Pınar Erol
Başıbozuk Tiyatro’nun ilk oyunu “Aramızdaki Mesafe” samimi itiraflar ve sert yapılanmalar arasında gidip gelen hikâyeleri taşıyor sahneye. Ve sanki otobiyografiye eklenen kurmacayla daha da gerçekçi oluyor. Bir düşüncenin, fikrin, yaşam tarzının etrafında toplanmak varoluşun çıkış noktası olabilir, bize aidiyet duygusu verebilir. Yeter ki bizi körü körüne inanmanın yandaşı yapmasın. Taraftarlığın akıldan noksan ön-kabulüne yenilmesin. Aynı şeyi “bizimkiler” söylerse alkışlamak; “onlar” söylerse yuhalamak normal geliyor değil mi? Bir sarkacın salınımını düşünelim. Ağırlık merkezini biraz değiştirdiğimizde hooop tüm tanımlar nasıl da kayıyor. Ve bir bakıyoruz kırmızıçizgimiz dediğimiz sınırın üstüne basıvermişiz. O kırmızıçizginin iki yanına düşenler de iyi-kötü, doğru-yanlış diye ayrılmıyor üstelik. Oyundaki iki Bülent vurgusu gibi adaşlığın paralelliğinde savruluyor. İster oradan bak, ister gel buradan; mesafe değişmiyor.
Bülent Gültekin, ayağına dolanan çocukluğundan özgürleşiyor. Dolaşık kimliğinden, güruhlaşmanın tehlikesinden, mahalle değiştirenlerden iç içe geçen bir yüzleşme hikâyesi çıkarıyor. Yazıyor, tasarlıyor, oynuyor. Gülhan Kadim de o yaman tiyatro gözüyle bu hikâyeyi derliyor, topluyor, kristalize ediyor. Seküler-dindar ayrımının sapmaları bir güzel teşhir ediliyor. Tutulan günlüğün mahremiyeti falan kalmıyor. O yıllanmış kavga, Türkiye’nin dününden bugüne taşınıyor.
Önce onlar buluşuyor, sonra da biz: Bir oyunun etrafında, tiyatronun yakınlığında, yapı sökümün gerekliliğinde…
Niye Başıbozuk Tiyatro? Bu ismi niye seçtiniz? Baş olanlara (yani erk’e) mı gönderme var? Yoksa kelimenin diğer anlamlarını da kapsıyor mu? Kimlerden oluşuyor Başıbozuk Tiyatro?
BG: Başıbozuk Tiyatro kimlerden oluşuyor bilmiyorum. Ben bile olmayabilirim orada. Ama ben kurdum. Kelimenin bütün anlamlarını da sevdiğim için bu ismi seçtim sanırım. Gerçekten baş olanın artık bozulmasıyla ilgili bir arzum olmasından ve tiyatronun artık birtakım başlara ihtiyacı olmamasına dair kati talebimden geliyor bu isim. Bir yandan da başı yani rasyonel aklı bozmaya, sadece akılsal olanı değil başka duygulanım biçimlerini de araştırmaya istekli olduğum için bu ismi koydum. Her türlü normlaşmış aklı, yapıyı, kuralı bozmaya ve yeniden yapmaya, yapı sökümüne uğratıp yeniden anlamlandırmaya, yıkıp yeniden kurmaya yönelik bir tavırdan ortaya çıktı. Bir gün yurtdışına oyunlarımı götürürsem diye kelimenin İngilizce anlamlarına baktım. “Lawless”, “undisciplined”, “irregular soldier” gibi anlamları var. Çok hoşuma gitti. Aslında tiyatronun şu ana kadar oluşturulmuş kanunlarını bozmak, yeniden yapılandırmakla ilgili bir anlamı var benim için. Genç birinin ağzından böyle şeyleri duymak küstahça gelebilir. Ama benim bahsettiğim “total” bir yıkım değil; kavramların anlamlarını değiştirmek, dönüştürmek. Bunun için de önce bozmak gerekiyor. Ve bozmayı, iç içe sokmayı, karman çorman hale getirmeyi ve oradan yeni gerçeklikler/düzenler yaratmayı çok severim ben. Hayalim, Başıbozuk Tiyatro’nun üreten insanlara yeni gerçeklikler kurması için ortam sağlayan bir çatı olması; eğer bir geleceği olacaksa. Farklı üretim gruplarının barındığı, yaşadığı, nefes aldığı ve bir devridaimin olduğu çatı. Umarım olur.
Gülhan Kadim ile Firuze Engin aracılığıyla bir araya geliyorsunuz. Ve senin de dediğin gibi kariyerinde hiç ihtiyacı olmamasına rağmen oyunu birlikte yönetiyorsunuz. Sadelik ile karmaşanın buluşmasından çıkan orta yol, bu uzlaşı ikinizi de mutlu etti mi sonuçta?
BG: Gülhan’ı zaten biliyordum ve oyunlarını takip ediyordum. Firuze’den sadece numarasını istedim. O da sağ olsun hiç kırmadan ve çok hızlı bir şekilde iletişimimizi sağladı. Ben işin başında daha farklı bir yoldan ilerlemeyi planlıyordum. Oyunun metnini çok net bir reji tasarımına göre yazdığım için herhangi bir yönetmene gidip “Hadi gel benim tasarımımı yönet.” demeyi düşünmedim. Bence kimse öyle bir şey yapmazdı zaten. Bir yandan da kendi tasarımımı kendim yönetmekle ilgili bir derdim vardı. Dolayısıyla aslında oyuncu yönetimi yapacak birini arıyordum. Son dönemde “Bir Terennüm” ve “Tek Kullanımlık Hikâye”yi izledim ve bu oyunlardaki oyunculuk dillerinin ve oyunculuğa yaklaşım biçimlerinin bana ve “Aramızdaki Mesafe”nin ruhuna çok yakın olduğunu düşündüm. Bunun üzerine Gülhan’a ulaştım.
Bak o oyunlar benim de çok beğendiğim oyunlar.
GK: Çok uzun oldu ama evet. (Gülerler.)
BG: Daha dur ana konuya bile gelmedim.
GK: İyi ki yazmıyorsun, yazsan daha da uzun olurdu. (Gülerler.)
