Yoksul Tiyatro Üzerine

Ömer F. Kurhan

Bu yazı ’93 Aralık ayında BÜO’da, ’94 Ocak ayında Amatör Tiyatrolar Çevresi’nde (ATÇ) verilen seminerler ve bu seminerlere dönük hazırlık sırasında tutulan bazı notlar temel alınarak hazırlanmışır.

Yoksul Tiyatro’nun Boğaziçi Üniversitesi Oyuncuları (BÜO) açısından özel bir önemi vardır. Grotowski’nin ilk birkaç metnini çevirdiğimizde, deyim yerindeyse, küçük çapta bir şok yaşamıştık. Bir tiyatro grubu nasıl bu kadar disiplinli olabiliyor, nasıl bu kadar araştırmaya önem verebiliyor… Bu, açıkça söyleyeyim, gözlerimizi kamaştırdı. Tiyatro Laboratuvarı’nın hem üst düzeyde estetik yapıtlar üretmesi, hem de araştırma ve eğitime özel bir önem vermesi, üstelik de bunları çok dar bir kadroyla ve yoksul koşullarda, dar bir bütçeyle gerçekleştirmesi, gözlerimizi kamaştırdı. Bugünden baktığımızda, BÜO olarak 1988 yılından itibaren girdiğimiz yeni model arayışında Tiyatro Laboratuvarı’ndan ödünç aldığımız çok şey olduğunu görebiliyoruz.

Bu ilk karşılaşmanın ardından, Yoksul Tiyatro’yla ilgili diğer metinlerin çevrilmeye başlanmasıyla ortaya, bir özel sayının yanında, Grotovvski’ye dair yeni sorular ve farklı bir bakış açısı çıktı: Yoksul Tiyatro’nun dramaturjisi neydi? Yaşadığımız dünya ile ilişkisini nasıl kuruyordu? Bir metafiziği vardı, bu nasıl bir metafizikti? Bu sorular üstüne düşünmeye başladık. Bir çatışma başladı. Ve sonuçta çok farklı bir yerde olduğumuzu anladık.Hatta karşı çıktığımızı anladık. Bizim tek referans noktamız Yoksul Tiyatro değildi ve zaten işin en başında çıkış noktamız, Brecht Tiyatrosu’ydu – bir uzantısı olma değil, etkilenme anlamında. BÜO’nun halihazırda Brecht dramaturjisini daha baskın olarak kullanma eğiliminde olduğunu düşünüyorum. Ve bu süreç sonunda anlamıştık ki, bir bütün olarak alındığında Grotowski’nin Yoksul Tiyatrosu bu dramaturjiye ters bir konumlanışa sahipti.

Bununla birlikte, Yoksul Tiyatro’nun tartışılması sadece BÜO’nun kendi özel tarihi açısından ivedidir demek, yanlış olacaktır. Türkiye’de 1980 sonrasında siyasal tiyatronun düşüşüne paralel olarak yükselişe geçen bazı teatral oluşumlar, görüldüğü kadarıyla, Batı dünyasında 19601ı yıllarda başlayıp seksenli yıllara doğru düşüşe geçen avant-garde akımlardan esinlenmişlerdir; bu akımların en etkili olanlarından biri, belki de en etkilisi Yoksul Tiyatro’dur.

* * *

Yoksul Tiyatro-BÜO etkileşiminde ortaya çıkan pozitif iki öğeden söz etmek istiyorum: Birincisi, yoksul koşullarda tiyatro. Amatör tiyatrocularda bir saplantı vardır. Nedir bu saplantı? Öldük, bittik, parasızız, sefillik içindeyiz, tiyatro yapamıyoruz. Yoksul tiyatro bu argümanı elinizden alıyor. Sahneniz mi yok, hiç önemli değil, sokakta yapabilirsiniz, bir odada yapabilirsiniz. Paranız mı yok, hiç önemli değil, elinizde insan malzemesi var, oyuncu var. Çok sade kostümler içinde oyuncular oyunculuk yapmayı sürdürebilir. Işık sisteminiz mi yok, hiç önemli değil, iki spot sizin işinizi görebilir. Tiyatro Laboratuvarı’nın Apocalypsis prodüksiyonuna bakın, oyuncular orada çok basit,gündelik denebilecek kostümler içinde oynamışlardır, ışıklandırma içinse sadece bir spot ve sekiz tane mum kullanılmıştır. Elinizdeki insan malzemesini çok iyi değerlendirirseniz, yoksulluğu bir avantaja dönüştürebilirsiniz.Biz bunu saptadıktan sonra ağlaşmayı kestik.Tabii ki Rektöre gittiğimizde “Bize birkaç spot daha alır mısınız?” diye soruyoruz hala, ama donanım eksikliğinin tiyatro yapmak için bir engel oluşturduğunu söyleme hakkını kendimizde görmüyoruz artık. Asıl mesele insani geçim koşullarının ve çalışma için gerekli zamanın sağlanabilmesidir. Mücadelenin asıl konusu bu olmalıdır. İnsan malzemesinin zenginleştirilmesi için bu kaçınılmazdır.

