Kiliseden Saraya Sanatçının ve Eserin Değişen Yeri
Metin Göksel – Özgür Eren
Floransa’da bir heykel yer değiştirir ve taşıdığı anlam da değişir. Michelangelo’nun Davud’u, katedral için yürütülen bir sipariş çerçevesinde ortaya çıkar. Fakat 1504’te katedralde yerini almak yerine kentin yönetim merkezi Palazzo Vecchio’nun önüne yerleştirilir. Kutsal Kitap’ın kahramanı, Floransa Cumhuriyeti’nin özgürlüğünü savunan bir simgeye dönüşür.
Bugün ona baktığımızda çoğumuz önce Michelangelo’nun adını, insan bedenini mermerde canlandıran ustalığını düşünürüz. Oysa heykelin hikâyesinde katedral yönetimi, loncalar, sanatçılar ve kent yöneticileri birlikte yer alır. Bir eserin ne anlattığını anlamak için kimin yaptığını bilmek yetmez. Kim için yapıldığını, nereye yerleştirildiğini ve karşısında kimlerin durduğunu da sormak gerekir.
Sanatın özerkliğinin tarihi bu sorularla başlıyor. Sanatçı ne zaman kendi adına konuşmaya başladı? Kendi adının duyulması, kendi kararlarını verebildiği anlamına geliyor muydu? Kilisenin etkisinden uzaklaşan sanat, sarayın himayesinde ne kadar özgürleşebildi?
Artizan bünyesinde sürdürdüğümüz Avangard Sanat araştırmalarında bu sorulara sık sık dönüyoruz. Çünkü avangardın sanatla hayat arasındaki ayrımı neden sorun ettiğini anlamak için, önce sanatın kendine ait bir alanı nasıl oluşturduğuna bakmak gerekiyor. Bu yazıyla başlayacak dizide o tarihin izini süreceğiz. İlk duraklarımız Orta Çağ Avrupa’sı, Rönesans ve erken modern tiyatro. Fransız mutlak monarşisi ve akademiler düzeni ise sonraki yazının konusu olacak.
Özerklik derken neyi kastediyoruz
Özerklik, sanatın neyi, nasıl üreteceği ve hangi ölçütlerle değerlendirileceği konusunda kendi karar alanını oluşturabilmesidir. Bir eserin değerinin yalnızca dinî bir öğretiyi aktarmasına, hükümdarı yüceltmesine veya gelir getirmesine göre belirlenmemesini de içerir. Sanatın kendi biçimleri, soruları ve araştırmaları için yer açılmasıdır.
Fakat bunun için sanatın bütün toplumsal ilişkilerden kurtulmasını beklersek, tarihte karşılığını bulamayacağımız bir özgürlük tasarlamış oluruz. Ressamın malzemeye, oyuncunun çalışma zamanına, kumpanyanın oynayacak yere ihtiyacı vardır. Bu ihtiyaçların nasıl karşılandığı, sanatın söyleyeceği sözü de etkiler.
Bu nedenle yalnız “Sanatçı özgür müydü?” diye sormak yerine soruyu biraz açalım. Konuyu kim seçiyordu? Biçime kim karar veriyordu? Sanatçı sipariş verenin isteğine hangi noktada itiraz edilebiliyordu? Eseri izleyenler ondan ne bekliyordu?
Peter Bürger’in Avangard Kuramı’nda sanatın tarihsel değişimini ele alırken başvurduğu üç kategori burada yol gösterici: üretim, alımlama ve amaç ya da işlev. Üretim, işi kimin ve hangi koşullarda gerçekleştirdiğine bakıyor. Alımlama, eserin kimler tarafından, nerede ve nasıl deneyimlendiğini araştırıyor. Amaç ve işlev ise bu esere neden ihtiyaç duyulduğunu, toplumsal hayatta ne yaptığını soruyor.
Bu ayrım önemli. Çünkü sanatçı kendi üslubunu geliştirebilir, hatta büyük ün kazanabilir; eseri yine de başkalarının belirlediği bir amaca hizmet edebilir. Öte yandan siparişle yapılmış bir eser, kendisinden bekleneni aşan anlamlar üretebilir. Bu üç alandaki değişim her zaman aynı hızda ilerlemiyor.
