Rumeysa Ercan
Enka Sanat’ın Ortak Yapım projesi kapsamında yapımcılığını üstlendiği “Nuh’un Gemisini Aramak”, 26. İstanbul Tiyatro Festivali’nde yaptığı prömiyerin ardından sahnelerde yerini almaya devam ediyor. Gökhan Erarslan tarafından yazılan oyunun yönetmenliğini Ayşe Draz, dramaturgluğunu Özlem Hemiş üstlenirken, Kutay Kunt, Yılmaz Sütçü ve Tutku Erten ise rolleri paylaşıyorlar. Oyun sahnede barkovizyonların ve kamera oyuncularının da olduğu, yer yer tekrarlı yapılardan oluşan çağdaş bir reji ve farklı bir estetikle karşımıza çıkıyor.
Nuh’un Gemisini Aramak, bozulan kamyonet nedeniyle bozkırın ortasında kalan iki kardeş arasındaki sırların açığa çıkmasını ve bununla birlikte geçmişin tozlu sayfalarına uzanan bir yolculuğu konu alıyor. Bu yolculuk sırasında toplumsal, siyasi ve tarihsel belleğe dayandırılarak yapılan konuşmalar, iki kardeşin hayatlarının nasıl şekillendiğini, nasıl kutuplaştırıldıklarını ve neden uzlaşamadıklarını ortaya koyuyor. İlk olarak yönetmen Ayşe Draz, dramaturg Özlem Hemiş, Efrin Nowan ve Umut Rışvanlı’nın yapmış olduğu sahne ve dekor tasarımında sahneye yerleştirilen barkovizyonlar ile sınırları belirlenmiş olan alanlar dikkat çekiyor. Daha önce görmeye alışık olmadığımız bir biçimde kamera oyuncusu rolüyle Mert Yılmaz da sahnede yerini alıyor. Projeksiyon ve teknik operatör ekibi olan Efrin Nowan ve Umut Rışvanlı, yine klasik sahnelemelerden farklı olarak reji odasında değil sahnede konumlanıyorlar. Bu yerleşimler oyun daha başlamadan önce seyirciye farklı bir deneyim yaşatacağına dair sinyaller veriyor. Sahnede gördüklerimiz az sonra izleyeceğimiz şeyin bir “temsil” olduğu düşüncesini oluştururken, teknik ekip ve kamera oyuncusunun kostümlerinin de oyunun mekansallığıyla bir bütünlük içinde olması dikkatimizi çekiyor. Bu bütünlük hali teatral bir çerçevede yanılsamanın ve temsilin biraradalığını algılamamıza yardımcı olan bir etken. Oyunun akışı sırasında barkovizyonda görülen bölüm isimleri, kimi oyunların önce kameradaki yakın çekimde, daha sonra sahnede tekrarlanması hem sinematografik hem de performatif bir anlatım biçiminin altını çiziyor. Yanılsama ve temsilin biraradalığı düşüncesi de tam da bu noktada pekiştirilmiş durumda. Yönetmen Ayşe Draz oyun içinde oyun fikriyle disiplinler arası bir estetik yaratarak çağdaş bir perspektifle ele alınan farklı bir reji yaklaşımına sahip. Ayşe Sedef Ayter’in yaptığı ışık tasarımı ise oyundaki geçişler sırasında etkileyici bir atmosfer oluşturmuş. Işıkların etkin kullanımı ve barkovizyonda yer alan arka plan görüntüleri bozkırın ortasındaki gece serinliğini, gündüz sıcaklığını, çaresizliği ve o dingin ortamda az sonra kopacak fırtınaları hissettirmeye başlıyor.