İkinci pozitif öğe araştırma ve eğitime verilen önemdir. Özellikle resmi tiyatro mekanizmasına, resmi tiyatronun işleyişine seçenek oluşturmak isteyen topluluklar bünyelerinde sürekli bir araştırma, eğitim faaliyeti sürdürmek durumundadırlar. Aksi takdirde beğenmedikleri resmi tiyatronun belirlenimi altında kalacaklar, bağımsız bir güç örgütleyemeyeceklerdir. Tiyatro Laboratuvarı araştırma ve eğitim faaliyetini   ileriye   götürebilmiş   bir   tiyatro   topluluğu, üstelik prodüksiyona-bağımlı olmanın da ötesine geçebilmişler, bu Laboratuvar’ı aynı zamanda bir okul haline getiriyor. Türkiye’de amatör tiyatrocular kendi olanakları ölçüsünde, araştırma ve eğitimin şu ya da bu yanınaa ağırlık vererek çalışmayı öğrenmelidirler. Örneğin, kimi teoriye ağırlık verebilir, kimi oyunculuk eğitimine ya da başka bir şeye…Tabii burada sözümüz resmi tiyatro karşısında merkezkaç rol üstlenmek isteyenlere.

* * *

Şimdi,Yoksul Tiyatro anlayışını çözümlemeye başlamak istiyorum. Buna deşifrasyon da diyebiliriz … Çözümleme diyoruz, çünkü Yoksul Tiyatro dramaturjisinin asli öğelerini ayrıştırmak istiyoruz; deşifrasyon diyoruz, çünkü yapacağımız şey sadece alıntılarla yetinmek değil, Grotowski’nin söylemediği, söylemeye yanaşmadığı şeyleri de söylemeye çalışacağız. Elde ettiğimiz yorumun kendi konumlarımızı sorgulamak ve yorumlanan şey karşısında tavır almak için kışkırtıcı olacağını umuyorum. Şunu da eklemeliyim: Ayırdettiğimiz her öğe dramaturjik bütün içinde bir anlama sahiptir. Örneğin tiyatroda yoksulluğu ele alalım. Grotowski için yoksulluk, yalnızca yoksul koşullarda bir tiyatro estetiği icat etme anlamına sahip değildir, aynı zamanda oyuncunun münzevi, çileyi içeren pratiğini de ima eder.

Katarsis

Yoksul tiyatro modern bir katarsis tiyatrosu olma iddiasındadır. Brecht’i okuyanlar bilir. Tiyatro literatüründe büyük bir kavga vardır: Katarsis tiyatrosu mu yabancılaştırma tiyatrosu mu, dramatik tiyatro mu epik tiyatro mu… Grotowski, “ben katarsis tiyatrosu yapacağım” diyerek bu tartışmada taraf olarak yerini açıkça belirler.

Katarsis ne yapar? Seyircinin deşarj yoluyla zararlı olabilecek itkilerinden kurtulmasını sağlar. Aristo için katarsis yararlı bir deneyimdir; seyirci katarsis sayesinde site yaşamına sağlıklı, dengeli ve iyi bir vatandaş olarak döner. Peki, katarsis mümkün mü? Aristo’ya göre mümkün. Platon’a göre pek mümkün değil. Platon poetika sanatını kuracağı ideal devletten kapı dışarı eder. Şairleri suçlar: Siz insanların duygularını alevlendiriyorsunuz, heyecanlarını kışkırtıyorsunuz, akıllarını başlarından alıyorsunuz, bağrış, çağrış, gözyaşı içinde ölçüyü kaçırmalarına neden oluyorsunuz, sizi tasarladığım ideal devletten kovuyorum; belki dönebilirsiniz devletime, ama bir koşulla, sanatınızı aklı devreden çıkarmayan, ruhun dengesini bozmayan, ölçülü bir sanat haline getirirseniz. Gördüğünüz gibi Brecht’in kitaplarında okuduğumuz tartışmaların benzerleri Antik Yunan’da da vardı.

Grotowski katarsis tiyatrosuna haklılık kazandırmak için psikanalizden, özellikle Jung psikolojisinden yararlanarak bir modern insan tarifi yapar: İnsan, bilincin merkezi olarak kabul edebileceğimiz egoyla sınırlı bir varlık değildir, ayrıca bir de (çeşitli katmanlardan oluşan) bir bilinçdışına sahiptir; insan bütünlüğüne ancak bu iki öğenin, bilinç ve bilinçdışının bütünlüğü kurulduğu zaman kavuşabilir; çağımız insanı bilinçdışı itkileri bastırma yoluna gittiği için bütünlüğünü kuramamakta, parçalanmaktadır. Tiyatro bilinçdışı itkilerin serbest bırakıldığı bir ortam yaratarak, egonun merkezi rolünü yitirdiği katmanları açığa çıkararak insanın bütünlüğünü kurabilir. Böylece bu itkilerin yarattığı basınç da ortadan kaldırılacak, yani katarsis gerçekleşecektir. Sorun gündelik yaşamda toplumsal rol ve ödevlere bağlı olarak şekillenen maskelerin, Jung psikolojisinin deyişiyle persona nın kişilik üstünde hastalıklı bir hakimiyet kurmasından kaynaklanmaktadır. Katarsise giden yolda persona elimine edilecek, bastırılmış itkilerin açığa çıkarılmasıyla da bütünlük kurulacaktır. Grotowski egoyu değil, Jung psikolojisinin anahtar bir kavramı olan self’i -bilinç ve bilinçdışının bütünlüğünü- temel alan bir tiyatro pratiğinin tedavi edici olduğunu düşünür.

