ve onları yalnız bırakmamak için aktif bir çaba gösterdi. Tiyatro Boğaziçi bu tutumu İnsancıl Atölyesi bünyesinde gerçekleştiremediği için, Özgür Sahne Oyuncuları orada çok ağır hakaretlere ve baskıya maruz kaldılar. Çoğu topluluk ortaya çıkan bu sorun karşısında güçlü bir refleks geliştiremedi. Bazı ATÇ toplulukları sözlü hatta yazılı olarak Mehmet Esatoğlu’nu lanetliyordu belki, ama Özgür Sahne Oyuncuları’yla doğrudan iletişim kurma ve üzerlerinde oluşan baskıyı hafifletme anlamında pratik bir enerji açığa çıkaramıyordu. Bu süreçte Tiyatro Boğaziçi zaman zaman aşırı enerji harcamak zorunda kaldı. Örneğin, o sırada eğitici misyonla haftada bir katıldığım Hamlet Çalışması’yla ilişkim birkaç hafta  koptu. Oysa başka topluluklar da hareketlenseydi, hem kendi adıma böylesi bir durum ortaya çıkmaz hem de çok çabuk sonuca ulaşılırdı.

ATÇ toplulukları niçin senin gerekli gördüğün hareketlenmeyi yaşamakta zorlandılar?

Bunun çeşitli nedenleri var. Örneğin, üniversite toplulukları bir konuda çok zorlandılar: ‘Tiyatro eğitiminde cinsel sömürü’ teması çerçevesinde patlak veren bir kriz yeni üyelere nasıl aktarılacak? ATÇ geleneği oluşturmuş topluluklara yeni üye olan öğrencileri böylesine ağır bir sorunla karşı karşı bırakmayı kimse istemiyordu. Zaten bu ve benzeri sorunlar yüzünden tartışmalar öncelikle Çalışanların Tiyatrosu bölgesinde sürdürüldü. Orada çözümsüzlük oluştuğu takdirde ÜTÇ ve LTÇ gibi platformların devreye girmesi mantıklı görünüyordu. Çalışanların Tiyatrosu’nun gerçekleştirdiği son toplantıda İstanbul Sahnesi tarafından organize edilen provokatif ortam tartışmaların bıçak gibi kesilmesine neden oldu. Yaşanan kısaca şuydu: Sürpriz bir harekâtla temsilcilerin bir araya geleceği toplantıya üç grubun (Bakırköy Oyuncular, İstanbul Sahnesi ve Tiyatro Simurg) tüm üyelerini ve buna ek olarak İnsancıl Atölyesi’nden toplayabildikleri insanları yığıp başta Tiyatro Boğaziçi olmak üzere Özgür Sahne Oyuncuları’nın eleştirilerini destekleyen topluluk temsilcilerini terörize etmek, eğer mümkünse sindirmek. Toplantılar İnsancıl Atölyesi’nin binasında yapıldığı için böylesi bir harekâtı yapmak onlar için çok kolaydı. Fakat karşılaştıkları serinkanlı tutum karşısında çıkarmaya çalıştıkları kuru gürültü hiçbir işe yaramadı. Şunu da belirtmek gerekiyor: Kitle halinde toplantıya akanlar arasında fanatik bir birliktelik yoktu. Bana göre çoğu dolduruşa gelmişti. Örneğin, toplantının kimin tarafından yönetileceği tartışılırken ben Bakırköy Oyuncuları’nın ATÇ temsilcisini önerdim. Onun toplantıyı dürüst bir şekilde yöneteceğinden aşağı yukarı emindim. Nitekim, yayınladıkları bildiride Bakırköy Oyuncuları’nın İstanbul Sahnesi’nin yanında yer aldıkları açık olmasına rağmen, toplantıyı yöneten temsilci adil bir söz dağılımına önem verdiği gibi küfürleşmeye varacak provokatif çıkışları büyük ölçüde engelledi. Sonuçta, o toplantı ATÇ’deki ayrışmaya kesinlik kazandırdı, o kadar. ÜTÇ ve LTÇ’nin zaafı esas olarak temsilciler düzeyinde yeterli ilgiyi örgütlemekte zorlanmalarıdır. Ayrıca, Özgür Sahne Oyuncuları’yla yeterli bir empatinin kurulduğunu söylemek çok zordur. Bu durum, Çalışanların Tiyatrosu için de kısmen geçerlidir. Örneğin, İTÜ Mezunları Tiyatro Girişimi’nde yer alanlar sorunla ilgili olarak çok sert deklarasyon metinleri oluşturmalarına rağmen, onları toplantılara katmak sorun oluyor, toplantılarda suskunluk örgütlüyor ve tartışılan konunun ayrıntılarına vakıf olabilmek için Özgür Sahne Oyuncuları’yla doğrudan ilişki kurmuyorlardı. Tiyatro kamuoyuna dönük olarak hazırlanan ve ‘tiyatro eğitiminde cinsel sömürü’ eleştirisini gündemden düşürme tavrını protesto eden ortak bildiride Bakırköy Oyuncuları, İstanbul Sahnesi ve Tiyatro Simurg’un yanısıra İTÜ Sahnesi’yle İTÜ Mezunları Tiyatro Girişimi’nin de imzaları da yoktur. Bu duruma yol açan kendi öznelliklerine uç noktada merkezi bir rol biçmeleriydi ve sonuçta ortaya koydukları sert bildiriler havada kaldı.