Bürger’in sanatın tarihsel statüsüne ilişkin şeması
Kaynak: Peter Bürger, Avangard Kuramı. Kesintisiz kalın çizgiler keskin geçişleri, kesintili çizgilerse daha az keskin olan geçişleri gösterir. Bu yazı ilk iki döneme odaklanıyor.
Sanatçıdan önce usta vardı
Bugün sanatçı dediğimiz kişiyi, özgün bir dünyası olan ve bu dünyayı eserine aktaran yaratıcı birey olarak düşünmeye alışığız. Bu anlayışın da bir tarihi var. Antik dünyada tekhne ve ars sözcükleri, öğrenilmiş bilgi ve ustalık gerektiren çeşitli faaliyetleri kapsıyordu. Bugünkü sanat ile zanaat ayrımı aynı biçimde kurulmamıştı. Şiir, müzik, resim ve heykel de her zaman aynı toplumsal konumda değildi.
Orta Çağ’da bir ressamı anlamak için onu atölyesinde düşünmek gerekir. Usta, çıraklar ve yardımcılar birlikte çalışır. Malzemenin hazırlanmasından figürlerin uygulanmasına kadar iş bölümü yapılır. Sipariş edilen bir sunak resminin başarısı, kullanılacağı yerde görevini yerine getirmesiyle de ilgilidir. Ustanın hüneri, bu ihtiyacın içinde değerlendirilir.
Floransa’da ressamların, boyaların hazırlanmasıyla bağlantılı olarak hekimler ve eczacıların loncasına; heykeltıraşlarla mimarların taş ve ahşap ustalarının meslek örgütüne kayıtlı olması, bu dünyanın bize uzaklığını gösteriyor. Bugün ayrı bir yaratıcı kimlik saydığımız sanatçı, başka üreticilerle aynı mesleki düzen içinde bulunuyordu.
Elbette bu ustalar birbirinin yerine geçebilen kişiler değildi. Adıyla tanınan, becerisi aranan, yeni çözümler geliştiren üreticiler vardı. Buradaki fark yaratıcılığın bulunup bulunmamasında değil, bu yaratıcılığın ne kadar karar hakkı sağladığında. Bir ustanın ünü artabilir; işi kabul etmekten başka seçeneği yine de sınırlı olabilir.
Kilisedeki resim ne yapıyordu
Bir kilise resmini bugünkü müze alışkanlığımızla izlersek, başlangıçtaki anlamının önemli bir bölümünü kaçırabiliriz. Resmin karşısındaki kişi yalnızca renkleri, kompozisyonu ve ustalığı değerlendirmiyordu. Dua ediyor, kutsal olayları hatırlıyor, günah ve kurtuluş üzerine düşünüyordu. Eser, bu deneyimin içindeydi.
Giotto’nun Padova’daki Scrovegni Şapeli’ne 1303–1305 arasında yaptığı freskleri düşünelim. Duvarlarda Meryem’in ve İsa’nın yaşamından sahneler birbirini izler; anlatı Son Yargı’ya ulaşır. Resimler, birbirinden kopuk seyirlik nesneler gibi durmaz. İzleyiciyi belli bir inanç ve ahlak dünyası içinde dolaştıran bir bütün oluşturur.
Scrovegni Şapeli’nin ana salonu
Siparişi veren ise bir din görevlisi değil, Enrico Scrovegni adlı varlıklı bir kişidir. Daha bu örnekte bile kilisenin etkisindeki sanatın yalnızca kilise tarafından finanse edildiğini söyleyemeyeceğimizi görürüz. Özel servet, dinî amaç ve toplumsal görünürlük aynı üretimde buluşur.
Giotto’nun figürlerindeki ağırlık, insanların birbirine bakışı ve acıyı bedenleriyle ifade edişi, kutsal hikâyeyi yaşanan bir olay gibi hissettirebilir. Bunları sanatçının yorum gücünün örnekleri olarak okuyabiliriz. Ancak onun geliştirdiği dil, şapelin dinî işlevini ortadan kaldırmaz. Konuyu kendisinin belirlememesi de yaptığı işi yaratıcılıktan yoksun kılmaz.