Grotovvski’nin modern bir katarsis tiyatrosu kurmak için Jung psikolojisinden esinlendiğini söylemek Yoksul Tiyatro’nun dramaturjisini açımlayabilmek için bize sadece bir ipucu veriyor. İkinci Dünya Savaşı sonrasında Batı’da psikanalizin artık oldukça popüler hale geldiği, hatta bir ideoloji gibi işlemeye başladığı, sanat çevrelerinde özellikle Jung’un -bilimdeki ekonomi ilkesini hiçe sayan- engin ve çok yönlü araştırmalarının etkili olduğu bilinir. Şimdi, Yoksul tiyatronun dramaturjisini açımlamak için bir adım daha atalım: Grotowski söylemini psikanalitik terimlerle olduğu kadar dinsel terimlerle -Polonya’da çok etkili bir ideoloji olan Katolik Hristiyanlığın terimleriyle- de kurar. Tiyatrosuna Yeni Ahit’in işlevini yükler; bilinçdışı itkilerin açığa çıkarılması günahların itirafı anlamına gelmektedir, katarsis ise günahlardan arınmayla eşdeğerlidir. Burada söylemek istediğimiz Yoksul Tiyatro’nun bir kilise tiyatrosu olduğu değil; Grotowski seküler bir tiyatrodan söz eder, ona göre geleneksel dinler işlevsizleşmiştir, fakat bir zamanlar dinlerin çözüm getirebildiği sorunlar -günahkar itkilerden arınma, ruh dinginliğinin kazanılması- hala varlığını sürdürmektedir ve tiyatro bu alanda iyileştirici olabilir. Jung’un psikolojiye yüklediği işlevin benzerini Grotowski tiyatroya yükler.

Kurtarıcı kahraman

Yoksul Tiyatro’nun dramaturjisinde bir de ulusallık motifi vardır: Dinsel çağrışımlarla yüklü romantik Leh milliyetçiliği. Çok uzun süre Rus emperyalizminin baskısını yaşayan Polonya’da güçlü bir mazlum ulus milliyetçiliği hüküm sürer. Rusya’dan bağımsız, Avrupa’yla bütünleşmiş bir Polonya ülküsü günümüze kadar varlığını sürdürebilmiş ulusal bir mittir. Bu ulusal mitin kahramanları ise genelde ulusal dava uğruna kendini feda eden ve halk düşünüşünde kurtarıcıya tekabül eden somut tarihsel kişiliklerdir. Şehitlik (martirlik) sonrası zafer beklentisi bu kahramanları İsa’ya yaklaştırmıştır. Nasıl ki İsa çarmıha gerildikten sonra insanlık doğru yolda yürümeye başlamıştır, ulusal kahramanların şehitliği de Polonya’nın zaferini müjdelemektedir. Katolik ve milliyetçi imgelemin ürünü olan kurtarıcı kahraman figürü, Tiyatro Laboratuvarı’nın oyunlarında sürekli karşımıza çıkar: Dziady’de, Kordian’da, Akropolİs’te, Sadık Prens’te, Apocalypsis’de; bu anlamda Dr. Faustus bir istisna gibi görünür.

Yoksul Tiyatro’nun kurtarıcı kahramanı nasıl ele aldığını yamtlamak bizi genellemelerin ötesine götürecek, Yoksul Tiyatro’nun özgül dramaturjik konumunu anlamamızı sağlayacaktır. Grotowski kurtarıcı kahramanı nasıl yorumluyor? Öncelikle onu Jung’dan ödünç aldığı bir kavram içinde düşünüyor: Kurtarıcı-kahraman kollektif bir arketiptir, yani genel olarak insanlığın kollektif bilinçdışında şu ya da bu form altında beliren, insanlığın mitlerinde sık sık karşımıza çıkan bir öğe. Hristiyan dünyası için İsa, yoksul Meksika köylüsü için Zapata, Türkiye’de 1970’lerin başında Deniz Gezmiş kurtarıcı kahraman arketipine şu ya da bu derecede tekabül eden örneklerdir. Yoksul Tiyatro’nun dramaturjisinde Kurtarıcı iki yönlü bir işleme tabi tutulur: Toplumu kurtarma sevdası acımasızca alaya alınır, öte yandan kendini feda etme eylemi yüceltilir. Dziady’de ulusal kahraman Gustav Konrad İsa’nın sırtında haç taşıması gibi sırrında süpürge taşır, durumu gülünçtür. Kordian’da hastane doktoru kan alırken kahraman ulusu için kanını verdiğini sanmaktadır. Akropolİs’te insanların Kurtarıcı diye peşine takıldıkları şey paçavralardan yapılmış ceset görünümünde bir kukladır. Apocalypsis’te İsa rolü verilen kişi mahallenin budalasıdır. İyi de, bütün bunlara rağmen kendini feda etme eylemi nasıl yüceltilir?

Şöyle: Dziady ve Kordian’daki kahramanlar bütünüyle içtendir ve sonuçta ölüme giderler; bu, trajik bir etki uyandırır. Kurtarıcılık yükleminden arındırılmış şehitlik, bireysel bir kendini feda etme eylemi, yüceltilen budur. İsa’nın pratiğinden çıkarılan bir ders vardır: İsa emrinde mucizeler olmasına rağmen insanlığı düzeltmeyi başaramadı, onun çabasını yinelemek anlamsızdır. Fakat günahların bedeli şöyle ya da böyle ödenmelidir; ve İsa, suçsuz olduğu halde kendini kurban etti, başkalarının işlediği günahların bedelini ödemeye razı oldu. Sadık Prens‘teki kahraman, diğer oyunlardakilerden farklı olarak, kurtarıcılık saplantısını “aşmış” bir İsa’dır.