ATÇ’de Tiyatro Boğaziçi ile İTÜ Sahnesi ve mezunları arasında sorunlar yaşanmıştı. Fakat ‘tiyatro eğitiminde cinsel sömürü’ adı verilen sorun bu tartışmayı gündemden düşürmüştü. Bu konuda neler söyleyebilirsin?

İTÜ Sahnesi ve mezunları ile yaşadığımız süreç muhataplarımızın kelimenin gerçek anlamında zırvalamaları yüzünden komediye dönmüştür. Henüz Tiyatro Boğaziçi’nin kurulmadığı yıllarda İTÜ Sahnesi’nin kuruluşunda çok etkin bir rol üstlenmiştik. İTÜ Sahnesi’nin kurucusu sayılabilecek Vakkas Dede Mimesis’te yayınladığımız yazılardan etkilenerek BÜO ile temas kurmuş ve zorlayıcı bir biçimde yardım talep etmişti. Celal gönüllü olarak çalıştırıcı olmuş ve bu durum yıllarca sürmüştü. Bu ilişkimizde ortaya çıkan sorun başlangıçta çok fazla iç içe geçmekten kaynaklanıyordu. Daha sonra bu sorun ATÇ’de, topluluklar arası bir hukuk anlayışı içinde yeniden formüle edilmeye ve çözülmeye çalışıldı. Tiyatro Boğaziçi döneminde çalıştırıcıların çalıştırdıkları topluluklarla iç içe geçmesi ve o toplulukların bir üyesi gibi davranması yaygın bir sorundu ve önemli eleştiri konularından biri haline gelmişti. ‘Çalıştırıcılık hukuku’ oluşturmaktan söz ediyorduk. Talep edilse dahi farklı tiyatro topluluklarına dönük sahiplenme iddiasının tiyatro alanında hem çalıştırıcı veren hem çalıştırıcı alan topluluk açısından iç dinamiklerde çeşitli hasarlara yol açacağını iddia ediyorduk. Mezuniyeti sonrasında Vakkas’ın topluluğu kendi kaderine terk ederek tiyatroyu bırakması İTÜ Sahnesi’nde Savaş’ı öne çıkardı. Fakat Savaş’ın Celal ile birlikteliği İTÜ Sahnesi’nin iç dinamiklerine yapılan vurguyu arttırmak yerine aşındırmaya devam etti. Celal isminin çok fazla geçmesine rağmen son dönemde yaşadığımız sorunlarda esas olarak Savaş’ın tutumunun belirleyici olduğunu düşünüyorum. Mezuniyeti sonrasında gerek İTÜ Sahnesi’nin iç dinamiklerine gerekse kendine ilişkin yaşadığı özgüven eksikliği aslında Celal’in zaaflarını çok iyi bildiği, hatta zaman zaman dile getirdiği halde bağımlı bir tutum geliştirmesine yol açtı. Oysa bir yerden sonra İTÜ Sahnesi düzenli çalıştırıcı ihtiyacı duymamalıydı. Yardımlaşma ve birikim alışverişi artık daha esnek bir çerçevede şekillenmeliydi. Celal’in İTÜ Sahnesi’ni çok sıkıştığında kaçabileceği bir arka bahçe olarak gördüğünü biliyorduk. Çünkü, aradan yıllar geçmesine rağmen, ortada bir türlü rüştünü ispatlayamayan bir yapı vardı. Tiyatro Boğaziçi modelinden ve söyleminden aşırı etkilenmelerine rağmen – ki sorun biraz da buradadır – ATÇ’nin son döneminde İTÜ Sahnesi ve mezunlarının etik açıdan oldukça sorunlu bir tutum geliştirmesi ve saçmalama düzeyinde hezeyanlara kapılmasının temelinde özgüven eksikliği yatar. Yaz aylarında ATÇ’nin çözülmesi ve yeni yeni oluşmaya başlayan topluluklar arası hukukun yerini karmaşanın alması, Celal ve eski hizipdaşlarından birkaç BÜO kökenli insanın İTÜ Sahnesi ve mezunlarına eklemlenmesini kolaylaştırdı. ATÇ’de topluluklar arası ilişkinin nasıl seyrettiğini gözlemleyecek ve yeri geldiğinde uyarılar yapacak ortam çözülmüştü. Eğer en azından ÜTÇ fiili çözülmeye uğramasaydı, büyük olasılıkla İTÜ Sahnesi / Tiyatro Boğaziçi ilişkisinin bu derece olumsuz bir noktaya evrilmesi söz konusu olmazdı.

