Ahmet Ayaz YILMAZ
Mcluhan, küreselleşmenin günümüzde ne gibi sonuçlar yaratacağını fısıldadığında, pazar ve tüketici ilişkisinin temsil ettiği yeni bir dünya düzeninden bahsediyordu. Bu neoliberal anlayış, ülkelerin sınırlarını hem fiziki hem de başka anlamlarla muğlak kılacak olan başka bir çağın habercisi idi. Postmodernizm kavramının ardına sıkıştırmaya çalışacağımız bu dönem, sınıfları, yapıları, kesinlikleri, ulusları, ırkları ve türleri çoktan kırmaya başlamış, insanın bireyselliğini ve özgünlüğünü, her sonucun belirsizliğini ve muğlaklığını ön plana çıkarmıştı. Çağdaki bu bireysel özgünlük, parçalı yapıları, türler-arasılığı ve yeni bir dil olarak kitle iletişim araçlarının, araç diye tanımlanmaktan çıkacağı ve heterarşik bir düzlemde bir tür olarak anılacağı yeni bir döneme işaret etmekte idi. Bu dönem, Guenon’un, “Dünya ne kadar çok tek biçimleşmişse, kelimenin gerçek anlamıyla, o kadar az birleşmiş durumdadır” görüşününün bir kanıtı mıdır? Yoksa modernist düşünceye göre, postmodernizmin dünya mirasını sıfırlayan, koruyamayan ve hızlıca değerleri, insanlığı, türleri ve kendisini yok etme yolunda ilerleyen bir endojenik yıkım kaosu olduğu fikrinin mi kanıtıdır?
Postmodernizm ve Post-truth kavramı arasında önemli bir bağ olduğunu inanırım. Bir önceki yazımda postmodernizmi incelemiş idim.. Şimdi ise gelin birlikte, post-truth nedir bir bakalım… Post-truth kavramının ilk olarak 1992 yılında Steve Tesich’in The Nation dergisine yazdığı makalesinde karşımıza çıktığı bilinir. Tesich bu makalede, ABD politikasındaki kurgusallığını anlatır. Sonrasında 2004 yılında Ralph Keyes, yayımlamış olduğu “Post-Truth Era” kitabında, bu kavramı toplumsal bağlamda ve daha geniş bir biçimde ele alarak, yenidünyada gerçek-yalan ilişkisi, kurgusal gerçeklik düşünceleri üzerinden hakikatin sonrası nedir sorusunu sorar.[1] Bu kavram, 2016 yılında Oxford sözlüğü tarafından yılın kelimesi olarak seçildiğinde, bir anda dünyada ciddi bir popülerlik kazanmış, bilim ve sanat dünyasının içine hızlıca girmiştir.[2] Oxford Dictionary’a göre: Post-truth, kamuoyunun nesnel olgulardan ziyade kişisel duygu ve inançlar tarafından belirlenmesi şeklinde tanımlanır.[3] Post-truth kavramının dilimize aktarılmasında çoğunlukla “Hakikat sonrası” tercih edilir. Nietzchze, hakikat sonrası teorilerinin öncüsü olarak anılır. İnsanların iyiyi ve haklıyı tanımladıkları kavramları (kendilerinin) yarattığını, böylece hakikat kavramının değer kavramıyla yer değiştirdiğini ve gerçekliği insan iradesine ve güç iradesine dayandırdığını savunur. “Postmodernizmin getirileri ile bir tür hesaplaşma içine girmiş olan Keyes’in post-truth’u teknolojinin ilerlemesinden kuvvet alarak yalancılığı besleyen yozlaşmış toplumların yaşadığı çağın adı olarak nitelendirmesi zikredilen neden-sonuç perspektifinde önemli görülür.”[4] [5]Burada bu çalışma için önemli bir anahtar yatar. Teknolojinin ilerlemesinden kuvvet alarak hakikatin sonrasında bir dünya fikridir bu.