Kurtarıcı kahraman çağımız dünyasında tümüyle işlevsizleşmiştir; Yoksul Tiyatro’nun vermek istediği mesaj budur. Liderliğe yatkın insanlarda kendini güçlü bir itki olarak duyurabilen kurtarıcılık arketipi zararlı, kurtulunması gereken bir komplekstir. Kurtarıcılık itkisine karşılık olarak halk yığınlarında ortaya çıkan kurtarılma itkisi de aynı derecede zararlı ve çağımız için geçersizleşmiş bir komplekstir. Akropolis’te Kurtarıcı diye ceset görünümündeki bir kuklanın ardından ölüme gidenler trajigrotesk bir tabloyu canlandırırlar.

Toplumsal yaşam

Buraya kadar Tiyatro Laboratuvarı’nın oyunlarında ortaya çıkan dünya tasarımını ana hatlarıyla özetlemeye çalıştım. Yine de bu dünya tasarımını henüz doyurucu bir şekilde ortaya koyabilmiş değiliz. Eklenmesi gereken en azından bir asli öğe daha var: Bir çürüme alanı, bir günahlar mekanı olarak toplumsal yaşam. Tiyatro Laboratuvarı’nın oyunlarında toplumsal yaşama dair olumlu, sıcak neredeyse tek bir öğe bile bulmak mümkün değildir. Olsa olsa yitik cennetin anımsatıldığı bazı küçük zaman aralıklarıdır bulabileceğiniz; örneğin Akropolis’te, yaşanan onca sefalete rağmen bir an gelir hüzünlü, sıcak bir ezgi kendini duyurur, ama bu bile hemen bozulmaya uğratılacak, esrimeyle gelen ölüm onu sıfırlayacaktır. Bu anlamda Yoksul Tiyatro’ya bir Ölüm Tiyatrosu demek abartılı mı olacaktır? Sanmıyorum. Grotowski’de toplumsal yaşam ancak ve ancak yıkıcı bir eleştirinin nesnesi olarak ele alınır.

Polonya’da yaşanan milliyetçi ve dinsel mitleri yoğun bir işlemden geçiren ve sonuçta bu mitleri altüst eden Yoksul Tiyatro’nun dramaturjisi nihai olarak toplumsalın ötesinde yer alan ve gündelik yaşamın üstüne yükselen bir tür modern mistik bütünleşme pratiği önerir. Önerilen,Barba’nın deyimiyle, Manastır Tiyatrosu’dur. Grotowski’de, gündelik yaşamın ve gündelik yaşam düzeyinde hüküm süren persona’nm eleştirisi, nihai olarak, toplumsal yaşama dönük yeni pozitif değerlerin yaratımını değil gündelik yaşamın kirinden ve şerrinden arınacağınız bir tür tapınmayı ima etmektedir. Grotowski’nin hasta modern insan için bulduğu tedavi şeklî budur: pozitif değerlerin yaratımını dışlayan ve yıkımdan hiçliğe doğru evrilen negatif bir nihilizm.

Mistik bütünleşme

Yoksul Tiyatro modern mistik bütünleşme pratikleri önerir, dedik. Bunu biraz daha açalım. Mistik bütünleşme pratikleri dinler tarihinde ağırlıklı bir yere sahiptir. Dinlerin tarihine baktığımızda, dinsel kurumların yozlaşıp alabildiğine dünyevi sefahat kurumlarına dönüştüğü dönemlerde bir zıt kutup olarak mistik tarikatların oluştuğunu görürüz; bu tür dönemlerde, dünyevi olan ile ilahi olan, kurumlar düzeyinde bir ayrışma eğilimine giriyor. İslam tarihinde örneğin, Emevi Hanedanlığı’nın gücünü pekiştirip kurumlaşmasıyla birlikte Ali taraftarları arasında mistik örgütlenmeler büyük bir ivme kazanıyor. Batı’da kilise karşıtı gizli tarikat oluşumları da bilinen bir olgudur ve özellikle manastırlarda, yönetim merkezlerinin uzağındaki kırsal alanlarda örgütleniyorlar. Dünyevi olana sırt çevirmek, nefsin arzularını boşa çıkarmak, aşmak ve bu çileci pratik sayesinde yüce varlıkla bütünleşme… ‘Bir lokma bir hırka’, ‘fenafillah’ İslam tasavvufunun bilinen motifleridir. Fena fani olmak anlamına geliyor, fenafillah Allah’ta fani olmak, Allah’ta kaybolmak… Yüce varlığa doğru yapılan harekette çile çekmek zorunlu olabiliyor; günahkar bir varlık olarak kodlanan insanın öncelikle kefaretini ödemesi gerekiyor, ancak ondan sonra yüce varlıkla bütünleşme hakkına sahip olacaktır.

Yoksul Tiyatro’da oyuncunun çalışmasındaki mistik pratiği Grotowski üçlü bir doğuma benzetiyor. Birinci doğumda, oyuncu itkilerini yaşama geçirebileceği bir ilişkiyi kişisel dünyasından, somut anılarından hareketle kuruyor, yani biyografik partnerini açığa çıkarıyor. İkinci doğumda, sahnedeki somut partnerini biyografik partnerinin yerine geçiriyor ve onu itkilerini yansıtabileceği bir ekran gibi kullanıyor. Bu aşamalarda oyuncu içten ve açık bir itirafa, acılı bir sürece giriyor. Sonunda üçüncü doğum gerçekleşiyor, oyuncunun yanıp kül olduğu, yok olduğu, evrensel partnerle bütünleştiği aşama, zirve aşaması. Zirve aşamasında dünyevi olandan, gündelik rutinden tam bir kopuş yaşanıyor.