BG: Oyuna başladığımızda metin 80 sayfaydı da, ona atıfta bulunuyor. Yola oyunculuk yönetimi üzerinden çıktık ama prova öyle bir alan değil. Bu görev tanımları birbirinden öyle net bir şekilde ayrılamıyor. Zaten bir yerden sonra ben Gülhan’a “Bence sen yönetmensin. Bunu ikimiz devam ettirelim.” dediğimde o da bana hak verdi.
GK: Tek kişilik oyunda görevi oyuncu yönetimi üzerinden tanımlamak mümkün değil gerçekten. İster istemez rejiye de, metne de önerilerde bulunuyorsun ve birlikte bir yaratım süreci açığa çıkıyor.
BG: Aslında yine görevleri paylaştık. Ben daha çok tasarımla ilgilendim. Gülhan da sahneleri ayağa kaldırmakla, onları gerçekleştirmek ve hayata geçirmekle ilgilendi.
GK: Evet öyle bir işbirliğimiz oldu.
BG: Sonlara doğru artık bunlar da birbirine karışmaya başladı tabii ama temelde bu tanımlar üzerinden ilerledik. Bir yandan da eli aşırı hızlı bir yönetmen. Provalarda sahnelerin nasıl bu kadar hızlı kurulabildiğini aklım almıyordu. O anlamda gerçek bir hüneri var Gülhan’ın. Sadelik ve karmaşa ikilisiyle ilgili de şunu söyleyebilirim: Benim kafam hep sahnede bir kaos yaratmak üzerine çalışıyor. Sesler birbirine karışsın, her şey iç içe geçmeye başlasın, görüntü olsun, şarkı olsun, yukarıdan sarkan kablolar olsun…
GK: Evet ya kablolarla oynayacaktın. Hayal edemiyorum şu an.
BG: Yani hikâyenin bir teması, temel bir rejisi varsa onu büyütmeye, geliştirmeye ve daha da karman çorman hale getirmeye yatkınlığım var. Gülhan’ın tarzı ise tam tersi. “Bir şey nasıl en basit ve minimal şekilde anlatılabilir?” üzerine düşünüyor hep. Bir sahnenin nasıl basit ama etkili bir şekilde kurulabileceğine dair kafası çok iyi çalışıyor. İki uçtaki iki kişi olarak o orta noktayı çok iyi bulduk bence. Ne anlaşılmaz ve aşırı deneysel bir yere gittik ne de sıradan ve alışılagelen bir yere. İki bakış açısının çok iyi uzlaşacağı bir diyalog kurabildik aramızda.
GK: Yani ikimizi de mutlu etti bu durum. Cevap bu.
BG: Basit seviyor işte, diyorum. Benim karmaşam seni nasıl etkiledi peki?
GK: Ben zaten metni okuduğumda tasarımın kendisinden ve metnin dilinden çok etkilendim. O yüzden içinde ne şekilde olursa olsun var olmak istedim. Ama provalara başladıktan sonra her şey birbirinin içine geçti. İyi anlaştığımız için de bunun sonucu aslında çok iyi oldu. Çünkü Bülent de “Ben yazdım ve böyle tasarladım. Bu böyle olacak.” diyen bir tiyatrocu değil. İyi ki değil yoksa tahminen daha büyük çatışmalar olurdu. Ben de bir şeye diretmediğim için tartışmalarımız hep olumlu ve yapıcı bir şekilde sonuçlandı. Dediği gibi ben sadelikten ve oyuncu odaklı çalışmaktan yanayım. Oyuncunun bir sürü şeyi bedeniyle, yaratacağı anlarla ve ilişkilerle anlatabileceğine inanıyorum. O yüzden daha çok oradan bakmaya çalıştım. Ama tasarımın gerektirdiği ilişkileri ve biçimleri de kullanmak gerekiyordu.
BG: Ne ironiktir ki benim aklıma gelen bütün fikirler oyuncuyu durdurmak, oynatmamak, anlatımı oyuncudan almak üzerine.
GK: Evet öyleydi. Oyuncu dursun ve hikâye başka şeylerle anlatılsın gibi bir bakışın vardı. O kadar çok şey vardı ki oyunda. “Allah’ım bunlarla ne yapacağız?” diye çok düşündüm. (Gülerler.) Sonra hepsini ayıkladık ve Bülent de yapabileceğini gördü bence.
Oyun bir bayram ziyaretiyle başlıyor ve bir bayram arifesinde bitiyor. Bu dairesel kurguda da iki Bülent’in kaçışlarını, yolculuklarını izliyoruz. Tüm bunların bayramda yaşanmasının bir anlamı olmalı.
BG: Senin için bir anlamı var mı?
GK: Ben onu düşünmemiştim aslında.
BG: Ben de şu an düşüneceğim sanırım ama merak ettim.
GK: Düşünsek buluruz da yazar olarak kurgulayıp beslemediysen bu tip konuşmalar çok dışarıdan bir şey oluyor. Ben metinde öyle beslenmiş bir şey görmüyorum mesela.
BG: Ama gerçekten babaanneye bayram ziyaretiyle başlıyor. Amcanın hikâyesinde bayramda yapılması planlanan bir olaydan bahsediliyor. Ve oyun bayramda bitiyor. İşin daha da tuhafı metnin ilk versiyonlarında ben kapıda seyirciye kolonya-çikolata dağıtıyordum. Yani ortamı bir bayram ziyareti gibi kurmakla ilgili bir derdim vardı. Ve “Bayramın hepimizde, özellikle de çocukluk zamanlarından, güzel bir hissi yok mu?” diye başlatıyordum oyunu. Hatta provaları bile bir süre böyle aldık. Bunu niye yaptım bilmiyorum. İçimizde güzel hisleri olan ve bayram tadı veren şeylerin çok da öyle olmadığını/olamadığını ve bazı bayramların gizli cenazeler olduğunu göstermekle ilgili bir derdim olabilir.
Bak o da çok iyi fikirmiş. Ağzımız da tatlanırmış hem.
BG: Çikolata-kolonya pahalı diye kaldırdık.