Heidegger için, içinde bulunduğumuz teknolojik çağ, insanın hakikate ulaşma olanağının önünde büyük bir engeldir. Hakikat zaten sürekli olarak gizlenir. “Tekniğin özü olarak çatı, hakikatin yayılma ve hüküm sürme yollarının önünü keser. Bu bağlamda tekniğin insanlık için tehdidi, insan üzerindeki egemenliği ve hakikati deneyimleme hakkını onun elinden almasıdır”.[6] Postmodernizmin getirileriyle bugünlerde tüm sanatlar ile birlikte tiyatro sanatına da yerleşen türlerarasılık kavramının içeriğinde en çok teknolojinin, tiyatro sanatına dahiliyeti üzerine tartışır olduk. Öncelikle tiyatro sanatında bilgisayar kullanımları ile tanışmış idik, sonrasında projeksiyon sistemleri ve 3D teknolojilerine merhaba dedik. Bugün ise artık VR teknolojilerinin dahiliyeti ile sanal gerçeklik tasarımlarını konuşur olduk. Ve ardından hibrit arayışların yansımalarını duymaya başlıyoruz.
Heiddegger, “Sanat eserinde, fevkaladenin, aşina olunmayanın alanı ardına kadar açılır ve o zamana kadar, alelade, aşina görünmüş olan yıkılır. Sanat eseri dünya ve yeryüzü ile mutat ilişkimizi değiştirir, böylece biz bütün sıradan fiil ve takdirimizi, bilme ve gözlemlememizi durdurur, sanat eserinde vuku bulan hakikate teslim oluruz.” der.[7] Vuku bulan hakikat… Brecht ise Tiyatro için Küçük Organon’da; Geleneksel realist tiyatro düşüncesinin, endüstriyel çağda ne kadar yetersiz olabileceğinin ilk sorusunu ortaya atar. “Petrol, beş perdeli yapıya direniyor” sözleriyle, çağın insanının yaşamına ilişkin gösterimlerin yeni ihtiyaçları nelerdir diye sorar. Gelin, “petrol” un yerine bugün “teknoloji” ve “dijital” sözcüklerini yerleştirelim. Tıpkı Heiddegger’in paradigmasında olduğu gibi, sanat eserinde aşina olanın yıkıldığı ve aşina olunmayana kapıların ardına kadar açıldığı bir çağda değil miyiz? Peki ya bu noktada vuku bulan hakikat nedir? Hangisidir?
Gösterimde Dijitalleşme
1080’lardan bugüne, bilgisayar kullanımı gösterimlerde ağ bağlantıları, sanal etkileşimler, kamera sistemleri ve video enstalasyonlar ile birlikte benzersiz sanatsal ifade biçimlerini sahnelerimize taşımıştır. Başlangıçta bilgisayar, eski ve yerleşik sanat formlarının ve stratejilerinin iyileştirilmesi için bir araç olarak kullanılmıştır. Ancak bu dönemin köklerine bakmak için biraz daha geriye gitmek gerekir. Kuşkusuz ki tarihsel avangartların gösterime getirmiş olduğu yenilikler önemli bir başlangıç noktasını oluşturur. Tarihsel avangartların bir kolu olan Fütürizm, bilgisayar sistemlerinin ve akıllı makinelerin, kültürel evrimler için antropolojik bir proje olduğunun manifestolarını içerir. Bu manifestolar: insanın karşı karşıya olduğu yeni bir kalıcı kültürel devrimdir. Artık sanatı günlük medyaya sokmanın ve geleneklere içkin olan konformizmin üzerine yeninin mitolojisini yüceltmenin zamanı çoktan gelmiştir. Fütürist gösterimler, eşzamanlılık, çokluluk, paralel aksiyon gibi kavramları estetik seçimlerinde çokça var ederek, bugün ki dijital performansın estetik yapısının bir ön formunu sunmuşlardır. Buradaki eşzamanlılık, paralel olarak oynanmakta olan iki ayrı anlatıyı tarif eder. Şuan bu hepimize çok tanıdık geliyor değil mi? Tarihsel avangartların manifestoları önceleri direkt olarak dijitali hedef almamış olsa da, bugün neredeyse birebir bu alana hizmet ettiği şeklinde okunabilir. Örneğin, Yuri Annenkov’un manifestosu, mekanik esnekliği, insan vücudunun tanımadığımız titreşimlerini, çok renkli ışık hüzmelerinin çizgilerini somutlaştıran bir teknolojik tiyatroyu tanımlar niteliktedir.