Bu, Grotowski’nin oyunların yanısıra oyunculuk çalışmaları için de bir dramaturji önerdiğini gösteriyor. Ve zaten tiyatroda oyunculuk çalışmaları her zaman dramaturjik bir bağlam içinde gerçekleşir; genel bir geçerliliğe sahip ilkeler ancak soyutlama düzeyinde formüle edilebilir. Psikofiziksel eylem, bütünsel edim, ruhsal itkiyle bedensel itki arasındaki mesafenin sıfırlanması… Bütün bu deyimler ancak özel bir drarnaturji içinde bir anlama sahiptirler. Reflekslere dayalı bir sahne devinimi, ani bir dönüş veya ileri fırlamaya bütünsel bir edimdir, diyebilirsiniz ve birbirinden anlayış olarak farklı oyunculuk çalışmalarında reflekslere dayalı devinim üstünde çalışılabilir. Öte yandan, bu devinimin bir itiraf olarak kodlanması dramaturjik bağlamı ima eder. Ve içinde olunan dramaturjik bağlamın pratikte ima edilmemesi eninde sonunda çalışmayı kaosa sürükler.

Oyunculukta disiplin ve kendiliğindenlik

Grotowski oyunculuğa ilişkin olarak kendisini önceleyen bazı anlayışları eleştirir. “Stanislavski kendiliğindenliğe aşırı vurgu yapmıştır” der; ” Brecht ise disipline ve düzenlemeye, oysa ki doğru olan disiplin ve kendiliğindenliğin ikisine de eşit bir ağırlık vermektir. Kendiliğindenlik en ince ayrıntılarında bile disiplinli, düzenlenmiş olmalıdır; ve öte yandan, düzenlemenin bütün ayrıntıları da otantik bir kendiliğindenliğin eseri olmalıdır”.

Bu eleştiride dikkatimizi çeken şey Grotowski’nin merkezi referans noktası ya da genelgeçer ölçüt olarak kendi oyunculuk anlayışını ileri sürmesidir. Stanislavski’nin oyunculuk anlayışı, kendiliğindenliğe yapılan aşırı vurgudan dolayı kaosa mı neden olur? Daha doğrusu, soru böyle mi sorulmalıdır? Stanislavski kasların gevşetilmesi yoluyla içten gelen esinin yalın bir şekilde akacağı fiziksel hazırlıktan, kendiliğindenliğe zemin hazırlayan bir çalışmadan söz eder. Peki, Stanislavski’nin bu anlayışı doğrulanabilir mi? Benim yanıtım kesinlikle evettir, en azından laboratuvar koşullarında. Burada sorun şudur: Grotowski ile Stanislavski’nin çözümü için uğraştıkları problemler aynı değildir, ilgi alanları farklıdır ve farklı durumları idealize ederler. Gelelim “Brecht’in düzenlemeyi temel alan, soğukkanlı bir mesafeyle oynayan” oyuncusuna… Bu iddia doğru mu? Hayır, kesinlikle yanlıştır. Evet, düzenlemenin seyirciye hissettirilmesi Brecht tiyatrosunun olmazsa olmaz koşuludur ama, Brecht için ne düzenleme ne de rolüne mesafeli yaklaşan oyuncu içtenlikten yoksundur; hem düzenlemede hem oyuncunun yaklaşımında devrimci bir dünya görüşü, devrimci bir imgelem sürekli işbaşında olmak durumundadır. Söylemek istediğim şu: Grotowski eleştirmekte ama yanlış eleştirmektedir; farklı dramaturjileri olan, farklı etkileri hedefleyen farklı teknikleri, sanki evrensel ve farklı çerçevelere   kayıtsız   ortak   bir   oyunculuk   çalışması   düzlemi sözkonusuymuş gibi ele alamazsınız. Eğer bir Brecht oyuncusu Tiyatro Laboratuvarı’nın oyunculuk çalışmalarından bir öğeyi alacaksa, onu kesinlikle bağlamından soyutlayarak almak ve muhakkak kendi çalıştığı bağlama yedirmek, onu bambaşka bir şeye dönüştürmek durumundadır.