İTÜ Sahnesi ve mezunlarıyla Tiyatro Boğaziçi arasındaki tartışma onların zaten çözülmesi kesinleşen bir platformdan ayrılmaları gibi tuhaf bir olaya yol açtı. Daha sonra İATP’nin kuruluş sürecinde yeralmayı da reddettiler.

Sorunun temelinde demokrasi kültürü yoksunluğu var. Pseudo-libertizmin çuvalladığı noktalardan biri de budur. Çelişkili birlikteliğe kapalılık vardır. Bir tiyatro platformu bağlamında değerlendirildiğinde, İTÜ Sahnesi ve mezunları ile yaşanan sorunlar ikincildir ve toplulukların yorumlar geliştirmenin ötesinde bir yaptırıma yönelmeleri söz konusu olamaz. Nitekim Tiyatro Boğaziçi’nin o dönemde ATÇ’ye ve İTÜ Sahnesi ve mezunlarına dönük yazdığı yazılarda bu nokta belirtilmiştir. Fakat Celal’le ortaklaşarak paranoyak tarzda bir tür ‘babayı öldürme’ kompleksi geliştirdiler. Ortalığı karıştırmak için bazı eksik ve yanlış bilgilendirme denemeleri de yaptılar. Tutmadı ve sonunda çareyi kaçmakta buldular. Oysa Tiyatro Boğaziçi’nin eleştirisi belliydi: Kendi iç dinamiklerinize güvenmek yerine, kibarca ihraç edilmiş sorunlu bir kişiliğin peşine takılıyorsunuz ve bunu yaparken en azından topluluklar arası hukuk çerçevesinde Tiyatro Boğaziçi’yle görüş alışverişinde bulunma gereksinimi dahi duymuyorsunuz. Tek başına oyun çıkarmak başarı olarak kabul edildiği sürece, İTÜ Sahnesi gibi en azından amatör tiyatro düzleminde önemli bir potansiyele sahip topluluklar dahi ikinci sınıf sahne bilgisine ve spekülasyonlara teslim olup saçmalayabilirler. İTÜ Sahnesi mezunlarıyla yaptığım görüşmelerden birinde, çalıştırıcılık, gruplar arası hukuk, vs. konularında önlerine bir değerlendirme çerçevesi koymaya çalışmıştım. Birisi aşağı yukarı şunu söyledi: ‘Eğer söylediklerin doğruysa, biz çok sorunluyuz demektir’. Çok iyi bir teşhis koyduğunu kabul etmek gerekir. Daha sonraki tavırları bu teşhisi doğrulamıştır. Önce BÜO ardından kısa bir süre için Tiyatro Boğaziçi çalıştırıcılarından biri olan ama İTÜ Sahnesi ve mezunlarının yıllardır “yönetmenlik” payesi verdikleri ortaya koydukları yazılarından anlaşılan bir kişiliğin mahrem sorunlarını dahi topluluklar arası ilişkinin, hatta kurulacak yeni bir platformda yer alıp almamanın ölçüsü haline getirmişler ve tiyatroda birlik sorununu gündemlerinden düşürmüşlerdir. İş bu noktaya geldiğinde ‘Allah akıl fikir versin’ demek zorunda kalmıştım. Fakat her şeyden önemlisi, ‘tiyatro eğitiminde cinsel sömürü’ olayı açığa çıktığında abartılı bir tutarsızlık sergilemişler, Mehmet Esatoğlu’na kişi olarak gıcık olmayla tiyatro kamuoyunu bilgilendirmeye dönük ilkeli bir tavır almayı birbirine karıştırmışlardı. Bu ve benzeri tavırlar geliştirmek yerine, artık üniversite çağını yaşayan ve üstelik bazıları mezun insanlardan daha seviyeli davranışlar beklemek hepimizin hakkıdır.