Üretim, atölyenin emeğine ve siparişe dayanır. Alımlama, ibadetle ve kutsal anlatının hatırlanmasıyla birleşir. İşlev, inancın yaşatılmasını ve aktarılmasını içerir. Özerkliğin tarihine bu üç ilişkiyi birlikte görerek yaklaşmak gerekiyor.
Tiyatroda da benzer bir birliktelik var. İngiltere’nin York kentinde loncalar, Corpus Christi bayramında İncil hikâyelerini tekerlekli sahnelerle sokaklara taşır. Gemi yapımcılarının Nuh’un Gemisi’nin yapılışını canlandırması özellikle anlamlıdır. Kentin gündelik üretimiyle kutsal hikâye aynı gösteride buluşur.
Oyun hem ibadetin hem eğlencenin hem de loncanın kendisini kent halkına göstermesinin parçasıdır. Oyuncu olarak sahneye çıkan kişi de her zaman gündelik mesleğinden ayrılmış profesyonel bir tiyatrocu değildir. Burada seyirci, ortak yaşamın içindeki bir etkinliğe katılır. Tiyatro için henüz bütünüyle ayrı bir toplumsal alan kurulmuş değildir.
Kiliseden saraya geçince
Rönesans’ta bu dünya değişmeye başlar. Kent yönetimleri, varlıklı aileler ve saraylar sanat üretiminin önemli sipariş merkezleri olur. Kilise çalışmayı sürdürür; aynı sanatçı farklı çevreler için üretir. Dolayısıyla kilisenin yerini sarayın aldığı tek yönlü bir geçişten söz edemeyiz.
Yine de sanatın dinî kullanımın dışına açılması önemli bir kazanımdır. Konular çoğalır, insan bedenine ve antik dünyaya ilgi artar. Sanatçı da yaptığı işin düşünsel niteliğini daha güçlü savunur. Perspektif bilen, anatomi araştıran, tasarım geliştiren ressam, yalnızca el becerisiyle tanımlanmayı kabul etmez. Leonardo’nun resimle bilim ve mühendislik araştırmalarını birlikte yürütmesi bu değişimin belirgin örneklerinden biridir.
Burada sanatçının uzmanlığı, sipariş verenin karşısında bir dayanak oluşturur. İşin nasıl yapılacağını bilen kişi olarak kendi tercihlerini kabul ettirebilir. Fakat sipariş ilişkisinin kuralları devam eder. Sözleşmelere eklenen çizimler, tasarımın da taraflar arasında kararlaştırıldığını gösterir. Sanatçının üslubunun özellikle aranması, eserin bütün kararlarının ona bırakılması demek değildir.
Alımlama ve işlev de değişmektedir. Sarayda bir resmin karşısında duran konuk, ev sahibinin bilgisini, zevkini ve gücünü de görür. Mitolojik hikâyeyi tanımak, alegoriyi çözmek, sanatçının hünerini değerlendirmek, seçkin çevrenin sosyalleşmesinin parçasına dönüşebilir. Dinî topluluğun yerini burada başka bir toplumsal çevre alır.
Botticelli’nin yaklaşık 1485 tarihli Venüs’ün Doğuşu, bu değişimi görünür kılan örneklerden biri. Deniz kabuğu üzerindeki Venüs, kıyıya doğru taşınırken onu örtmek üzere bekleyen bir figürle karşılaşır. Antik Tanrıça, aşk ve güzellik üzerine düşünmeye davet eden bir resmin merkezindedir. Eserin Medici çevresinden bir sipariş olduğu kuvvetle muhtemeldir; ancak siparişin ayrıntıları kesin değildir.
Venüs’ün Doğuşu (Boticelli)
Bu resmin önünde kutsal bir kişiye dua etmekten farklı bir ilişki kurulacaktır. Antik heykeli hatırlamak, şiirle bağ kurmak, bedenin çizgilerini izlemek önem kazanır. Estetik haz daha belirgin bir yer edinir. Aynı zamanda böyle bir esere sahip olmak, kültürel yetkinliği ve toplumsal konumu gösterebilir. Sanatın dinî kullanımdan uzaklaşması, bütün dış amaçlardan uzaklaştığını göstermez.