Üslup

Yoksul Tiyatro’nun dramaturjisini açımlamayı sürdürmek istiyorum. Üslup meselesine gireceğim. Trajigrotesk, alay ve yüceltme diyalektiği, Kutsal Parodi…Bunlar Yoksul Tiyatro’nun üslubuna ilişkin olarak kullanılan bazı terimler. Trajigrotesk nedir? Trajik ile groteskin, zıt gibi görünen bu iki terimin kaynaşüğı bir durum. Trajik nedir? Bize acı veren, bizi içine alan, kaçınılmaz bir şekilde, kadermişcesine yaşanan bir düşüştür. Örneğin ölüm olgusu veya sonsuz bir işkenceye mahkum olmak trajik konumlardır, elbette bizi içine alması, yaşanan acıyı hissetmemiz koşuluyla. Grotesk nedir? Grotesk, şiddetlendirilmiş komiktir. Komik olan kadere dönüştüğünde grotesk ortaya çıkar. Komiğin rastlantısallığı, geçiciliği, yol açtığı rahat gülüş ya da gülümseme yoktur groteskte. Böylece bağlam farkını gözardı ederek trajikle grotesk arasındaki bir ortaklığı saptayabiliriz: Kader. Ortaklık bununla kalmaz, düşüş trajikle birlikte komiğin ve tabii groteskin de dayandığı bir olgudur. Kaçınılmaz bir düşüş, kadermişcesine ortaya çıkan düşüş, bunlar hem trajikte hem groteskte karşı karşıya kaldığımız şeylerdir. Fark nerededir? Trajiğin bizi içine aldığım, duygusal paylaşıma, empatiye sürüklediğini söylemiştik; groteskte durum tam tersidir: Kadermişcesine ortaya çıkan şeyin dışındayızdır,düşüş bizim düşüşümüz gibi hissedilmez, vahşi, acımasız bir seyir vardır. Bir de konumlar vardır: Trajikte yukarda bir şeyi, yüce olanı duyumsarız, groteskte ise yukarda olan bizizdir, aşağı olanı duyumsarız. Konumlar sabit kılmmayıp kararsızlığa sürüklendiğinde, elde edilen trajigrotesktir. Grotowski alay ve yüceltme diyalektiğinden söz ederken, trajik ile grotesk arasında oynanan oyundan söz etmektedir; Tiyatro Laboratuvarı’nın parodi anlayışını biçimlendiren trajigrotesktir. Peki, parodiyi kutsal yapan nedir? “Kutsal Parodi” nedir? Trajigrotesk parodi nihai olarak trajik olan tarafından belirlendiğinde Tiyatro Laboratuvarı’nın Kutsal Parodi’si ortaya çıkar. Dziady ve Kordian’daki romantik kahramanların şehitlikleri, Akropolis’te kalabalığın yanıp kül olmaya gidişi, ölüm yolculuğu, Dr. Faustus’da şeytanla işbirliği yapan bilgin Faustus’un sonsuz cehennem azabına sürüklenişi, Sadık Prens‘te Prens’in esrime içindeki ölümü, Apocalypsis’te Ciemny’nin eriyerek tükenişi, bunlar trajiğin ağır bastığı, trajiğin hükmettiği doruk anlarıdır. Zaten başka türlü katarsis hedefine nasıl ulaşılabilir ki? Trajigroteskin seyirciyi sürüklediği gerilimin çözüldüğü bir an ya da bir zaman aralığı oluşturmak zorunludur. Bu, ya groteskin doğurduğu şiddetli bir kahkaha ya da trajiğin doğurduğu şiddetli bir acı olacaktır. Tiyatro Laboratuvarı’nda güldürme yoluyla katarsis bilinçli olarak reddedilmiştir, trajiğin doğurduğu katarsistir hedeflenen. Bununla birlikte bir şeyi vurgulamakta yarar var: Tiyatro Laboratuvarı’nm oyunlarında, seyircinin bakış açısından, katarsisin gerçekleşeceği umulan doruk anlarında bile trajik ile grotesk birbirinden tam olarak ayrışmaz, trajik “ağır basar” ya da “öne çıkar” demek daha doğrudur.

Yoksul Tiyatro ile absürdizm arasındaki ilişki

Yoksul Tiyatro’nun dramaturjisinde üsluba dair saptamalarımız bizi post-absürd bir akım olan Yoksul Tiyatro ile absürdizm arasındaki ilişkiyi ele almaya itiyor, çünkü trajigrotesk absürdizme de damgasını vuran bir üslup. Hatta daha ileri giderek Yoksul Tiyatro’nun absürdist dünya tasarımından birşeyler aldığını söyleyeceğiz. Toplumsal yaşamın sonsuz bir illüzyon alanı, çözümsüz bir çelişkiler yumağı olarak kavranışı absürdizme özgüdür ve bu kavrayışın Yoksul Tiyatro’nun toplumsal yaşama yaklaşımına damgasını vurduğunu belirtmiştik. Yoksul Tiyatro’yu post-absürd yapan, absürdizmde olduğu gibi trajigroteski kendine temel almayıp trajiği öne çıkarması ve bir umut öğesi olarak toplumsal yaşamı aşan ve yadsıyan bir mistik bütünleşme deneyimini önermesidir.Yoksul Tiyatro absürdizmi aşarken onu bazı yönleriyle kapsayarak aşar. Bu eğilimin bizzat absürdist akım içinde belirdiğini söylemek de mümkün; örneğin Ionesco Kral Ölüyor’u gizemli bir final sahnesiyle bitirirken sanki oyununa kutsal bir boyut katma arzusundadır.

Mitle özdeşleşmeden mitle yüzleşmeye

Yoksul Tiyatro’nun oyuncuya, seyirciye ve gösteri mekanına yaklaşımda köklü değişimler gerçekleştirdiğini söyleyebiliyoruz. İlk döneminde seyirciyi gösteri aksiyonuna katmaya çalışan, ritüellere benzeyen, katılımcı bir tiyatro kurma girişimleri vardır. Amaç, gösteri boyunca canlandırılan miti seyirciyi de kapsayacak şekilde gösteri mekanının bütününe yaymaktır. Burada, belli bir oyun karakteriyle özdeşleşmeyi kışkırtan dramatik tiyatroyla karşı karşıya olmadığımız anlaşılmalıdır. Canlandırılan mitin içinde yer alarak mitle özdeşleşmek, miti yaşamak, tiyatroyu modern bir ritüele dönüştürmek; söz konusu olan budur.