Belli handikaplar yaşanmasına rağmen ATÇ’deki büyük çoğunluk ‘tiyatro eğitiminde cinsel sömürü’ olayı bağlamında ortak bir tavır aldı ve farklı bir yapılanma için arayışa girildi. Nihayette bu bir başarı değil mi?

Ortada nihai bir başarı olduğunu reddetmiyorum. Yaz dönemindeki çözülme elbette ki ortaya çıkan soruna yeterli ilginin örgütlenmemesinde belirleyicidir. Benim ortaya çıkan handikapları fazla vurgulamamın nedeni biraz da geçmişten ders çıkarma kaygısıyla ilgili. Burada, bir kez daha, tiyatro etiği ve tiyatro kamuoyu açısından çok önemli bir sorun söz konusu olduğunda platform örgütlerinin ne kadar önemli olduğu ortaya çıkıyor. İlginçtir: ATÇ ayrışırken dahi bir ihtiyaca yanıt verebilmiştir. Mehmet Esatoğlu’nun bir tiyatro eğitimcisi ve örgütçüsü olarak zaaflarının aslında uzun yıllara yayıldığını, örneğin Evrensel Kültür Merkezi ile ilişkilerinin kopmasında politik görüş ayrılığından ziyade cinsel zaaflarının önemli bir rol oynadığını sonradan öğrendik. Fakat ilk defa ATÇ sayesinde bu sorun sınırlı da olsa tiyatro kamuoyunda gündeme gelebildi. Bu tip olaylar örgütlenecek yeni bir tiyatro platformunda topluluklar arası hukukun ne derece büyük bir öneme sahip olduğunu da kanıtladı.

Şu anda kuruluş sürecini yaşayan İstanbul Alternatif Tiyatrolar Platformu’na dönük olarak Tiyatro Boğaziçi’nin tutumu nasıl?

İATP’nin kuruluş sürecinde geçici temsilci olarak birkaç toplantıda yer aldım. Temsilciliği bıraktıktan sonra, İATP bünyesinde biçimlenen EAK’ya (Eğitim-Araştırma Komisyonu) katıldım. Benim temsilci olduğum dönemde yapılmaya çalışılan şey bir yandan ATÇ’den kalan olumlu mirası değerlendirmeye devam etmek, diğer yandan ATÇ’nin açmazlarını İATP bünyesinde yeniden canlandırmaktan kaçınmaktı. Hâlihazırda İATP oluşum sürecinde. Tiyatro Boğaziçi’nin yaz döneminde gösterdiği zaafları kendi ilkeleriyle tutarlı olarak bu süreçte göstermediğini biliyorum.

Eğitim-Araştırma Komisyonu senin ATÇ döneminde de gündeme getirdiğin bir konuydu. Ama orada böylesi bir yapılanmaya gidilemedi. EAK türü bir yapılanmaya niçin bu kadar önem veriyorsun?