Davud’un meydandaki hayatı
Yazının başındaki heykele dönelim. Michelangelo’nun 1501–1504 arasında yaptığı Davud, Kutsal Kitap’taki dev Golyat’ı yenen genç kahramanı gösterir. Ama sanatçı zaferin sonucunu sergilemek yerine, eylem öncesindeki dikkat ve gerilimi öne çıkarır. Beden bekler; bakış karşıdaki tehlikeye yönelir. Heykeli izlerken yalnız kahramanın kimliğini değil, yaklaşan eylemin ihtimallerini de düşünürüz.
Eserin nereye yerleştirileceği tartışmasına dönemin sanatçıları da katılır. Sonunda heykel, Palazzo Vecchio’nun önüne konur. Böylece dinî bir kahraman, kentin siyasal kimliği içinde yeni bir görev üstlenir. Güçlü rakip karşısında kendini koruyan küçük kahraman, cumhuriyetin kendisini kavrayışına uygun bir simge olarak okunur.
Bu örnekte konu tek başına işlevi açıklamıyor. Aynı Davud, bir katedralin parçası olarak başka, yönetim merkezinin önünde başka ilişkiler kuracaktı. Yer değişikliği, karşısında duranların eserden ne beklediğini de değiştiriyor. Heykel artık Michelangelo’nun adıyla güçlü biçimde birleşmiştir. Sanatçının bireysel yorumunu ve itibarını görürüz. Fakat bu başarı, eseri toplumsal işlevinden ayırmaz. Yaratıcı bireyin yükselişiyle siyasal temsil aynı heykelde birlikte bulunabilir. Rönesans’ın özerklik açısından açtığı alanı, bu birlikteliğin içinde düşünmeliyiz.
Davut (Michelangelo)
Sanatçının hayatı neden yazılmaya başlandı
Giorgio Vasari’nin ilk kez 1550’de yayımladığı, 1568’de genişlettiği sanatçı biyografileri bu değişimin başka bir göstergesidir. Ressamların, heykeltıraşların ve mimarların hayatları artık başlı başına anlatılmaya değer görülür. Eserin yanında onu yapan kişinin yetişmesi, karakteri ve buluşları da önem kazanır. Sanatçının geçmişi ve adı etrafında bir anlatı kurulmaktadır. Bu, sanatın kendi değer ölçütlerini geliştirmesi açısından önemlidir.
Vasari’nin girişimiyle, Cosimo de’ Medici’nin desteği altında 1563’te kurulan Floransa’daki Disegno Akademisi de sanatın düşünsel niteliğinin tanınmasında önemli bir adımdır. Lonca içindeki meslek konumundan farklı bir saygınlık talebi güçlenir. Buna karşılık yeni kurumun hükümdar desteğiyle doğması, bu tanınmanın hangi ilişkiler içinde gerçekleştiğini de gösterir. Akademiler meselesini sonraki yazıya bırakarak şunu kaydedelim: Sanatçının kendisine ait bir tarihe ve kuruma kavuşması, özerkliğin imkânlarını artırırken yeni sınırlarını da oluşturur.
Son Yargı’da kimin sözü geçiyor
Son Yargı / Michelangelo
Michelangelo’nun Son Yargı freski, sanatçının kendi yorumuyla kurumsal beklentiler arasındaki gerilimi özellikle görünür kılmaktadır. Burada Sistina Şapeli’nin daha önce yapılmış tavanından değil, Michelangelo’nun 1536–1541 arasında resmettiği sunak duvarından söz ediyoruz.
Yargılayan İsa’nın çevresindeki bedenler, yükselenlerle aşağı çekilenlerin büyük hareketine katılır. Kutsal anlatı, kasılan bedenlerde, uzanan kollarda ve birbirine tutunan insanlarda duyulur. Sanatçı yalnız kimin kurtulduğunu, kimin cezalandırıldığını bildiren bir düzen kurmaz; izleyiciyi korkunun, bekleyişin ve belirsizliğin içine çeker.