[8] Enrico Prampolini’nin 1915 yılında ortaya attığı fütürist manifestosu, neredeyse bir yüzyıl sonra, sanal cisimleri tam olarak şimdi gördüğümüz biçimlerde betimleyerek bir öngörü sunmuştur. Sahne artık renkli bir zemin değil, renksiz bir elektromekanik alan olacaktır.[9] Prampolini’nin vizyonu dijital performans kavramının önemli bir kökeni sayılabilir. Prampolini’nin gerçek oyuncuların ışıklı formlarla yer değiştirmesine ilişkin tanımı, dijital olarak manipüle edilmiş insan formları, günümüzde dijital performansta kullanılmaya başlanmıştır. Bu yeni teknolojilerin sanata katkısı, fiziksel bir bedenle etkileşime girmek ve fiziksel bir bedene tepki vermekten oluşan estetik yaratıcı potansiyelin güçlendirilmesi ve yeniden yapılandırılması olabilir. Çünkü yeni deneysel biçimler ve hibrit pratikler, fiziksel ve sanal ara yüzün bu gerilim dolu liminal boşluklarında ortaya çıkar. Bu teorilerin ışığında günümüzde artık, fiziksel beden ile etkileşime giren, post-human personalar yaratılmaya başlanmıştır. Bu araştırmanın konusu olan Metalove performansı, ülkemizde tarihsel anlamda, performans sanatçısının bir bilgisayar sistemiyle tümleşik bir persona oluşturmak için etkileşime girdiği ve performans tasarımını bunun üzerinden kurguladığı önemli bir ilk örnektir.
Metalove Performansı
Tarih 3 Eylül 2022’yi gösteriyordu. Kendilerine PerforMeta adını veren topluluk, ülkemizde tarihsel anlamda bir ilk olan, insanın bir dijital kukla ile etkileşime girdiği, Metalove adındaki dijital performanslarını saat 20:30 canlı olarak youtube üzerinden izleyici ile buluşturdular.[10] Ben de, bu deneyime ilk kez ve canlı olarak erişmek isteyenlerden biri olarak bilgisayarımın başına geçip, prömiyer saatini merakla bekledim. Öncelikle bu çağdaş gösterimi kimler tasarlamış öğrenmek için küçük çaplı bir araştırma yaptım. Ve tabi ki de, ekibin içindeki tek kadın olan Gülşah Kocabıyık ile başlayacağım. Kocabıyık, bu gösterim tasarımının hem beyin ekibinde yer almış hem de oyuncu olarak bizleri karşılıyor. Kocabıyık, Grotowski, Meyerhold, Hagen gibi ustalar üzerine çalışmalarını sürdüren bir akademisyen/oyuncu ve performans sanatçısı imiş. Metalove gösterim metnini ise, yazar ve akademisyen Yunus Emre Gümüş kaleme almış. Gümüş’ün ustalıklı yazım gücüyle, geçtiğimiz yıl Proje No2 tiyatrosunun Acı Kaybımız adlı oyunu ile tanışmış olduğumu hatırladım. Yazarın Kadınlar, Filler ve Saireler adlı eserini de daha önce BKM bünyesinde Vahide Perçin gibi bir ustadan izleme şansım olmuş, bu bilgiyle de yüzleşince içimi bir heyecan sardı. Gümüş’ün eserleri öyle görünüyor ki, 2015’li yıllardan bugüne Ankara, İzmir, İstanbul ve Bursa gibi çeşitli illerde hem kurum tiyatroları tarafından hem de bağımsız tiyatrolar tarafından sahnelenmiş. Metalove gösteriminin yönetmenliğini Yiğit Kocabıyık üstlenmiş, internetteki bilgiye göre kendisinin Arte oyuncularının kurucularından biri olduğu öğreniyorum. Ben ise yaklaşık iki buçuk önce Mitos boyut tarafından basılan Meisner Tekniği kitabını arşivimde bulundurduğum için onu araştırmacı kimliğiyle anımsıyor idim. Bu gösterimin yaratıcıları aratıcıları arasında bir de bir dijital sanatçı bulunuyor. Markus Berger, Avusturyalı bir yeni medya sanatçısı. Bu gösterimin, 3D tasarımları ve teknik uygulamasını ona teslim edilmiş. Berger, örneği ile de gösterim sanatlarının için de artık teknoloji tasarımı uygulayıcılığı alanının da olduğunu gözlemlemiş oluyoruz.