GK: Başlangıçta neden öyle yapmak istediğini düşünmüştüm. Bu kadar kişisel bir hikâyeye başlayacakken seyirciyle ortaklaşacak bir şey arama ihtiyacından geliyordu. Bayram bir ortaklık ve sıcaklık yaratacak bir şey gerçekten. Ama amcanın hikâyesinde bayram temasıyla sezgisel bir bağ kurduğunu düşünmüştüm.
Bir babalar ve oğullar romanı gibi. Seküler bir babadan kaçan amca ile dindar bir aileden kaçan gencin (Baba Levent Gültekin de 2010’da muhafazakâr mahalleden taşınıyor) birbirine yakınlaşan ve uzaklaşan mesafesini izliyoruz. Ve birbirine uzak mesafede duran cemaat ve tiyatroyu paralel hikâyelerle aynı kefeye koyan, yani aralarındaki mesafeyi kısaltan bir yorumu da görüyoruz.
GK: Cemaat fikri taşıyan bütün yapılar, yani “dini cemaat” ve “tiyatro” olarak bakmadığında, bu dinamiğe sahip bütün topluluklar için aynı şey söz konusu aslında. Bu kişisel hikâyede ikisi de olduğu için ikisi üzerinden anlatmayı tercih ettiği bir metin var ortada.
BG: Zaten benim için metnin temel derdi, dini cemaatlere son verelim, şu sağı bir eleştirelim falan değildi. Tabii ki böyle bir açısı da var ama temeli değil. Dini bir cemaati eleştirmek bizim taraftan çok kolay. Onun pratiklerini, arazlarını görmek… Dışarıdan bir dizi gibi izlenmesi kolay. Ama kendi içimizdeki, yani seküler camiadaki cemaatleşme pratiklerini görmek, bunları kabul etmek ve bunun gerçekliğini idrak etmek daha zor gibi geliyor bana. Çünkü baktığınızda neredeyse bire bir aynı pratikler devam ettiriliyor iki yapıda da. Seküler cemaatlerde de bir din, bir peygamber yaratılıyor. Onlar da benzer şeyler giymeye, benzer şeyleri okumaya ve benzer pratikleri/ibadetleri gerçekleştirmeye başlıyorlar. Tiyatro grupları benim deneyimimde gördüğüm örnekler. Ama bunu kolaylıkla bir şirkette de gözlemleyebilirim, bir dans grubunda da ve kolaylıkla bir sol örgütte de.
GK: Ya da üniversitede…
BG: Evet aynen. Benim her türlü cemaatleşme pratiğiyle ilgili bir derdim var. Bu oyunu başka bir memlekette, bazı şeylerin daha kolay sorgulandığı ve bu yüzden linçe/hapse/yakılmaya maruz kalmadığı bir yerde yapsaydım bir adım ileri gidip oyunun temel sorularını şunlar yapardım: İnanç nedir? Bir toplumda veya toplulukta inanç ve din nasıl kurulur? O inanç etrafında o topluluğun pratikleri nasıl şekillenir? Dolayısıyla benim asıl derdim seküler cemaatleşme pratiklerini açığa çıkartabilmek. Çünkü bunlar İslami cemaatlerden çok daha gizli. Bir de seküler-sol pratiklerle yollarına devam ettikleri için eleştirilemez bir konumda oluyorlar. Onları eleştirince ilerlemeye ket vurmakla suçlanıyoruz. Çok kaba bir şekilde anlatıyorum ama bu tutumun da karşı tarafın pratiğinden hiçbir farkının olmadığını ve bizi aynı bataklığa düşürdüğünü düşünüyorum. Bizdeki ümmetleşme arzusu sınıf, inanç, ideoloji tanımıyor maalesef. Saffet Murat Tura’nın “Şeyh ve Arzu” kitabındaki bir cümleyi kendime şiar edinmişimdir. Mealen şöyle bir şey söylüyordu: “Katı inanç, vicdanın üzerine bir perde örter.” Ve o inanç sadece dini bir inanç değil tabii.
GK: Astroloji de olabilir.
BG: Evet. Komünizm de olabilir. Tiyatro yapma pratiğine olan kuvvetli bir inanç da. Her şey olabilir. Sen dünya ve hayatla ilgili bir hakikate net bir şekilde inandığında ve bütün soruların cevaplarının bu inançta olduğunu düşündüğünde, yeni karşılaştığın olaylarda vicdani bir sorgulamaya girmiyorsun. Kafandaki doğrulara göre bir yargı üretip karşındakini kolaylıkla asıp kesebiliyorsun. Bu inanç etrafında da kendine bir cemaat, bir din ve bir peygamber yaratıyorsun. Dışarıdaki pratiklere açık olmayarak hayatını devam ettirebiliyorsun. Bu vicdansız döngüye girmemek adına ben muğlak inancın, şüphenin ve cemaatsizleşmenin daha hakiki bir yol olduğunu düşünüyorum.
GK: Ne güzel söyledin.
BG: Teşekkür ederim.
Burada Muhsin Ertuğrul’un “tiyatro mabettir, tiyatro imandır” sözüyle de fikre destek vereyim. Tiyatroya atfedilen bu kutsallığı nasıl buluyorsunuz?
GK: Çok yersiz buluyorum. Tiyatro asla kutsal değildir. Bir iştir. Tiyatrocular da o işi yapıyordur. O yüzden kutsallaştırılması çok anlamsız. Değer gösterilebilir. Değer üzerinden hayat inşa edilebilir… Ama tiyatrocu kimliği oluşturmak ve bütün hayatı o kimliği giyerek yaşamak bana anlamlı gelmiyor. Tiyatroya, tiyatro kelimesine bu kadar hassas yaklaşılması ya da olumsuz eleştirileri sanata yapılmış bir saldırı olarak görmeyi de mantıklı bulmuyorum.
BG: Ben tiyatroyu kutsallaştıranın tiyatronun fakirliği olduğunu düşünüyorum. Yani o kadar büyük imkânsızlıklar içinde bir şey yapmaya çalışıyoruz ki… Herhangi bir kazanımı olmadan, sadece oynamak ve paylaşmak adına yaptığımızda tiyatronun bir sektöre dönüşememesi ona gereksiz bir kutsiyet atfettiriyor.
