Berna Kurt
Özet
1980’li yıllardan sonra dünyada ve Türkiye’de kimlik politikalarının yükselişi, baskı altına alınan aidiyet biçimlerinin kamusal alana çıkmasını sağlamıştır. Bu gelişmelerden etkilenen halk dansları sahnesinde de, hem kimlik temelli yeni topluluklar kurulmakta hem de çoklu dans geleneklerinitemsil eden gösterilerin içinde ya da gösteri dramaturjilerine dair ifadelerde ‘mozaik’, ‘ebru’ gibi metaforlar ile ‘kültürel çoğulculuk’ gibi kavramlar kullanılmaktadır.
Bu çalışmada, öncelikle 1980 darbesi sonra şekillenen toplumsal, siyasal, kültürel ortam ve ‘kimlik patlaması’nın dans sahnesine yansımalarına odaklanılacaktır. Ardından, çeşitli gösterilerde temsil edilen kimlikleri, renkleri ya da aidiyet biçimlerini tanımlarken kullanılan mozaik ve ebru metaforları ile kültürel çoğulculuk kavramı karşılaştırmalı olarak incelenecektir.
***
Türkiye’de yaşanan 1980 askeri darbesi sonrasında siyasal, toplumsal, ekonomik ve kültürel ortam yeniden biçimlenmiş; siyasal yaşamı durma noktasına getiren darbe ile onun ürünü olan 1982 anayasası, uzun yıllar gündelik yaşama damgasını vurmuştur. Ayşe Saraçgil’in ifade ettiği gibi, bu yıllarda geleneksel iktidar ilişkileri değişmeye başlamakta, himaye edici kimlik arayışları ön plana çıkmaktadır (Saraçgil, 2005: 363).
Suavi Aydın’ göre, kimlik kavramının referansı 19. yüzyılın siyasal süreçlerinde belirlenmiş ‘ulusal sınırlar’ olmaktan çıkmaktadır. Artık cemaatlere, halklara, dil gruplarına ya da tarihi hatıra ortaklıklarına, hatta cinsel gruplaşmalara, kurgusal ya da somut küçük gruplara doğru boyut küçültmekte, yani çoğullaşmaktadır. Ulus-devletleşme sürecinin tek kültür yönünde gerdiği kültürler/cemaatler/kimlikler arası ilişkiler, bu yeni sürece uyum sağlamaya çalışan mekanizmalar içinde gevşemektedir (Aydın, 2009: 14).
Kimlik, 1980’li yıllardan itibaren, siyaset programının bir parçası olmaktan çıkarak bu programın öznesi haline gelmiştir. Ancak değişen konjonktürün etkisiyle kimliği sorunsallaştıranlar, kimlik politikasının yegâne sahibi olan iktidar sahipleri değil, bu politikanın mağdurlarıdır. Siyasallaşma ve siyaset bu çoklu kimlikler üzerinden yapılmakta, kimlikler siyasetin öznesi haline gelmektedir. Artık kimliği iktidar olmak amacı çerçevesinde araçsallaştıran anlayışın yerini, kimlik temelinde varolma biçimi almaya başlamıştır. Kimlik ulus-devletlerin dayattığı birer verili gerçeklik olmaktan çıkıp, sorgulanan ve çoğullaşan, o ölçüde de siyaset alanının temel konusu haline gelen bir gerçekliğe dönüşmektedir (Aydın, 2009: 21).
‘Kimlik Patlaması’ ve Bastırılan Kültürlerin İfşası
Tanıl Bora, 1980’li yıllarda Türkiye kapitalizmi ve modernliğinin, Cumhuriyet tarihi boyunca ‘modernleşmek için bastırılan şeyler’in siyaset dolayımı olmaksızın, doğrudan fâş edilebilmesine uygun bir kıvama geldiğini belirtmektedir. Ülkenin periferisinin (çevresinin) gerçekliği ile –merkezde de- içselleşmiş yerlilik unsurları keşfedilmiş; Nurdan Gürbilek’in ifade ettiği gibi “bastırılan geri dönmüştür”(Akt. Bora 1995: 71). Resmiyet kasnağı gevşemiş; toplum “dillenmiş”, argo ve pop müzik yükselmiş; gerçek anlamda bir kitle kültürü teşekkül etmiş; Can Kozanoğlu’nun ifadesiyle bir tür “kimlik patlaması”(Akt. Bora 1995: 71)gerçekleşmiştir(Bora, 1995: 71).
1980’deki askeri darbe sonrasında kimlik temeli hareketlerin yükselişi halk dansları alanını da etkilemiş; hakim Sünni ve Türk kimliklerinin dışında konumlanan ve önceki dönemlerin iktidarları tarafından baskı altına alınan kimlikler kamusal alanda temsil edilmeye başlanmıştır. Mevcut kültürel çeşitliliği yansıtacak bir hareketlilik oluşmuş; belli bir etnik, dinsel vd. kimliğin kültürel temsilini öncelik olarak belirleyen topluluklar kurulmuştur.