Gelelim gösterime…
Patris Pavis; “Çağdaş sanat, bizim dünya deneyimimiz içerisinde doğa tarafından açık bırakılan yeri bugün fazla sıkça kaplamakta olan reklamın ve öbür medyaların çözümlemesini sürdürüyor. Böylesi bir ortamda, sanat tarihinin, tabii ki gereken bütün sakınımlarla birlikte, tarihsel malzemeleriyle medyatik ve algısal modellere ilişkin olanı incelemesi hakkıdır” der.[11]
Bir dijital kukla ya da personanın olduğu bir performansı inceleyeceğim için izleğimdeki yöntemi Özdemir Nutku hocanın dilimize kazandırdığı, Patris Pavis’nin “Gösterimlerin Çözümlenmesi” eserinde yer alan soru dizgileri üzerinden oluşturmaya çalışacağım. İlk olarak, sahnelemenin genel özelliklerine bakıldığında, tarihsel anlamda çağın kültürel ve estetik arayışlarının bir temsilcisi olduğunu söylenebilirim. Öz ve Biçim açısından aşağıda bu kısmı daha detaylı irdeleyeceğim. Bu gösterim, çağdaş üretimler içerisinde hibrit bir biçim önerisiyle kendisini avangart bir konuma taşıyor. Bu hibritlik, insanın bir makina ile temsiliyetini ortaya çıkarıyor. Buradaki temsiliyet, Heiddeggerci yaklaşıma göre tekniğin insan üzerindeki egemenliği ve alımlayıcının gizlenen hakikat ile buluşması ya da hakikat sonrası ile tanışmasına bir örnek olabilir. Gösterimin alan tasarımına bakıldığında, ikiye bölünmüş bir ekran ile karşılaşıyoruz. Bu ikilik, anlatıda eşzamanlılık ile karşı karşıya olduğumuzu anlatıyor. Dijital dekorun göstergeleri, bir tanışma uygulaması ekranına dair doneler sunuyor. Yazar ve yönetmenin önermesi ile sağ alandaki anlatı, alımlayıcı ile buluştuğunda gösterilen ile gizlenen arasında bir bağıntı oluşuyor. Bu bağıntının yarattığı merak unsuru fabelde alımlayıcıya ilk sunulan şey. Gösterim ilerler iken gizlenenin açığa çıkması ile bir buluşma anı kurgulanıyor. Alan tasarımındaki renk ve biçim özelliklerine bakıldığında, alımlayıcılar tarafından fark edilmesi için fosforlu yeşil simgeler kullanılıyor. Bu renk dijital alanda sıkça karşılaştığım bir renk olduğu için, benim alımlayışıma göstergesel bir anlam çağrışımı getiriyor. Bunun yanı sıra, gösterim alanında digital personaların tam görünümü önceliklendirilmiş, bunun da metnin önermesiyle gelen, rejinin seçimi olduğunu düşünüyorum. Gösterimi aydınlatma dizgeleri açısından incelediğimde, Parampoli’nin teorisinde olduğu gibi, artık gösterim alanının, renksiz bir elektromekanik alana dönüşmesi teorisinin bir örneğiyle karşılaşıyorum. Gösterimde, dijital kuklalar dışında herhangi bir nesne kullanılması tercih edilmemiş. Oyuncuların performansına, ilk olarak fiziksel betimleme üzerinden bakıyorum. Gösterim bittikten sonra, kendimi Google’da oyuncuların kendilik görsellerini ararken buluyorum. İki oyuncunun da fiziksel kendilik hallerinden, ciddi oranda farklı dijital