GK: Yani evet, o kadar büyük fedakârlıkla yapılıyor ve maddi olarak o kadar karşılığı yok ki… Burada tiyatronun her dalından bahsediyorum. Yazarı, yönetmeni, oyuncusu, tekniği buradan verdiği emeğin karşılığını kazanamadığı için bu fedakârlığın karşılığı bir kutsallık olmalı diye düşünüyorlar herhalde. (Gülerler.) Ne olursa olsun bu fedakârlık çok kişisel bir mesele. Ama bende kutsal bir karşılığı yok. Sadece çok değerli buluyorum ve kendim için yapıyorum.
BG: Ama işte karnı aç olunca, insan kutsallıkla doyurmaya çalışıyor kendini. Tiyatronun kutsallıktan çıkıp yeryüzüne inip bir iş olması demek herkesin sigortalı, maaşlı olabilmesi, emeğinin karşılığını alabilmesi, seyircisini bulabilmesi, devletin buna kamusal bir yardımda bulunabilmesi, kamusal tiyatronun gelişebilmesi ve mümkün olması demek. Bu koşulların hiçbiri olmayınca… Fakirin Allah’a muhtaç olması gibi bir şey.
Kurmacayla birlikte senin hayatını izliyoruz. “Yap bunu oğlum, kullan bunu oğlum” dedirten bir hikâyen var. Oyun, aile meselesi gibi görünen hayli toplumsal bir çatışmayı tartışmaya açıyor aslında. Bu, her an polemiğe düşebilecek metin, amca Bülent’in günlüğü olduğu kadar Türkiye’nin de günlüğü gibi. Ve sert olabilecek bu mevzu, güler yüzlü bir anlatı diline sahip. Hatta dinin durum komedisi bile var oyunda.
BG: Babamdan dolayı tuhaflaşan bir hayatım var benim. Kendisi örneği az bulunan biri. Bir insan nasıl köyden kalkıp gelip şehirde bir yaşam kurup bir de 35’inde bütün yaşamını ve ideolojisini baştan aşağı değiştirir benim de aklım almıyor. Kendime bakınca da Türkiye’nin yakın tarih okumasını yapabiliyorum. Hele oyunda verdiğim ufak bir sırla beraber daha da bütünleşiyor bu. Hem dindarlaşan Türkiye hem de dinden uzaklaşan bir gençlik okuması yapılabiliyor. Evet, çok sert bir hikâyeyi -mümkün olduğunca- güler yüzlü bir anlatıyla sahnelemeye çalıştık. Neden böyle yazdım? En başından beri metni iki düzlemde kuracağımı biliyordum. Amca bölümünün ana dramatik yapıya, hikâye kurallarına bağlı kalmasını, oyuncu Bülent bölümününse dağınık ve stand-up benzeri bir yapıda olmasını planlamıştım. Otobiyografik oyunların “Sahneye çıktım, hadi bana üzülün.” gibi hissettirme ve kişisel bir terapi alanına dönme riski var. Ama bir insan kendi yaşantısına, acılarına gülebilecek bir hale gelmişse, biz bu hikâyeleri onun bunları artık aştığını ve o kadar etkilenmediğini düşündüğümüz yerden izleriz. Dolayısıyla sahnede de böyle bir üslup tercih etmemin sebebi kendimi üzülünmesi gereken bir noktaya koymamak ve bir insanlık durumunu tartışmaya açmakla ilgiliydi.
GK: Bence metnin ve kurgunun bu yanı güçlü zaten. Hem dramatik aksı koruyor hem de komediye yatırdığı bir yapısı var. İki hikâyenin farklı anlatımlarla ve oyunculuk biçimleriyle sergilenmesi ve sonunda birbirinin içine geçip aynılaşması oyunun anlatısını güçlendiriyor. İlk etkilendiğim şeylerden birisi buydu metni okuduğumda. Sert mevzuları sert anlatmak zorunda değiliz. Ki metnin bir kısmı öyle. Ama başka türlü anlatmanın yolunu da gösteren bir tarafı var. Dolayısıyla seyirciyle paylaşım noktaları farklı olan ve doğru seçilmiş tarzlar var. Durum komedisini oluşturmayı tercih ettiği yer Bülent’in kendi hayat hikâyesi. Bu da doğru bir seçim bence.
Tek kişilik anlatıya eşlik eden sesler özellikle vurgulanıyor. Bazen üst üste binen sesleri de duyuyoruz. Her kafadan bir ses çıkıyor misali. O sekiz hoparlörde neredeyse kişilerin yüzlerini görüyoruz. O seni gıcık eden kızın sesi de sanki senin iç sesin gibi.
BG: O bahsettiğin ses, metinde Hayali Rüya olarak geçiyor. Niye metni böyle bir tasarım fikrine göre yazdığımı ben de bilmiyorum. Neden sese böyle bir hassasiyetim var onu da bilmiyorum. Bir gün Gülhan’a sormuştum bunu. Neden aklıma sürekli ses üzerine fikirler geliyor diye. Çünkü çok yalnızsın demişti. (Güler.) Benim yazmaya çalıştığım ilk oyunda da böyle bir tema vardı. GalataPerform’da yazarlık atölyesinde yazdığım oyun, evini kasetçalarlarla doldurmuş ve kendi kaydettiği kasetlerle konuşan bir adamın hikâyesini anlatıyordu. Ahmet Sami Özbudak’ın yazarlık atölyesinde de Instagram’da her gün canlı yayın yapan ve 45-50 yıllık aşkını arayan 70 yaşındaki bir amcanın hikâyesini yazmıştım. Orada da sadece bildirim sesleri vardı. Bir hocam bana tek kişilik Hamlet çalışmamı önermişti. Önerir önermez aklıma 3 hoparlörlü, sesin dolaştığı bir fikir gelmişti ve oturup kendi kendime bunu denemiştim. Buna dair garip bir eğilimim var. Deşsek birtakım dramaturjik anlamlar çıkartırız tabii.
GK: Hayali Rüya’nın, amca Bülent’in kafa sesi olmasıyla ilgili bir netlik var zaten. Terk ettiği yerden, bilmediği bir yere giderken bir rehbere ihtiyaç duyduğunu ve o rehberi de hedefi üzerinden yarattığını düşünüyorum. Ama bana amca Bülent’in ironi ve muziplik taşıyan bir iç sese sahip olması iyi geliyordu. O yüzden gıcık algılamadım hiç.