Alevilerin 1980’li yıllardanitibaren kamusal alanda sergilemeye başladıkları cem törenleri ile bu törenlerde sahne alan semah ekipleri bu canlanmanın en belirgin örneklerinden birisidir. Fahriye Dinçer, 1950’li yıllardan itibaren büyük şehirlere göç eden Türkiye Alevilerinin dinsel pratikleri ve cemaat yapılarıile kimlik algılarının radikal bir değişim geçirdiğini belirtmektedir. Alevi folkloruna ve dinsel pratiklerine yönelik ilgi canlanmış; 1989’dan itibaren kurulan yüzlerce cemevinde çok sayıda semah ekibi oluşturulmuştur (Dinçer, 1998: 33).İlk semah ekiplerine öncülük eden Durmuş Genç, Arzu Öztürkmen’e göre, bir tür ‘gelenek icat etmiştir’. 1960’larda Şebinkarahisar’dan İstanbul’a göç edip Boğaziçi Üniversitesi’nin erkek yurdunda çalışmaya başlayan Genç, 1970’lerin başlarında Boğaziçi Üniversitesi Folklor Kulübü’ndeki (BÜFK) öğrencilerin çağrısıyla semah eğitimini başlatmıştır. Böylelikle ilk kez semahlar Alevi olmayan icracılar tarafından öğrenilmiş ve sahnelenmiştir. Genç emekli olduktan sonra çalışmalarını İstanbul’daki Karacaahmet Sultan Türbesini Onarma-Tanıtma ve Yaşatma Derneği bünyesinde yürütmüştür(Öztürkmen, 2005: 253-254).
İstanbul’da, 1991 yılında Kürt kimliği ve kültürünü merkeze alarak kurulan Mezopotamya Kültür Merkezi’nde de (MKM) müzik, sinema, halk dansları, tiyatro gibi alanlarda Kürt sanatı üzerine çalışmalar yürütülmektedir. 2005 yılında bu kültür merkezi bünyesinde Mezopotamya Dans adlı bir modern dans topluluğu da kurulmuş; toplulukMem û Zîn ve Demirci Kawa gibi Kürt destanları ile Jenosit,4 Kapı 40 Makam ve Leyla gibi gösteriler sahnelemiştir.
1980’li ve 1990’lı yıllarda, yine İstanbul’da, Ermeni kültürünü tanıtmayı ve yaygınlaştırmayı hedefleyen topluluklar da ortaya çıkmıştır. Ermeni cemaati üyeleri tarafından 1980 yılında kurulan Maral Müzik ve Dans Topluluğu, Anadolu ve Ermeni halk danslarını orkestra ve çoksesli koro eşliğinde sahnelemek üzerekurulmuştur. 1997’de kurulan Talar Müzik ve Dans Topluluğuda halen çalışmalarını sürdüren bu tür topluluklar arasındadır.
Çalışmalarını Türkiye Hahambaşılığı ile İstanbul Yahudi cemaatinin destekleriyle sürdüren Şemeş Karmiel Dans Takımı da 2004 yılında kurulmuştur. Bu toplulukveMaral Müzik ve Dans Topluluğu 2009 yılında, İstanbul 2010 Avrupa Kültür Başkenti Ajansı Sahne ve Gösteri Sanatları Yönetmenliği’nin projeleri çerçevesinde Shaman Dans Tiyatrosu ile birlikte sahne almıştır. Sürgün adlı bu gösteride, Sefarad Yahudilerinin İspanya’dan İstanbul’a zorunlu göçü canlandırılmış ve İstanbul’da birlikte yaşamın getirdiği güzellikler dans diliyle anlatılmıştır.(http://www.salom.com.tr/news/detail/17657-Shaman-Dans-Tiyatrosu-ve-Semes-Karmielden-yurekleri-isitan-bir-dans.aspx,[01.10.2011]).
Yukarıdaki topluluklar daha çok sahnelemeye yönelik çalışma yürütürken; Rumlar ve Çerkeslerin kurduğu dans ekipleri, sahne üretiminden çok cemaat içi bağları güçlendirecek nitelikteki dans etkinliklerine önem vermişlerdir. Bu toplulukların dansla kurduğu yakın ilişki, etnik ve kültürel kimliğin sahiplenilmesi, grup aidiyetinin oluşması, sürdürülmesi ve ifşası için vazgeçilmez bir durum olarak yaşanmaktadır. Bu temelde kurulan dans gruplarının sayısı da gün geçtikçe artmaktadır.
Türkiye genelinde çok sayıda yerel dernekte Gürcü, Laz, Çingene / Roman, Süryani, Arap vd. dansları üzerine çalışmalar yürütülmektedir. Yukarıda dans alanındaki bazı örneklerine değinilen “kimlik patlaması”, bahsi geçen etnik ve dinsel aidiyetlerle sınırlanamayacak kadar geniş kapsamlıdır. Bastırılmış kimlikler sahne üzerinde temsil edildikçe, bu temsil biçimlerine dair farklı söylemler de inşa edilmektedir.
(Bu makale, Aydın Sanat dergisinin 3. sayısında (Haziran 2016) yayımlanmıştır.)