Tiyatro alanında farklı işlevlere sahip birlik örgütlenmeleri gerçekleştirilebilir. Bir topluluk değişik birlik örgütlenmelerinde yer alabilir. Bana göre, İATP türü bir platformun en önemli işlevlerinden biri kuramsal ve estetik düzeylerde etkili bir çalışma yürütmesidir. EAK türü bir yapılanma gösterilecek bu çalışmanın biçimini tartışmak, sürekli ve organize hale getirmek için gereklidir. ATÇ’de eğitim-araştırma düzeyinde en etkili topluluk Tiyatro Boğaziçi’ydi. Yılda birkaç seminer ya da workshop düzenliyor ve sadece bunu yapmakla öne çıkabiliyordu. İATP sürecine girildiğinde tiyatro alanında yaşanan tartışmaları belli bir düzeyin üzerinde ele alabilecek, sahne pratiği alanında sonuca ulaştığı düşünülen çalışmaları tanıtabilecek daha kapsamlı bir proje gündeme geldi. Böylesi bir komisyon için özellikle tiyatro tecrübesine sahip ve araştırma pratiğine soğuk bakmayan insanlara ihtiyaç vardı. EAK’nın ilk kuruluşunda benim ve senin dışında dört kişi daha yer aldı: Tiyatro Boğaziçi’nden Fırat Güllü, İstanbu İktisat Sahnesi mezunu ve çalıştırıcısı Emrah Yaralı, MİFTOK mezunu ve Cihangir Lisesi çalıştırıcısı Melih Çavaş, ÖKM Sahnesi çalıştırıcısı ve İstanbul Üniversitesi Tiyatro Bölümü’nde ders veren Kerem Karaboğa. EAK’nın ilk etkinliği 2001 yılının Ocak ayında İstanbul Tıp Fakültesi Sahnesi’nde gerçekleştirildi. Brecht’in Shakespeare’e yaklaşımını konu alan ve bu çerçevede masabaşı dramaturji çalışmasının aşamalarını örnekleyen iki gün süren bir seminer verildi. Bu seminer Tiyatro Boğaziçi’nin Hamlet Çalışması sırasında ortaya koyduğu bir üründü ve EAK aracılığıyla İATP’ye taşındı. EAK’nın asıl etkili olacağı dönemin kısmen Yaz ve özellikle Sonbahar ayları olduğu biliniyor. Bu aylarda topluluklar dış etkinliklere daha fazla zaman ayırabiliyorlar. Kış ve özellikle İlkbahar ayları ise genelde toplulukların oyun çıkarmak için yoğun enerji harcadıkları dönemdir.

EAK için şakayla karışık ‘Elit olabilir ama elitist olmamalı’ denildi. Bu konuda neler söyleyebilirsin?

EAK’nın öncü bir misyona sahip olduğunu düşünüyorum. Asli işlevi tiyatroda eğitim-araştırma öğesine dikkatleri çekebilmektir. Özellikle amatör tiyatro alanında, tek başına oyun çıkarmak başarı olarak kabul edilebilmekte, eğitim-araştırma çalışmalarının önemi göz ardı edilmektedir. Bu alanda tek tek toplulukların gerçekleştirdiği çalışmalar ise kapsam bakımından zengin olamadığı gibi, o topluluğun sınırları içine hapsolmaktadır. EAK esas olarak organizasyon planında başarılı olmalıdır. Hiçbir EAK üyesinin yer almadığı seminerler veya atölye çalışmaları da organize edilebilir ve edilmelidir. Diyelim ki bir topluluk ya da bir kişi zengin ve nitelikli bir çalışma ortaya koydu. Bu çalışmayı gündeme getirmek ve sunumunu organize etmek en başta EAK’nın görevi olacaktır. Ayrıca, akademik ve profesyonel tiyatro alanına da açılım gösterilmelidir. Bununla birlikte, EAK üyeleri İATP geneline hitap edebilecek nitelikte çalışmalar yapmak zorundadırlar. ‘Elit olabilir ama elitist olmamalı’ uyarısı bana göre çok anlamlı değil. İATP içinde hiyerarşik bir düzen değil işlevsel komisyonlar kurulmalıdır.

Yeniden Tiyatro Boğaziçi’nin iç faaliyetlerine dönecek olursak, Hamlet Çalışması’nın daha ayrıntılı bir değerlendirmesini yapmak bana önemli geliyor. Çünkü, doğrudan gösteri hedefini içermeyen bir çalışma söz konusu ve bu, tiyatro camiasında çok rastlanmayan bir durum.