Ses gıcık değil zaten; amca Bülent’i gıcık ediyor, sataşıyor gibi.
BG: Aslında bu tip otoriter figürlerin gölgesinde yaşadığında, yaptığın her şeyi omzunun üstünden gören, duyan biriyle ve onun sesiyle yaşıyorsun. Sürekli o yargılayıcı seslerle hayatını devam ettirmek zorunda kalıyorsun. Benim bu kadar sesli bir dünyayı seyirciye deneyimletmekle ilgili bir arzum vardı.
GK: Hoparlörlerde karakterlerin yüzlerinin görünmesi meselesini de sıklıkla duyuyoruz. Zaten Bülent’in de istediği bir şeydi o sanırım.
BG: Evet hatta bana insanların beni izlemeleri çok garip gelmişti prömiyerden sonra. Ben hep replik bende değilken hoparlörlere bakacaklar zannediyordum. Her an bana bakılmasını garipsemiştim.
GK: Çünkü seyirci hoparlöre bakmaya utanıyor. Hoparlöre bakmamak için kendini zor tuttuğunu söyleyen seyircilerimiz vardı. Çünkü konuşan yerde hiçbir şey yokken oraya bakmak saçma geliyor. Ve bir de bunun diğer seyirciler tarafından görülüyor olması. Ama seyircide bu çatışmayı yaratmak bence çok güzel.
Bankın otobüse dönüşmesi, amcanın iki tarikat arasında mekik dokurken kostümün ayırt edici kullanımı, ekrana yansıyan illüstrasyonlar da bu tek kişilik oyuna çok yardımcı oluyor. Ayrıca oyun anlaşılıyor mu diye quiz yapmak da iyi fikir. Böylece taşlar yerine daha iyi oturuyor.
BG: Çünkü ben tek kişilik oyun izlemekte çok zorlanıyorum. Bu oyunun bu kadar farklı anlatım yollarını içine dahil etmeye çalışması da benim tek kişilik oyun sevmememden kaynaklanıyor. Yola çıkarken kendime “tek sandalye, tek oyuncu ve anlatı tiyatrosu” gibi bir şey yapmayacağıma söz vermiştim. Çünkü bunun çok iyi örnekleri fazlaca yapıldı ve artık tükendi bence. Hatta “Tek kişilik oyun yapmam asla.” diyordum ama kendi başıma bir şey yapmazsam tiyatro yapamayacağımı fark edip böyle bir yol tercih ettim.
Tutarlılıkta Bülent gibi ol.
BG: Dediğim gibi farklı anlatım yollarıyla nasıl bir oyun yapabilirim diye düşünmeye başlayınca da işin içine 8 hoparlör, çizgi romanla hikâye anlatımı, stand-up vb. biçimler girdi. Bir de ben rejide bir stabilite kurmayı hiç sevmiyorum. Bir şey kuruyorsak onun oyun boyunca evrimleşmesi ve değişmesi, başta kurulan ve tanıtımı yapılan tasarımın artık sona doğru şekil değiştirmesi gerekiyor benim bakış açıma göre. Böyle reji tasarımlarını çok seviyorum. Bu oyunun da rejisi üzerine Barış Arman’la uzun uzun çalıştık. Bu yolda bana çok yardımcı oldu. Aslında rejinin cevaplaması gereken birçok soruyu önüme koyup bana cevapları buldurmaya çalıştı uzunca bir zaman. Ve metni yazarken tasarıma eklediğim her şeyi nedenselleştirip aşama aşama büyütmenin ve geliştirmenin yollarını aradık beraber. Prova döneminden önce rejinin bu evrimleşmesini planlamıştım yani.
Aşikârdi cemaatinin lideri Abdülselim’in müridi amcaya, Halimsağ cemaatinin lideri Rezzak’ı kendime şeyh seçtim diye tövbe ettiriliyor. Hemen ardından tiyatro hocasına geçince, onu da bir nevi şeyh olarak görüyoruz. Öyle değil mi?
BG: Evet yukarıda da bahsettim; bu oyunun ana meselesi seküler cemaatleşme pratikleri ile İslami cemaatleşme pratiklerini yan yana koyması. Televizyonlardan gördüğümüz, içinde tacizin, istismarın, cinayetlerin bulunduğu, uzakta zannettiğimiz cemaatlerin aslında çok yakınımızda ve çok seküler kalıplarda, görünüşlerde olabildiğini tartışmak amacıyla yapıldı bu oyun. Tiyatro grupları da bunun benim deneyimlediğim kısmı. Tiyatro bir de cemaatleşmeye çok müsait bir alan. Bu da oyunculuk mesleğinin doğasından kaynaklanıyor. 18-20 yaşlarında bir gruba, bir hocanın yanına veya bir eğitime girdiğinde çok uzun bir süre kendinle ve kendini açmakla ilgileniyorsun. Ve çocuk aklınla kendini açmaya yönelik yapılan her şeyin mubah ve sanat için yapılması gerektiğine inanıyorsun. Hem çocuk olduğun için hem de bu alanda sektörel olarak bir bilinç oluşmadığı için öyle sanıyorsun. Hocaların çoğu da tekniğin sınırları içinde bilimsel bir yaklaşımla değil de kendi kişisel yollarıyla seni “açmak” ve bir şey “olmak” üzere hareket ediyor ve bu yolda da ellerinde sınırsız bir ehliyet bulunuyor. Bu işin herhangi bir denetimi, tüzüğü, bilinci, formasyonu olmadığı için de genç yaşta bir çocuk kolaylıkla bunların yapılması gerektiğini, hocası sayesinde açıldığını, hocası olmadan bu hale gelemeyeceğini düşünebilir. Bu ilişki, hoca-öğrenci veya usta-çırak adı altında -ki hiç sevmem bu kullanımı- hoca-mürit ilişkisine dönebilir. Yukarıda da söylediğim gibi, mesleğimiz sektörleşemediği ve bir meslek haline gelemediği için iş kutsallığa kalıyor. Son 4-5 yıldır yaşanan birkaç olayla birlikte bu konular artık daha fazla tartışılıyor tabii. Öğrenciler bu konuda daha bilinçli. Artık hocalar da o kadar rahat ve istismarcı davranamıyor.