Freskteki lanetli figürlerden birine yakından bakalım. Adam bir eliyle yüzünün bir bölümünü kapatırken açıkta kalan gözüyle karşılaştığı korkuya bakar. Bedeninin kapanışı ve yüzündeki ifade, genel bir dinî öğretinin tek bir insanda nasıl yaşandığını düşündürür. Kıyamet anlatısı, aynı zamanda kişisel bir yıkım deneyimine dönüşür. Bu ayrıntıyı, sanatçının kutsal konuyu kendi ifade biçiminin yansıması olarak okuyabiliriz.
Çıplak bedenlerin çokluğu da önemlidir. Dünyevi konumları kıyafetlerle kolayca ayırt etmek güçleşir; bedenlerin kırılganlığı öne çıkar. Buradan doğrudan modern bir eşitlik anlayışı çıkarmak aşırı yorum olur. Fakat insanların kurtuluş ve yıkım karşısındaki savunmasızlığını hissettiren bir tercih olduğu söylenebilir.
Bu tercih herkes tarafından kabul edilmez. Papalık tören görevlisi Biagio da Cesena, çıplaklıkları şapele uygunsuz bulur. Vasari’nin aktardığına göre Michelangelo, eleştirmenini cehennemin yargıcı Minos olarak resmederek karşılık verir. Yılanla sarılı figür, bu anlatıyla birlikte bakıldığında sanatçının eleştiriye resmin içinden verdiği sivri bir yanıt hâline gelir.
Hikâye burada bitmez. 1564’te bazı figürlerin örtülmesi kararı alınır; Daniele da Volterra’nın eklediği örtüleri sonraki müdahaleler izler. Sanatçı kendi yorumunu büyük bir güçle ortaya koyabilmiştir. Buna karşılık eser, dinî otoritenin kullanım ve denetim alanında kalır. Sonradan yapılan müdahaleler, sanatçının kazandığı karar alanının kalıcı güvenceye dönüşmediğini gösterir. Eser ancak 20. yüzyılda yapılan restorasyonla orjinal haline yaklaşacaktır.
Son Yargı’yı yalnız kilisenin siparişiyle açıklarsak Michelangelo’nun yorumunu kaçırırız. Yalnız özgür sanatçının ifadesi olarak görürsek eserin işlevini ve başına gelenleri açıklayamayız. Özerklik meselesi, bu ikisini birlikte düşündüğümüzde belirginleşir.
Tiyatroda insanın kendi kararı
Tiyatrodaki değişim de yalnız dinî hikâyelerin yerini dünyevi konuların almasıyla açıklanamaz. Antik metinlere dönüş, insanın kendi eylemlerini ve bunların sonuçlarını tartışmaya açacak biçimlerin araştırılmasını sağlar. Ancak bu araştırma, sarayların ve seçkin çevrelerin desteğiyle iç içe ilerler.
Trissino’nun 1514–1515’te yazdığı Sofonisba bu açıdan anlamlıdır. Kartacalı Sofonisba, savaşın ardından Roma’ya tutsak olma tehlikesiyle karşılaşır. Kendisine koruma sözü veren Massinissa bu sözü yerine getiremez; gönderdiği zehri içen Sofonisba ölümü seçer. Hikâyenin merkezinde siyasal güçler arasında hayatı başkaları tarafından kararlaştırılan bir insan vardır.
Bu oyunu özerklik tartışması açısından ilginç kılan, insanın eylemiyle koşulları arasındaki gerilimdir. Kahramanın kararı, ona serbestçe sunulmuş seçenekler arasında verilmez. Siyasal baskının daralttığı bir alanda ortaya çıkar. Antik trajedinin yeniden araştırılması, böyle bir çatışmayı sahneye taşıyacak araçları sunar. Oyunun karakterinin karar sorunu ile yazarın çalışma koşulları ise ayrı meselelerdir: Sofonisba’nın ele aldığı özgürlük sorunu, Trissino’nun kurumlardan bağımsız çalıştığının kanıtı sayılamaz.
İngiltere’de Shakespeare’in tiyatrosu da insan davranışını tek bir tanıma sığdırmayan bir alan açar. Hamlet’i yalnız görevini yerine getiren bir intikam kahramanı olarak izleyemeyiz. Kendi gerekçelerini tartar, gördüklerinden kuşkulanır ve kararını erteler. Saraya gelen oyuncuların gösterisini, kralın tepkisini sınamak için kullanır. Tiyatro, sarayı eğlendirirken iktidarın sakladığı bir suçu görünür kılmanın aracına dönüşür.