Hamlet Çalışması topluluğun konformizmden kurtulması için gerekiyordu. Seminer, workshop, çeviri ve gösteri etkinliklerinin birlikte düşünülmesi bu yüzden. Tiyatral planda sıçrama kaydetmenin başka bir yolu yok gibi görünüyor. Şöyle ya da böyle oyun sahnelemek ve belli bir seviyeyi yakalamak Tiyatro Boğaziçi’nin zorlandığı bir nokta değil. Zorlandığı nokta eğitim-araştırma pratiğinin disipline kavuşturulması. Kadronun yapısı bir bütün olarak düşünüldüğünde, aslında dezavantaj gibi görünen bir durumu avantaja çevirmek mümkündü. Şimdi denenen tam da budur. Dezavantaj gibi görünen ama avantaja çevrilebilecek durum kadronun geniş bir zaman dilimine yayılmış çalışmalara gereksinim duyması ve bireysel sorumluluğun artmasıydı.

Kadroda hatırı sayılır sayıda çalışan insanın olması bu tarzın öne çıkarılmasında etkili  olmuş görünüyor.

Hamlet Çalışması’nın ritmini Yeni Bir Hayat İçin’de görev alan insanların ritmi belirlemiyor. Onların yokluğunda da çalışmalar sürdürülebiliyor. Bu toplulukta çalışan insanların var olması sayesinde gerçekleşiyor. Kadronun tamamının yoğun turne programına sahip bir oyunda yer alamaması böylece bir avantaja dönüştürülüyor.

Bundan sonra Tiyatro Boğaziçi yoğun ve kısa zamanlı sahnelemeye yönelmeyecek mi?

Seyirciyle buluşmayı önemseyen bir tiyatro topluluğu ya oyun repertuarına yönelerek ya da yeni oyunlar sahneleyerek varlığını idame ettirmek durumundadır. Sürekli laboratuarda yaşayamazsınız. Hamlet Çalışması en az bir yıl belki daha fazla sürecek bir eğitim-araştırma faaliyeti. Bu süre içinde çeşitli seminer ve atölye çalışması niteliğinde ürünler verilecek ve veriliyor. Fakat bu tip ürünler daha ziyade tiyatronun mutfağında çalışan kesimlere, yani tiyatroculara dönüktür. Bu süre içinde gösteriye dönük çalışmalarda bulunma talebi olması normaldir. Yalnız benim durumum farklı, çünkü uzunca bir süre eğitim-araştırma faaliyetlerinde yoğunlaşmayı düşünüyorum.

Hamlet Çalışması sürerken yeni bir prodüksiyon gündeme gelebilir mi?

Öncelikle şunu belirtmeliyim: Hamlet Çalışması sürerken topluluk üyeleri zaten prodüksiyon çalışmaları yürütmüşlerdir. Örnekleyecek olursak: Yeni Bir Hayat İçin zaten sahneleniyor; BÜO’da oyun çıkarmaya dönük olarak üç çalıştırıcı görev aldı (Umut Aslan, Barış Orak ve Bora Tanyel); toplulukta Kadın Tiyatrosu alanında çalışma yürüten ve yazarlık, reji, oyunculuk alanında faaliyet gösteren tiyatrocular var ve her 8 Mart’ta olduğu gibi 2001 yılının 8 Mart’ında da kısa bir oyun sahnelediler; Eğitim-Sen 3 No’lu Şube Tiyatro Girişimi’nin sahneleyeceği oyuna oyunculuk ve çalıştırıcılık düzeyinde destek sunan üç öğretmen Tiyatro Boğaziçi’li var: Fırat, Ayşe ve Gülbahar; Metin BGST Dans Birimi’nin hazırladığı kısa bir gösteride oynuyor. Bununla birlikte, repertuara yönelerek ya da yeni bir oyun hazırlayarak sahneye çıkma talebi olabilir. Böyle bir talep olursa, repertuara yönelerek ya da yeni bir oyun hazırlayarak belli sayıda insanın görev alacağı bir prodüksiyona yönelmek mümkün. Hamlet Çalışması’nın süre açısından esnek bir yapıya sahip olması bu olanağı veriyor. Bu durumda benim önerim repertuara yönelmek olur. Çünkü Tiyatro Boğaziçi kuruluş yıllarında önüne koyduğu hedeflerden birini, aynı zamanda bir repertuar tiyatrosu olma hedefini henüz gerçekleştirebilmiş değil. Oysa bu, BÜO’da kısmen yapılabilmişti. Örneğin, İş Ararım İş ikinci kez daha farklı bir kadroyla ve geliştirilerek sahnelenmişti.