GK: Bütün bu alanlardaki eril gücün ve sahip olunan konumun bir şekilde buraya evrilmesi ve bunun hiç sorgulanmamasıyla ilgili çok zaman harcandığını düşünüyorum. Bence hâlâ yeterince konuşulmuyor ve yeterince yıkılmıyor bu kalıplar. Aynen Bülent’in dediği gibi, özellikle genç yaşlardaki insanların hayranlıkla karışık duygularıyla beslenen bu güç gittikçe tanrılaşabiliyor. O konumda olan kişi de bundan çok memnuniyet duyabiliyor. Çünkü bu bir kişilik sorunu bir yandan da. Baktığınızda çoğu insanın hoşuna gidebileceği bir kitleye sahip olma durumu var. Usta-çırak ilişkisi bence önemli, orada Bülent’e katılmıyorum. Ben de alaylı olduğum için bunun önemli olduğunu düşünüyorum. Ama usta-çırak ilişkisi bir yerde meslektaşlığa dönüşmeli. O dönüm noktaları kaçırılıyor bence. Çünkü hayatınız boyunca usta-çırak ilişkisini sürdüremezsiniz. O geçmişte kalması gereken bir dönem.
BG: Ben bunun örneğini görmediğim için galiba sevemiyorum. Ben çırağının kendisini geçmesine izin veren ustayla karşılaşamıyorum bir türlü. Benim gördüğüm ve duyduğum ustalar, çırağının çırak kalmasına çabalıyor.
GK: Usta-çırak ilişkisini başka kalıplara oturtmak da mümkün. Mesela kendi üzerimden şunu söyleyebilirim: Ben bir topluluğun içerisinde kurucu, yönetici, idare eden kişi konumundayım ve deneyimli bir tiyatrocuyum. Bizim mekânın çatısı altında genç insanlar aslında bir deneyimin parçası olmaya da geliyorlar. Oradaki ilişkinin adı da usta-çırak olabilir. Ama ben bir şeyi öğreterek yapmıyorum bunu. Onları öyle süreçlere dahil ediyorum ki mesela, o çıraklık ilişkisi bir şeyleri görerek ilerliyor. Bir deneyim alanı sunuyorsun. İşin nasıl yapıldığıyla ilgili bir vizyon sunuyorsun. Bu, o kişiye uygun bir alan olabilir, var olmak isteyeceği ve çok şey öğrendiği bir yer olabilir. Ama hiçbir şey almayacağı/almayı tercih etmeyeceği bir yer de olabilir. Çırak konumundaki kişinin seçimine bağlı bir yol yaratmak önemli. O yüzden eskide kalmış usta-çırak ilişkisinin buna evrilmesi gerektiğini düşünüyorum. Ve böyle çalışan insanlar da olduğuna eminim.
BG: Doğrudur, ben bir tek sende gözlemledim bunu. Bence artık usta-çırak ilişkisinin yapı sökümüne uğratılıp başka bir anlama kavuşturulması gerekiyor. Ben bunu ilk defa bu ekipte deneyimledim. Gülhan (Kadim), Tolga (Tüzün), Utku (Kara), Hilal (Polat), Özge (Midilli)… Bu insanlar gerçekten çok deneyimli ve sektörde birer otorite haline gelmiş insanlar. Mesleğe daha yeni başlayan biri olarak ben onların çırağı olabilecek bir pozisyondayım ama kimse benimle usta pozisyonundan ilişki kurmadı. Ben de onların otoritelerini görmüyordum. Ben bu insanların her birini iş arkadaşlarım olarak görüyordum. Herkes benimle çok saygılı, bilmediğim yerde bana bir şey öğretmeye istekli ve deneyimlerinin getirdiği merhametle ilişki kurdu. Ama bu insanlar benim ince eleyip sık dokuyarak seçtiğim insanlar. Bu konuya aşırı bir hassasiyetim olduğu için. Tabii ki böyle insanlar varlar ama azlar. Azsınız Gülhan.
GK: Bence “ben her şeyi biliyorum” diyen ustalardan uzak durulmalı. Çünkü ben çalışırken Bülent’ten de çok şey öğrendim. İşe yeni başlıyor ve mesleğe tedirgin edici büyüklükte bir adımla giriyor. Otobiyografik bir metni böyle bir tasarımla tek kişilik bir oyun olarak yapmak büyük cesaret. Ben bunun şu anda riske giremeyen bütün tiyatrocular için de bir gösterge olduğunu düşünüyorum. Mesela bunu öğrenmek, bunun var olabileceğini, bunu destekleyebileceğimi görmek benim için çok önemli. Tabii ki ben de bildiklerimi paylaştım ama “Bu doğrudur.” diye dayatmayı sevmiyorum. Bunu hiçbir alanda yapmayı sevmiyorum. O yüzden karşılıklı ilişkiye ve alışverişe inanıyorum. Kumbaracı50’yi de bu düsturla kurduğumuzu ve bununla ilerlediğimizi düşünüyorum. Ekip olmakla cemaat olmak arasında çok büyük bir fark var. Birbirine bağlı ve uzun yıllar birlikte çalışan ekipleri bir cemaat olarak görmemek lazım. Altıdan Sonra Tiyatro’nun 20 yıl boyunca sürdürdüğü hem sevgiyle hem de birlikte üretmeyi sevmekle başlayan yolculuğunu Kumbaracı50’de de aynı ruhla devam ettirmeye çalışıyoruz. Bir şekilde kendi kültürünü oluşturmaya çalışan -kesinlikle cemaat kültürü değil bu- bir sahneyiz. Ve artık bizden bağımsız bu. Şu an birlikte çalıştığımız insanlar aynı şeyi hissedip bizimle birlikte üretimde bulunabiliyor. Özellikle ruhunuzda bu işi yapmakla ilgili, bireysel bir gidişattan ziyade ekip olma bilinciyle hareket etme isteği varsa bizimle çalışabiliyorsunuz. Çünkü bizde genelde bir başrol ve oyunu tek başına götüren birisi olmuyor. Seyircilerin etkilendiği şey de ne kadar uyumlu bir ekip ve oyunculuk izledikleri üzerine oluyor. Zaten bu uyumu yakaladığımız insanlar ekibin daimi bir parçası olabiliyor. Ama cemaatleşme gösteren, ustaların elinde tuttuğu yapıların karşısında olmamız gerekiyor. Onlara bir yol açılmamalı. Herkesin, gençlerin uyanık olması lazım.