Sahne açılırken önce bir kamyonet sesi duyuyoruz, ardından da usta oyuncu Tilbe Saran’ın sesinden haberleri dinliyoruz. Haberler hem geçmişten hem de bugünden aşina olduğumuz gündemleri sunarak merak uyandıran bir başlangıç yapıyor. Bu sırada barkovizyonda bozkırın içinde bir kamyonet görüntüsü yer alırken, hemen önünde sandalyede oturan üç oyuncu göze çarpıyor. Kamyonetin bozulması ile kardeş rolünü üstlenen Kutay Kunt, isyan etmeye başlıyor ve ağabeyi rolündeki Yılmaz Sütçü ile aralarındaki çatışmanın kıvılcımı başlıyor. Bu çatışma sırasında kardeşlerin uzun yıllardır iletişimde olmadıklarını anlarken baba yadigarı kamyonetin bozulması, bu durumun sembolik bir gösterimi şeklinde karşımıza çıkıyor. Ağabey durumu gayet normal karşılarken, kardeş fazlasıyla sinirleniyor ve hızlı bir şekilde sorunu çözmek istiyor. Bu sırada duruma müdahale etmek isteyen nişanlısı da ne yapacağını şaşırmaya başlıyor. Hikâye açıldıkça onları bu yolculuğa ve bozkırın ortasında kalmaya sürükleyen şeyin annelerinin hastalığı olduğu ortaya çıkıyor. Kardeş nişanlısı ile evlenmek üzere iken annesinin rahatsız olduğunu öğreniyor, ağabeyi onu yıllar önce terk ettiği evine götürmek üzere kamyonetiyle şehirden alıyor. İki kardeşin arasındaki çatışma, yeni ve eskinin çatışması niteliğinde hem toplumsal hem de siyasi bir kutuplaşmayı açığa çıkarmaya başlıyor. Ağabeyin düşüncelerini sonuna kadar savunan muhalif bir tarafta olduğunu, bunun için romanlar yazdığını, tiyatro oyunları oynadığını ancak zamanında yaptığı bu faaliyetlerden dolayı mesleğinden ihraç edildiğini öğreniyoruz. Kardeş ise ağabeyi ve babasına zıt bir şekilde iktidar düzeninin getirdiği yozlaşmaya ayak uydurarak zengin olmayı başaran biri. Kardeş daha rasyonel, menfaatçi ve para odaklı bir çerçeveden hayata bakarken, ağabey tam tersi bir çizgide daha komünist bir perspektife sahip. Metnin farklı bölümlerinden alıntılayarak örneklendirebileceğim bu konuşmalar kardeş ve ağabeyin arasındaki ilişkiyi daha net bir şekilde açıklıyor.
“KARDEŞ: Sen var ya sen… Asıl sen yaşamayı değil, ölmeyi tercih ettin abi. Tabutsuz bir ölü olmayı istedin. Hala sana acıyarak bakan var mı kasabada? Kaldı mı acaba? Yoksa umurlarında bile değil misin? Ne oldu peki, anlat bana? Siz ikiniz, babam ve sen, hatta sizin gibiler bütün dünyayı düşünürken ne oldu? Sizi düşünen kaç kişi kaldı geride? Herkes kendi yoluna baktı, değil mi? Evet, aklı havada yarı aydın kardeşim, biz var ya biz, biz sizin hayallerinizi çaldık. İyi de yaptık!”
“ABİ: Alırsın canım, sonuçta iş adamısın sen. İşin almak, satmak… Vergini düzenli bir şekilde ödüyorsan bu devlete, o kutsal paracıklarını da çatır çatır harcayabilirsin. İş adamı olsan da hırsız olsan da bu kural değişmez. İnsanın kazandığı paradan değil, paranın kazandığı insandan korkulurmuş.”
Bu bağlamda karakterlere baktığımızda her ne kadar birbirlerine zıt bir siyasi zeminde olsalar da bunu dile getirdikleri bölümlerin zaman zaman didaktizm barındırdığını söylemek mümkün. Oyundaki temel çatışma bu zıtlık üzerinden ilerlese bile karakterlerde sadece bu özelliklerin öne çıkması, daha yüzeysel bir tartışma alanında kalıyor. Kardeşin nişanlısı, oyunun genel akışında zaman zaman olayların seyrini değiştirebilen, zaman zaman ise sadece izleyici konumunda olan bir karaktere sahip. Bu karakterin de geçmişte kocasından şiddet görmüş olması, annesi tarafından saçlarının kesilmesine hiçbir zaman izin verilmemesi gibi konular oyunun içindeki toplumsal meselelere kadın meselesini de ekliyor. Ancak bunun da metinde çok içsel bir yerden işlenmediğini, söylemden öteye geçemediğini düşünüyorum. Diğer taraftan kadın da nişanlısına dair hiç bilmediği davranış kalıplarını onun ağabeyinden öğreniyor. Kardeş iktidar düzeninin yanlısı bir birey olarak kadına karşı daha eril bir tavra sahipken, ağabeyin hümanist tavrı kadınla aralarındaki iletişimi desteklemeye başlıyor.