personalar yaratılmış olduğunu görüyorum. Gösterim esnasında da, alımlayıcı olarak beni en fazla odaklayan şey, dijital kuklaların gözlerindeki canlılık hali idi. Buna karşın, erkek oyuncunun fiziksel kendiliğindeki ten rengi esmer denebilecek iken, dijital kuklasının ten rengi oldukça beyaz idi. Ayrıca, dijital kuklaların yaşlarının en az 38 sularında olduğunu hayal ederken, belki bu bilgi metnin getirdiği 7 senelik birliktelik bilgisi ile de tarafımdan kurgulanmış olabilir, oyuncuların kendi fotoğraflarında gözlemlediğim ve alımladığım yaşlarının 30’larının başlarında olduğu fikrini edinmiş oluyorum. Oyuncuların performansı, rol kişisinin kuruluşu açısından incelendiğinde, Aslı karakterine hayat veren Gülşah Kocabıyık’ın temkinli ve rasyonel denebilecek duruşu karşısında, Mete karakterine hayat veren Yiğit Kocabıyık’ın kafası karışık, oldukça kötü espri yapan, neredeyse kaybolmuş bir erkek rol kişisi inşa etmiş olmasındaki karşıtlık, seyir haline keyifli bir katkı sağlıyor idi. Gösterime, müziğin, efektin ve sessizliğin işlevi açısından bakıldığında, bir tanışma uygulamasının açılış, kapanış sesleri dışında herhangi bir efekt kullanılmamış idi. Bu bana, acaba iki farklı alanda yer alan karakterlerin, bulundukları mekana ve çevreye dair göstergeler sunabilecek bir ses peyzajı uygulamasının nasıl olabileceği ile ilgili bir soru sordurdu?
Gösterimdeki fabelde, bir dijital tanışma uygulamasında, eşleşme yöntemiyle birbirlerine ulaşmış ve ilk kez dijital personaları ile tanışan iki kişinin bu ilk deneyimi aktarılıyordu. Yazarın metni bu gösterim için özellikle yazmış olduğu belli idi. Bu da gösterimi, ülkemizde pandemi sonrası sahne eserlerini dijitale taşımaya çalışan gösterimlerden farklı bir yere koyuyor. Gösterimin öyküsüyle ilgili daha fazla detay vermeyeceğim. Merak edenler, hala youtube üzerinden bu performansa erişebilirler. Öykünün aktarımında dramatik bir çatının korunduğundan bahsetmeliyim. Yazar, alımlayıcının dijital kuklalar ile ilk kez karşılaştığı bu gösterimde, yaşayabileceği odaklanma arazlarını ön görmüş olmalı ki, metindeki alımlayıcı için zorlu seçimler yapmak yerine, kolayca akan, meselenin derdine odaklanan, dil açısından da çağdaş bir seçim yapmayı tercih etmiş. Bu açıdan alımlayıcıya yazarın teklif ettiği okumanın tek anlamlı olduğunu söyleyebilirim. Biçimsel incelemeyi sonlandırır iken, ilk kez karşılaştığım post-human gösteriminin, oyuncunun mevcudiyeti, canlılık, ansallık ve yeni tiyatrosallık üzerinden yepyeni sorular doğurduğunu ve her birinin ayrı bir kapsamlı araştırma gerektirdiğini belirtmeliyim. Dijital alanda artık sıkça görmeye başlayacağımız bu hibrit arayışlar sanıyorum ki bu çağın araştırmacılarına, kuramsal açıdan da çok fazla işimiz olduğu gerçeğini de hatırlatıyor.