Yine de bu sahneden Shakespeare’in çalışma koşullarına doğrudan bir özgürlük belgesi çıkaramayız. Yazar aynı zamanda oyuncu ve Globe’un ortaklarından biridir. Üretimin maddi altyapısında pay sahibidir; bu, karar gücünün önemli bir dayanağıdır. Fakat topluluğu önce Lord Chamberlain’s Men adıyla bir soylunun, 1603’ten sonra King’s Men adıyla kralın himayesinde çalışır. Oyunlar resmî izin mekanizmasından geçer. Bilet geliri, ortaklık ve himaye aynı anda var olmaktadır.
İspanya’da Calderón’un Hayat Bir Rüyadır oyununda da bir hükümdarın kendi çocuğunun hayatını belirlemesiyle karşılaşırız. Tehlikeli bir hükümdar olacağı kehaneti yüzünden kapatılan Segismundo, saraya çıkarılıp yeniden hapsedildiğinde yaşadıklarının gerçekliğinden kuşkuya düşer. Oyun kader, eğitim, iktidar ve kişinin eylemlerinden sorumlu olması arasındaki ilişkiyi tartışır. Dinî ve monarşik bir dünyanın içinde, insanın iradesine ilişkin güçlü sorular sormaktadır. Böyle soruların açılması, sanatın işlevinin her yerde aynı anda dönüştüğünü göstermez.
Profesyonel kumpanyaları da bu tabloya eklemek gerekiyor. Commedia dell’arte oyuncularının tipleri, doğaçlama bilgisi ve ortak repertuvarı, topluluğa mesleki bir karar alanı sağlar. Cimri Pantalone’nin sözleri, böbürlenen Capitano’nun korkaklığını ele veren bedeni, oyuncunun ustalığıyla biçimlenir. Ancak bu ustalığı sürdürebilmek için seyirci, gelir ve oynayacak yer gerekir. Kumpanyanın kendi üslubuna sahip olması hareket alanını artırır; geçim sorununu ortadan kaldırmaz.
Kazanılan alanın sınırları
Bütün bu örnekler, sanatın özerkliğini tek bir özgürleşme anına bağlamanın neden güç olduğunu gösteriyor. Kilisedeki resimle saraydaki resim arasında önemli farklar var. Sanatın konuları genişliyor, sanatçının adı ve bilgisi daha fazla değer kazanıyor. İbadetin yanında beğeni, düşünme ve eğlenme biçimleri belirginleşiyor. Bunlar küçümsenecek kazanımlar değil.
Fakat üretim, alımlama ve işlev birlikte değişmiyor. Davud’un yaratıcısı adıyla tanınıyor; heykel aynı zamanda cumhuriyeti temsil ediyor. Son Yargı güçlü bir bireysel yorum taşıyor; esere müdahale yetkisi kilisenin elinde kalıyor. Shakespeare tiyatroya ortak oluyor; kralın himayesine ve resmî izne ihtiyaç duymayı sürdürüyor.
Üstelik bireysel sanatçı öne çıktığında ortak emek kaybolmuyor. Atölye çalışmaya, oyuncular birlikte üretmeye devam ediyor. Sanatçının itibarını, eseri mümkün kılan emekten ve kurumlardan ayrı düşünürsek, özerkliğin nasıl kurulduğunu da eksik anlarız.
Gelecek yazıda bu tarihin kurumsal bir eşiğine bakacağız: Akademiler sanatçıya nasıl bir saygınlık ve karar alanı açtı? Sanatın kurallarını belirleme yetkisi kimde toplandı? Sonrasında kamuoyu ve piyasa güçlenirken sanatçı hangi yeni imkânlarla ve beklentilerle karşılaştı? Burada açtığımız sorular, o dönüşümün içinde başka biçimler kazanacak.
Kaynak: Bürger, Peter. Avangard Kuramı. Genişletilmiş baskı. Çev. Erol Özbek ve Şeyda Öztürk. İstanbul: İletişim Yayınları, 2017.