Dziady ve Kordian çok net olarak bu amaca hizmet eden prodüksiyonlardır. Seyircilerin üstüne giden oyuncular onları yanıt vermeye, reaksiyon göstermeye zorlarlar. Akropolis’te seyircilere dönük zorlamalardan vazgeçme eğilimi ağır basar. Dr. Faustus’ta seyircilerle yeniden yakın mesafeden ilişki kurulur ama onları gösteri aksiyonuna dahil etmek için özel bir çaba sarfedilmez. Sadık Prens prodüksiyonunda durum tam tersine döner: Mekan tasarımında oyuncularla seyirciler araşma büyük bir mesafe konur, oyuncular seyircileri göremeyecekleri bir konuma yerleştirilirler. Bu, Grotowski’nin modern bir ritüel tiyatro yaratma düşüncesinden vazgeçtiğini gösterir. Bilinçdışı katmanlara yolculuk, oyuncunun bireysel bir edimi olarak kavranır. Kişinin içsel mahremiyetinin çağımız için olası tek mabet olduğu ve buna paralel olarak oyunculuk tekniğinde bireyselleştirmenin gerekliliği vurgulanır. Artık seyircinin katılım yoluyla mitle özdeşleşmesi sözkonusu değildir, sözkonusu olan mitle yüzleşmedir; seyirci tanık seyircidir, oyuncuların gerçekleştirdiği otantik edime tanıklık eden seyirci… Grotowski’ye göre, çağımız oyuncularla seyircileri ritüel bir aksiyon içinde buluşturacak ortak inanışlardan (mitlerden) yoksundur. Mitle özdeşleşme olmadan seyircinin bir katarsis pratiği yaşaması mümkün müdür? Modern ritüel bir tiyatroyu hedefleyen, sonra da bu hedefi geçersizleştiren Yoksul Tiyatro’nun seyirciye dönük iyileştirme, arındırma (katarsis) hedefini de geçersizleştirdiğini söyleyebiliriz.

Öte yandan,seyircinin mitle ne kadar yüzleşebildiği, oyuncunun otantik edimine ne kadar tanıklık edebildiği de tartışmalıdır. Gündelik yaşam deneyimiyle, toplumsal stereotiplerle bağlarını sert bir şekilde (eleştiren değil) koparmış olan bir gösteriyi, aşırı bir yadırgama duygusuna kapılmaksızm, ancak Yoksul Tiyatro’nun dramaturjisine alabildiğine aşina seyirciler seyredebilir. Bu ise özel bir seyirci örgütlenmesini, özel bir seyirci eğitimini gerektirir. Fakat özel olarak örgütlenmiş ve eğitilmiş seyircilerin daha fazla seyirci konumunda kalması da saçma olur, bir adım daha atarak gösteri içinde etkin roller almaları daha uygundur. Bu da seyircisiz tiyatro demektir, yani tiyatro değildir. Nitekim, Grotowski’nin önderliğinde Tiyatro Laboratuvarı’nın tiyatroyu bırakıp tatil ritüelleri (Holiday) üzerinde çalışmaya başlaması, Apocalypsis’i parateatral örgütlenme için bir propaganda malzemesi olarak kullanması tesadüf değildir.

* * *

60’larda Batı tiyatrosunda ortaya çıkan yeni avant-garde yükselişi anlamada Yoksul Tiyatro’nun bazı özellikleriyle bir temel örnek işlevi görebileceğini düşünebiliriz. Bu anlamda Yoksul Tiyatro’nun iki özelliğinden söz etmek istiyorum: Birincisi, Yoksul Tiyatro absürdizmin aşılması yolunda bir çaba içindedir; absürdizmin çözümsüz çelişkiler üstüne kurduğu umutsuz tabloyu değiştirme, bu tabloya umut öğesini ekleme niyetindedir; absürdizmin “çıkış yok!” anlayışından kopmayı istemektedir. İkincisi,mise-en-scene tiyatrosunu net bir şekilde uygulamaya sokar; tiyatro esas olarak oyuncu-seyirci karşılaşmasını düzenleyen bir sahneleme sanatı olarak kavranır.

Grotowski, Artaud çağına giriyoruz, der. Ölümcül Batı tiyatrosuna karşı içinde kutsallığı barındıran bir tiyatro anlayışını da, metne dayalı tiyatrodan kesin bir kopuşu yani mise-en-scene tiyatrosunu da, en keskin biçimiyle, Artaud önermiştir.

’60’lardaki yeni avant-garde yükselişe “Artaud çağı” demek ne kadar uygundur? Bu döneme Artaud’nun ruhunun sindiğini söylemek doğru olur mu? Ama en azından şunu söyleyebiliriz: Yoksul Tiyatro ve başkaları, Artaud’nun bazı yaklaşımlarını temel alarak hareket etmişlerdir. Yüzeysel toplumcu yaklaşımların reddi, içgüdülerin canlandırılması, batı aklının ölümcül, uyuşturucu, eylemden alıkoyan zararlı etkilerinin tiyatrodan kapı dışarı edilmesi, çağımıza uygun mitlerin tiyatro yoluyla görünür, duyulur kılınması, tiyatronun iyileştirici işlevi… Bunlar Artaud’nun kaynaklık ettiği motiflerdir. Sahnede olup bitenleri, sesi ve görüntüyü temel alan bir tiyatro dilinin, moda deyimle oyunculuğa ilişkin bir “body language”in (bedensel bir dilin) yaratılması… Bunlara da Artaud kaynaklık eder.