Sonuç
Peformeta’nın ülkemizde tarihsel anlamda bir ilki gerçekleştiği post-human gösterimi Metalove, post-truth çağının bir çıktısıdır. Gösterimde, iki kişinin kendilik hallerinin dışında kurgusal birer görünüş ve persona yarattıkları bu örnek, insanın kendini değiştirme, kendini başka biçimlerle sunma arzusunun da günümüzde sıkça örneklerini gördüğümüz bir gelişmiş örneğidir. Gösterimin karakteri Mete’nin ağzından dökülenler bu düşünceyi doğrular niteliktedir. “Ama Aslı, gerçek hayatta insanlar birbirlerini dış görüntülerine göre yargılıyor. Mesela burnu büyük diye, muhteşem bir insanı tanımak istemiyor. Ne biliyim işte, çilli, basenleri var ve kilolu diye belki de hayatının aşkını ıskalıyor ama metalove bunların hepsini ortadan kaldırıyor”[12] der Mete. Bu noktada devreye, bireyin kendini arzu ettiği ve olduğundan başka bir persona ile sunduğu bir mekanizma girmiştir. Bu çağın insanı için gerçeğin mevcudiyeti, kendi iradesiyle kurgulanabilir olmuştur. Teknolojinin ilerlemesiyle, hakikat kavramı engellenmiş veyahut konum değiştirmiştir. Bu sorgulamayı Aslı; “Peki ya hislerimizde avatarlarımız gibi bizim tarafımızdan tasarlanmışsa? Yani gerçek değilse?”[13] şeklinde ifade etmiştir. Bu örnekte olduğu gibi; modernizm’de hakikatin domine edilmesi kitle iletişim araçları olan, basılı yayın, radyo ve televizyonlar ile yapılır iken, postmodernizmde bu güç herkesin erişiminde olan bir parçalanma yaşamıştır. Buna hakikatin sonrasına geçiş diyoruz. Peki ya, post-truth’un yaşamın her uzvuna bulaştığı gerçeğiyle, sanat bu bilgiyi nasıl işleyecektir? Sanat, çağlar boyuncu olduğu gibi evrimini sürdürür iken, bu kez, insan merkezciliğinin özne olma halinden çok uzakta, kendi öz ve biçimini nasıl dönüştürecektir? Tüm bu sorular kafamı kurcalar iken, bu postmodernist melezleştirmenin bir örneğini yaratan Performeta ekibini kutluyorum.
Lefkoşa, Eylül 2022
[1] Keyes, Ralph, (2017), Hakikat Sonrası Çağ, Deli Dolu Yayınları, İzmir.
[2] Oxford Dictonary Web source, https://languages.oup.com/word-of-the-year/2016/ Erişim tarihi: 12.09.2022
[3] Oxford Living Dictionaries. “Post-truth.” Erişim tarihi: 12.09.2022, https://en.oxforddictionaries.com/definition/post-truth
[4] Aslan, O. (2020). Post-Truth Kavramının Postmodernizm Aynası Üzerine Düşen Yansımaları. Pasajlar 2(4), 109-124.
[5] Zenginoğlu, S. (2020). Küreselleşmenin Post’ları: Post-Modernizm, Post-Truth Ve Post-Covıd, Uluslararası Sosyal Bilimler Akademi Dergisi , (4) , 805-817 . DOI: 10.47994/usbad.794635
[6] Delice, D. “Heidegger’in Tekniğin Kökenine İlişkin Soruşturması”. FLSF Felsefe ve Sosyal Bilimler Dergisi (2017 ): 307-328
[7] Heidegger, M. (2010). Being And Truth, (Trans. Gregory Fried, Richard Polt). İndiana University Press. Heidegger, M. (2011). Sanat Eserinin Kökeni. (Çev. Fatih Tepebaşlı). De Ki Sanat Yayınları.
[8] Dzhafarova, Svetlana. (2010) The Life Of Russian Avant-Garde Works: An Essay In History, InCoRM Journal Vol. 1 Nos. 2-3
[9] Enrico Prampolini, “Fütüristische Bühnenbildnerei” , Theatre im 20. Jahrhundert, ed. Manfred Brauneck, CANDAN, Ayşın; Yirminci Yüzyılda Öncü Tiyatro, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, İstanbul, Mart 2003.
[10] Gösterim kaynağı: PerforMeta youtube kanalı, https://www.youtube.com/watch?v=Rrqn5bJ66M0&t=14s, Erişim tarihi: 03.09.2022
[11] Patrice Pavis,(2000) Gösterimlerin Çözümlenmesi”, Çev. Özdemir Nutku, S.67, Dost kitapevi yayınları, Ankara
[12] Akt. Yılmaz, Ahmet Ayaz, Gösterim metni kaynağı: PerforMeta youtube kanalı, https://www.youtube.com/watch?v=Rrqn5bJ66M0&t=14s, Erişim tarihi: 14.09.2022
[13] Akt. Yılmaz, Ahmet Ayaz, Gösterim metni kaynağı: PerforMeta youtube kanalı, https://www.youtube.com/watch?v=Rrqn5bJ66M0&t=14s, Erişim tarihi: 14.09.2022