Hamlet Çalışması seminer ve workshop üretimi açısından verimli olması hedeflenen bir çalışma alanı olarak düzenlendi. İATP’ye verdiğiniz seminer dışında sunuma hazır yeni bir malzeme oluşturmayı başarabildiniz mi?

Hamlet Çalışması sırasında Brecht’in altını çizmiş olduğu bir sorunu ele aldık. Bu sorun oyunculukla ilgilidir. Oyuncu oynadığı role veya ele aldığı konuya ilişkin bir tavır nasıl geliştirebilir? Burada söz konusu olan oyuncunun performansına yol gösterecek biçimde dramaturji çalışmasının içine çekilmesidir. Böyle bir ihtiyacın gerçekten olup olmadığı sorgulanabilir. Oyuncu veya topluluk bu ihtiyacı derinden duymayabilir. Örneğin, Cieaslak’ın Sadık Prens’teki performansı bir yandan hayranlık uyandırırken diğer yandan şu türden yorumlar yapılmıştır: Sanki Cieslak Grotowski’nin uzantısına dönüşmüştü. Burada bios / logos ikilisi söz konusudur. Cieslak beden, Grotowski ruh olarak algılanır. Gelişmiş profesyonel piyasalardaki oyuncuların durumu da ele alınabilir. Yetenekler sınıflandırılır ve hangi oyuncunun hangi rollere uygun olduğu aşağı yukarı saptanmış, hatta ayrıntılı bir şekilde sınıflanıp kataloglara konulmuştur. Oynanacak oyuna göre oyuncular biraraya getirilir ve bir prodüksiyon kadrosu oluşturulur. Burada oyuncu kılıktan kılığa girebilen bir tür otomat olarak kodlanmıştır. Brecht’in ‘oyuncunun tavrı’ sorununu gündeme getirmesi muhalif ve marksist bir sanatçı olmasıyla yakından ilgilidir. Oyuncunun belli bir siyasal sorumluluğu olduğunu ve bu sorumluluk çerçevesinde özgürlük sahasının genişletilmesi gerektiğini düşünür. Oyuncunun rolüne nasıl yaklaşacağına ilişkin strateji onun da katılımıyla saptanacaktır. Burada oyuncudan talep edilen bol bol sözlü yorum yapması veya sayfalarca yazı yazması, yani profesyonel bir dramaturg olması değildir. Ama çoğu zaman başa dönmek zorunda kalsa bile üslup araştırmasını sürdürmesi, elindeki metnin geliştirmek istediği stratejiye uygunluğunu sorgulaması, gerçekleştirdiği doğaçlamalardan çıkan malzemenin seyirci üzerindeki etkisini hesaplayabilmesidir. Elbette bu faaliyeti tek başına yürütmeyecektir. Bu faaliyeti sahnedeki partnerleriyle, gözlem ve eleştiri düzeyinde daha rahat konumlanabilen kadronun geri kalan kısmıyla yürütecektir. Tiyatro Boğaziçi oyuncunun dramaturjiye katılımı çerçevesinde uzun sayılabilecek bir oyalanma devresinden sonra, basit görünen bir çalışma biçimine yöneldi. Oyunculardan, güncelliği gözeterek ve gazete, televizyon veya dergi gibi kaynaklardan yararlanarak, tek bir tema tarafından kuşatılan kısa metinler oluşturmaları ve sunum yapmaları talep edildi. En kaba haliyle, çalışma böyle betimlenebilir. Birçok topluluk tarafından genelde savruk ve eleştiri planında zayıf biçimde sürdürülen bu çalışmalara yöntem ve derinlik kazandırılması önemlidir. Hamlet Çalışması’nı desteklemesi amacıyla sürdürülen bu çalışma aynı zamanda bağımsız bir atölye çalışmasıdır.