BG: Evet maalesef ustalar değişemeyeceği için bizim bilinçlenmemiz gerekiyor. Kumbaracı50 ile ilgili şunu söyleyebilirim: Ben gördüklerimden dolayı tiyatro gruplarına karşı mesafeliyimdir. “Burada kesin bir şey dönüyordur.” diye düşünürüm. Gülhan’la çalıştığımda fark ettim ki 15-20 yıllık ekip demek çok ciddi bir birikim ve deneyim demek. Bir metni ele alış biçiminden, oyuncuyla kurulan ilişkiye ve sahneyi ayaklandırma becerisine kadar. Kendime de buradan bir ders çıkardım: Cemaatleşmeyle sağlıklı ekipleşme arasında bir fark var. Gülhan’ın bana çok saygılı yaklaşması ve 28 yaşında mesleğine yeni başlamış biri olarak değil de bir iş arkadaşı olarak her şeyi duyup dinlemesi de kendisinin ekiple çalışma deneyiminden kaynaklanıyor. Yakın zamanda şöyle bir örnek anlattı bir arkadaşım, çok trajikomik bir durum: Bizim memlekette karizmatik lider, karizmatik hoca ve ondan bir şey öğrenme, aydınlanma fenomeni var. Ve bu fenomen ideoloji fark ettirmiyor. Devletin başındaki karizmatik lideri kimse sevmiyor ama bizim düşünce biçimimize yakın karizmatik lider arzusu da herkesin içinde saklı gibi hissediyorum. Bir arkadaşım İngiltere’ye oyuncu yönetimi alanında yüksek lisans yapmaya gitti. Ve orada şu kültür çok oturmuş durumda: Hoca sana bilgiyi vermiyor. Sana deneyiminle ilgili sorunu hissettiriyor. Ve bunu araştırıp üzerine çalışman için seni bırakıyor. Seni alıp çok net bir sonuca götüren, cevapları veren türde bir hocalık yapmıyor. Cevapları sana kendi yönteminle buldurmaya çalışıyor. Aslında cahil hocalık yapıyor. Ve arkadaşım yüksek lisansın ilk aylarında o kadar kötü hissediyordu ki.
GK: Kendisine birinin bir şey söylemesini istiyordu değil mi?
BG: Evet. Hiçbir şey öğrenmemiş gibi hissediyordu kendini. “Abi çok fazla çalışıp kendim öğrenmeye çalışıyorum. Hoca hiçbir şey yapmıyor sanki.” diyordu. Bunu duyduğumda inanılmaz heyecanlandım. Hem sağlıklı olan yol bu hem de süreç bittiğinde, bir rehbere ihtiyaç duymayacağın çok daha sağlam bir eğitim edinmiş oluyorsun. Tabii ki danışacağı biri var. Ama o, sonuca ulaştıran biri değil. O yüzden arkadaşımın yüksek lisanstan sonra nasıl bir halde buraya döneceğini çok merak ediyorum.
GK: Zaten kullandığımız kelimede problem var. Kültürden dolayı “hoca” kelimesi bizim çok alışkın olduğumuz bir şey. Artık onun bendeki karşılığı rehber olmak mesela. Yönetmen de rehber olmalı. Oyuncuya o yolu açabilecek bir rehber. Bizim mekânda da gençler Gülhan Hocam diyorlar. Çünkü bir dile ihtiyaçları var. Ama o dilin bendeki karşılığı bir hoca olup onlara doğru yolu göstermek değil, sadece bir rehber olmak ve yolların çeşitliliğini göstermek.
Bu kadim konu, kadim bir sanat dalının ilk örnekleriyle (Oidipus, Romeo ve Juliet -birinde baba öldürüyor, diğerinde inkar etmesi isteniyor-) ve Kadim soyadlı eş-yönetmenle anlatılıyor. Yine ister istemez babanla ilişkini merak ediyorum? İki tarikatın lideri olan iki kardeş Yunan mitolojilerinden fırlamış gibi. Taht kavgalarında din ve mit iç içe işleniyor. (binyıllardır)
BG: Babamla ilişkim her oğulun babasıyla olan tuhaf ilişkisi gibi. Bir kere çok büyük bir hayranlıkla başlamış bir ilişkim var. Babam evde kuvvetli otoritesi olan bir adamdı ve ben ona küçüklükten itibaren büyük bir hayranlık duyardım. Her sabah onu öyle gördüğüm için 5 yaşında en büyük hayalim takım elbise giymekti, düşünün. Ben takım elbiseyle dışarı çıkıp kumlarla oynuyordum. (Gülerler.)
GK: Kravat da var mıydı?