Etkin olduğu dönemde Yoksul Tiyatro’yu öne çıkaran şey nedir? Avrupalı tiyatrocuları Tiyatro Laboratuvarı’na hayran bıraktıran şey nedir? Tek kelimeyle yanıtlayalım: Netlik. Tiyatro Laboratuvarı “Artaud Çağı”mn disiplinli, inatçı, çalışkan çocuğudur ve başka topluluklara nasip olmayan net bir dramaturjiyle, sahnelemeye ve oyunculuğa ilişkin net tekniklerle hareket eder. Diğer yandan post-absürd batılı avantgarde’lar deneysel bir belirsizlik denizinde yüzmekte olup, sonuç alıcı çalışmalar için gerekli olan istikrarlı tiyatro topluluklarını örgütlemede pek de başarılı değildirler.

Yoksul Tiyatro’nun post-absürd arayışlara yönelen batılı tiyatrocular üstünde dramaturjik etkisi var mıdır? Etkisi yalnızca bağlamından soyutlanmış teknik öğelere indirgenebilir mi? Bize kalırsa dramaturjik bir etki kesinlikle sözkonusu. Batılı burjuva tiyatrosunun haşarı çocukları Grotowski sayesinde toplum sorunlarının aydınlar için yarattığı sorumluluktan kaçışla burjuva konformizmine dönük sert eleştirilerin birarada olabileceğini, üstelik bundan doyum sağlanabileceğini öğreniyorlar. Batı, bir yandan Grotowski’ye şan, şöhret ve yeni finans olanakları verirken, diğer yandan Tiyatro Laboratuvarı’nda yıllar süren çalışmalar sonucu işe yarar ne bulunmuşsa yalayıp yutmak istemiştir. Eğer yanılmıyorsak bu batılı operasyonu yürüten başkişi Peter Brook’tur; Grotowski’ninse bu ilişkiye hiçbir itirazı olmamıştır.

***

Batı ile karşılaştırıldığında Türkiye tiyatrosunun post-absürd evreye en azından beş yıl gecikmeli olarak girdiğini söylemek mümkün. Post-absürd avangard akımlar 1975’ten sonra Batı’da çözülmeye uğrarken 1980 sonrasında Türkiye’de bir canlanma görülüyor. Türkiye’nin Batı’dan farkı absürdizmi güçlü bir şekilde yaşamadan post-absürd evreye girmesi. Türkiye’de post-absürd canlanma siyasal tiyatronun düşüşüne paralel bir olgu olarak beliriyor. Toplumsal arenada radikal dönüşümlerin olabileceğine ilişkin beklentilerin çözülmesi tiyatro dünyasındaki siyaset-ötesi eğilimleri kışkırtıyor. Dönüp siyaset-ötesi bir tiyatro için ne gibi kaynaklar var diye Batı’ya bakılıyor. Öncelikle absürdizme bir yönelim var. Batı ile ilişkileri daha yakın olanlar ise Grotowski’yi, Barba’yı, Brook’u gündeme getiriyorlar, çünkü onlar absürdizmin avangard karakterini artık Batı’da sürdüremediğini biliyorlar. Türkiye’de, tiyatrocular arasında “workshop”, “atölye çalışması” gibi deyimlerin epeyce yayılmasını da yine bunlara borçluyuz. Absürd tiyatroda oyun metni ağırlıklı bir yere sahiptir, zaten bu akımı esas olarak güçlü bir yazarlar kuşağı temsil eder -Genet, Ionesco, Beckett, Adamov gibi… Post-absürd avangardlar ise somut sahne araçlarını temel alan bir tiyatro dilini önerirler, atölye çalışmaları yazılı metne alternatif bir malzeme oluşturmak için vazgeçilmez görünür. 80 sonrasında kurulan Bilsak Sanat Atölyesi çok kapsamlı bir atölye girişimidir. Bilsak Sanat Atölyesi dağıldıktan sonra öne çıkan kurum, dar bir kadroyla çalışmak zorunda kalan, İstanbul Şehir Tiyatroları’na bağlı Tiyatro Araştırma Laboratuvarı’dır. Amatör ve yarı-profesyonel çevrelerde de post-absürd eğilimin ortaya çıktığı topluluklara rastlamak mümkün, Bilsak Sanat Atölyesi’ni, Kumpanya’yı, MSÜ Oyuncuları’nı örnek olarak verebiliriz.

Batı’da ’60’lı yıllarda gerçekleşen post-absürd canlanmayı Türkiye kendine Özgü biçimde 90’lı yıllarda yaşayabilir mi? Bence pek mümkün görünmüyor. Şiddetli bir toplumsal krizi yaşayan Türkiye için lüks bir girişimdir ve ithal malı olma özelliği çok fazla sırıtıyor.

Tiyatroda kutsal çağrışımlarla yüklü, yaşama dönük dinamizmi reddeden nihilist stratejilere yönelme girişiminin yaşadığımız hayattan daha üstün bir şey olduğu söylenebilir, ama biz yine de bu girişimin yaşam içindeki değerini sormayı sürdüreceğiz. Bize göre yaşam içinde ortaya çıkan soysuzlaşma sabit bir veri değildir. Soysuzlaşma bizzat yaşam içinde hareket ederek aşılmalıdır, yaşamın akışı içinde kurgusal arınma aralıkları açıp tatmin olmaya çalışarak değil. Tiyatro sanatı, Brecht’in dediği gibi, sanatların en büyüğü olan yaşama sanatına hizmet etmelidir.