Oyunun içindeki izleme, izlenme ve şahitlik temaları seyircinin gözünde kamerada ve sahnede pekiştirilerek sağlanırken, oyuncuların arasında da başka bir diyalektik ile veriliyor. Kadın ağabeyi ile nişanlısının ilişkisine ve onların travmatik geçmişine şahitlik ederken, ağabey de kadının ve kardeşinin ilişkilerindeki dinamiğe şahitlik ediyor. Aile mitlerinin bireyler üzerinde yarattığı etkiler, hayatı algılama biçimleri, diğer insanlarla kurdukları tüm ilişkiler oyunda bu karakterlerin diyalogları üzerinden ele alınıyor. Ağabeyin yanında getirdiği ve babalarına ait olan bavul açıldığında ise tüm gerçekler ortaya dökülüyor. Bavulun açılışıyla kardeş ailesinden kaçabilmek adına sürekli yer değiştirdiği için babasının yazdığı mektupları ilk defa okuma şansı buluyor ve geçmişindeki pek çok şeyle yüzleşmeye başlıyor. Kardeş evini terk ettiği, babası ölüm döşeğindeyken onu son kez görmeye yetişemediği ve kasabalı kişileri mağdur ettiği için içsel bir sorgulama yaşamaya başlıyor. Bu sorgulama yer yer ağabeyiyle boğaz boğaza kavga etmesine neden olsa da çözümlenmeyi bekleyen sırlar gün doğumuyla varlığını gösteriyor. Ağabey kamyoneti bilerek bozduğunu, kardeşiyle bütün bu konuları konuşarak açıklığa kavuşturmak istediğini itiraf ediyor. Kardeşin tek isteği ise annesinin durumunu öğrenebilmek. Daha önce ağabeyden annelerinin Nuh’un gemisini aradığını öğrenen kadın, nişanlısına bu deyimin anlamını soruyor. Bunun üzerine annelerinin öldüğünü anlayan kardeş acı gerçekle karşı karşıya kalıyor. Ağabey annelerinin barışmalarını vasiyet ettiğini söylerken oyun ölüm sessizliğiyle sona eriyor.
Oyunu bir bütün olarak ele alacak olursak; kameraların ve barkovizyonların efektif kullanımı, kamera oyuncusunun varlığı, sahnede olan bitenin birçok farklı açıdan görülebiliyor olması kurmaca ve gerçekliğin iç içe olma halini vurgular nitelikte. Bu durum, metinle de oldukça güçlü bir bağ kuruyor. Kendine özgü farklı dünyaları olan her bir karakter, bir diğerine göre kurmaca bir hayata sahipmiş gibi bir izlenim oluşturuyor. Diğer bir taraftan da izleme ve izlenme meselesi, karakterlerin hayatında başat bir unsur olarak beliriyor. Değiştirmek istedikleri şeyler için mücadele vermek yerine yalnızca izlemekle, ona şahit olmakla ya da bir şekilde olana uyum sağlamakla meşgul olmayı tercih ediyorlar. Ancak bozkırın ortasındaki o sessiz fırtınalar bir türlü kabullenemedikleri gerçekleri yüzlerine çarpıyor. Kamyonetin bozulmasına ve uzun bir süre orada kalmalarına rağmen, hayatta kalmak için yaşamsal ihtiyaçlarına yönelik herhangi bir çaba göstermiyorlar. Bu bize yaşamsal ihtiyaçlarının bile geçmişin yüklerinden üstün olmadığını hissettiriyor. Melodram bir hikâye üzerinden oluşan oyunun mizahi bir rejiyle ele alınması, seyirciyi sahneye odaklı tutarak politik meselelere daha samimi bir yerden bakmamızı sağlıyor. Bu noktada hem metinsel hem de rejisel bağlamda detaylı bir dramaturji çalışmasının olduğunu görmek mümkün. Oyun metni bu politik meseleler konusunda zaman zaman daha klişe söylemlere yer verse de sahnelemede bunun daha içten bir yerden aktarılmaya çalışıldığını söyleyebilirim. Oyuncuların kamerada daha yakın planda oynadıkları bölümlerde yer yer tempolarında düşüşler yaşansa da yeni bir deneme olduğunu düşünerek bu zorlanmaya hak vermek istiyorum. Zira bu reji biçimi, yeni bir oyunculuk stilini de kendiliğinden doğuruyor gibi.
Seyirciyi bu yeniliklerle buluşturan ve izleme alışkanlıklarımızı kırarak Türkiye tiyatrosu için yeni bir reji biçimi öneren bu yaratıcı ekibi ve üreteceği nice işler için yoğun bir merak uyandıran Ayşe Draz’ı tebrik ediyorum. Alkışları bol olsun!