BG: Evet vardı. Beyaz gömlek, yeşil kareli yelek-ceket ve yeşil kravat. Ben baya ciddi inşaata giriyordum sokakta. (Güler.) Ortaokulun sonlarına doğru babam değişmeye başladı. Mesleği ilerledikçe, bu ideoloji uğruna neler yapıldığını gördükçe, bulunduğu cenahı ve ideolojiyi sorgulamaya başladı. Bu değişimle beraber beni de çok dindar bir ortaokuldan çok Atatürkçü, seküler bir liseye gönderdi. Bu tavrından dolayı da bütün aile tarafından çok eleştirildi. “Sen bu çocuğu mahvettin.” denildi. Ama babam her zaman karşısında durdu bunların. Babam bizim ailenin Atatürk’ü gibi. Bu hâlâ benim geriye dönüp minnetle baktığım bir değişim ama çok sertti. Tepeden inmeciydi yani. Daha da içime kapanabilir ve sertleşebilirdim. Makine mühendisi olma fikriyle girdiğim lisenin ikinci senesinde tiyatrocu olmaya karar vermiştim. Sahnede olmak beni çok mutlu ediyordu çünkü. Dolayısıyla ben babamdan daha hızlı değişmeye, muhafazakâr/dindar pratiklerden de hızla uzaklaşmaya başladım. Oyunda da söylüyorum bunu: Namazı babamla beraber bıraktık ama ben oruçta daha hızlı davrandım. Hatta babam bunu ona ilk isyanım olarak anlatır. İlk günah gibi. Bütün aile bana karşı çıktı. Oyuncu olmak istemem de bir çatışma başlattı ailemle aramda. Dolayısıyla uzun bir süre ilişkimiz bu kavgayla geçti. Bir yandan da 20’lerimin ortasında otoriteyle ilgili yaşadığım sorunlar, babamla ilişkimi yeniden elden geçirmeme sebep oldu. Çok da güzel oldu. Babam değişime ve diyaloğa açık biridir. Babalık, oğulluk nedir, baba-oğul ilişkisi nasıl olmalıdır üzerine uzun uzun tartıştık. Ve bunları aştıktan sonra da aramız çok iyi oldu. Aklına ve vicdanına çok güvendiğim ve hâlâ -çocuksu bir hayranlıkla değil- olgun bir sevgiyle ve imrenmeyle baktığım biridir. Onun değişim cesaretine hayranım ve hayatımda da hep bunu örnek alıyorum kendime. Daha önce de dediğim gibi değişmek, kuvvetli bir vicdan gerektiriyor. Babamın bu kadar vicdanlı ve değişmeye açık olması beni bu hale getirdi. Onun böyle bir cesareti olmasaydı ben şu an evde çizgili pijamamla oturup bu tip oyunları “trollemekle” uğraşıyordum büyük ihtimalle.
Ve içinde ölüm (?) barındıran muğlak bir son… “Ve ikimiz de akıl almaz bir sona, büyük bir körlükle, son sürat koşuyoruz. Ta ki gözümüz açılana dek” (Körlük deyince de Oidipus’un tekrar kulakları çınlasın ve fanatizmin gözü kör olsun)
GK: Muğlak sonun içinde ölüm var mı bilmiyorum. Tema olarak ölümden bahsedebiliriz ama gerçekten var mı bilmiyorum. Bülent aslında oraları açık bırakmayı tercih etmiş. Birilerini gerçekten öldürmek başka bir şey söyleyecekti. Bir karar ve sonuç gerektirecekti. Muğlak bıraktığı yerde ölümü başka türlü sorguluyor olmak benim hoşuma gidiyor.
BG: İlk taslaklarda gerçekten öldürüyordu. Bu metni Oğuz Arıcı’nın dersinde yazmaya başladım. Sonra da kendisiyle oyun üzerine çalışmamız devam etti. Defalarca okudu ve dönüş yaptı. Oyunda da spesifik fikirleri var yani. Amcanın finali de onun yönlendirmesiyle gelen bir şeydi. Onunla konuşurken şöyle demişti: “Çemberden çıkmak, öldürmekten çok daha kuvvetli.” Ben de öyle bir dünyada bunun mümkün olmadığını söyleyerek itiraz etmiştim. O da bana “Senin oyununda mümkün olsun.” demişti. Benim de kendi yarattığım dünyada bunu yapabilmek çok hoşuma gitti ve bunun üzerinden ilerlemeyi tercih ettim. Amcanın hikâyesi muğlak bitiyor ama hiç değilse benim hikâyemde bir çemberden çıkış, bütün bunları terk ediş ve bu oyunu yapabilecek hale geliş var. Ölüm hiçbir zaman bir çözüm değil ve her zaman bir başkasının, bir diğer gücün işine yarıyor; özellikle de oyunu göz önüne aldığınızda. Çemberden çıkmak her zaman daha kuvvetli bir eylem.
Ve son olarak kutuplaşan hayatlarımızın arasındaki mesafe kısalır mı? Yarın için hâlâ heyecan var mı? (Mesela, 9.10.2024 tarihinde başvurulan Afife, bu heyecanlardan biri mi?)
BG: Afife her tiyatrocunun heyecanı.
GK: Yarın için tabii ki heyecanlı olacağız. Bunun başka bir yolu yok bence. Üretmenin karşılığı bir heyecanı taşıyor olmasında zaten. Seyirciyle buluşma heyecanı, ürettiğin şeyin ayaklanıp 3 boyutlu hale gelme heyecanı. Bitirme ve başlama heyecanı. Hepsini barındırdığı için bir heyecan var tabii. Ama Afife’ye başvuru tarihi üzerinden bu heyecanı tanımlamasak sanki daha iyi olur gibi geliyor bana.
BG: Heyecan bizim memlekette bir lüks olmaya başladı. Onu tutmaya çalışmak da heyecandan daha büyük bir efor gerektiriyor. Ben biraz kötümser konuşacağım kusuruma bakmayın. Ben ilk defa profesyonel oyun üretiyorum tabii, Gülhan’ın derisi daha kalın bu konularda. Bu kadar imkânsızlık içinde oyun yapmak, bir sonraki oyuna heyecanlanmak… Bunlar hiç kolay şeyler değil. Bu memleket seni oyun yapmamaya ya da risksiz, defalarca yapılmış biçimleri tekrar etmeye zorluyor. Ama oyunun sonunda da dediğim gibi ben her zaman yeni bir şey için, değişim için heyecanlı olabilen biriyim. Hayatlarımızın arasındaki mesafe kısalır mı? Bazı hayatların arasındaki mesafelerin kısalmaması gerekiyor. Bazı mesafelerin olabildiğince açık olması gerekiyor. Bazı mesafelerin de göründüğünden çok daha kısa olduğunu bizim gözlerimizin görmesi lazım. Arada bir gözlerimizin ayarlarına bir baktırmak gerekiyor. Çok uzak sandığımız şeyler bazen çok yakınımızda çıkıyor. Dolayısıyla bizim oyunun mottosu mesafeleri kısaltmak değil. Bazı mesafeler kalsın olduğu yerde ve hatta mümkünse daha da açılsın.
GK: Daha iyi anlatacak cümlelerim yok o yüzden altına imzamı atıyorum.
Ben de… Ve tabii ki size olduğu kadar bu sohbete sebep olan “Aramızdaki Mesafe”ye de teşekkür etmek istiyorum. Her anlamıyla…
