Metin Göksel
Bazen bir oyunun yeniden sahnelenmesi, yalnızca repertuvara geri dönüş anlamını içermez. Aradan geçen zamanın, değişen politik iklimin, dönüşen tiyatro anlayışının ve topluluğun kendi tarihine yeniden bakışının sahnedeki karşılığına dönüşür. Boğaziçi Üniversitesi Oyuncuları’nın (BÜO) 2014’te sahnelediği ve 2026’da yeniden ele aldığı Sevgili Doktor böyle bir örnek. İlk versiyon ile yeni versiyon arasındaki fark, yalnızca metinsel ya da dramaturjik bir güncelleme olarak yorumlanmamalı. Aradan geçen yıllar içinde hem Türkiye’nin politik ve kültürel atmosferinin, hem de ana akım dışı tiyatro alanındaki arayışların değişmesiyle birlikte oyunun ağırlık merkezi de dönüşmüş görünüyor. Bu nedenle yeni yorum, bir yandan BÜO’nun kendi tiyatro hafızasıyla kurduğu ilişkinin, diğer yandan ise son dönemde politik temalı tiyatronun yöneldiği daha parçalı, tedirginlik ve gündelik baskı hissi üzerinden çalışan estetik arayışların izlerini taşıyor.
2014’teki Sevgili Doktor, Çehov’un insanlarına büyük bir dikkatle yaklaşan bir oyundu. Çehov’un mektupları, yaşam öyküsü ve kısa hikâyeleri üzerinden ilerleyen kolaj yapı, daha çok “küçük insanların hayatı” üzerine kuruluydu. BÜO o dönem Çehov’un sıradan insanlara duyduğu ilgiyi merkeze alıyordu: memurlar, küçük burjuvalar, bankacılar, öğrenciler, kırılgan insanlar, gülünç alışkanlıklar, gündelik hayatın trajikomik sıkışmışlığı… Topluluk o dönem yaptığı açıklamalarda da özellikle Çehov’un “gündelik hayatı, gri ve renksiz insanları” anlatma biçimine vurgu yapıyordu. Yeni versiyonda ise aynı insanlar hâlâ sahnede duruyor ama artık başka bir spot ışığı altında görünüyorlar.
Çünkü 2026 yorumunda mesele yalnızca “küçük insanın trajikomik halleri” olarak ele alınmamış. Artık temel soru şu hale gelmiş gibi duruyor: Toplumda korku nasıl yayılır? İnsanlar ne zaman kendi kendilerini sansürlemeye başlar? Ve sanatçı ne zaman tehlikeli sayılır?
Bu dönüşüm özellikle “Vodvil” bölümünde çok belirginleşiyor. Eski oyunda Çehov’un yazarlık serüveni ve sıradan insanlara ilgisi ön plandayken, yeni metinde sanat üretiminin doğrudan bir politik gerilim alanına dönüştüğü görülüyor. Kimse açık açık “yasak” kelimesini kullanmıyor; ama herkes aynı dili konuşuyor: “yanlış anlaşılır”, “günümüz koşullarında”, “başına iş açılır”, “yerin kulağı vardır.” Asıl dikkat çekici olan, bu korkunun artık yalnızca yukarıdan gelen bir baskı olmaması. İnsanlar birbirlerini sansürlemeye başlıyor. Dost meclisi, yavaş yavaş bir denetim mekanizmasına dönüşüyor. Kimse doğrudan muhbir değil; ama herkes potansiyel muhbir gibi davranıyor. Oyunun en sarsıcı tarafı da burada ortaya çıkıyor: baskı artık yalnızca devletin değil, toplumun dili haline geliyor.
Bu nedenle yeni Sevgili Doktor, eski versiyona göre daha yoğun toplumsal tedirginlik hissi taşıyan, gündelik korkuların ve baskı mekanizmalarının daha görünür hale geldiği bir tona sahip. Gündelik hayatın içine yayılmış baskı hissini, toplumsal tedirginliği ve kırılganlıkları daha görünür kılan bir tonla yorumlanan oyun, insanların konuşma biçimlerine, birbirlerine yaklaşımına, yanlış anlaşılma korkularına ve gündelik ilişkilerin içine sızan huzursuzluk duygusuna odaklanıyor. Bu açıdan oyun, klasik anlamda bir politik tiyatro çizgisinden çok, çağdaş toplumlarda giderek yaygınlaşan oto-sansür, çekingenlik ve gerilim atmosferini sahne üzerinde duyulur hale getiren bir yapıya yaklaşıyor.
Üstelik bu dönüşüm yalnızca metinde değil, oyunculuk anlayışında da hissediliyor. BÜO’nun uzun yıllardır sürdürdüğü ekip oyunculuğu geleneği bu prodüksiyonda çok daha gelişkin bir düzeye ulaşmış görünüyor. Özellikle oyuncuların birbirlerine yalnızca “sıra bekleyerek” değil, sahne üstünde sürekli etki–tepki ilişkisi içinde oynayabilmeleri dikkat çekiyor. Bir oyuncunun ürettiği enerji diğer oyuncuda anlık karşılık buluyor; bu da sahnelerde canlı ve organik bir dolaşım yaratıyor. Oyunculukların tek tek parlamasından çok, kolektif ritmin kurulması önem kazanıyor.
Bu noktada BÜO’nun eğitim prodüksiyonu mantığının sahne üzerinde somutlaştığı görülüyor. Çünkü oyun yalnızca seyirciye sunulan bir sonuç değil; oyuncuların sahne refleksi, ritim duygusu, partner ilişkisi ve stil bilgisi geliştirebildiği bir çalışma zemini işlevi de görmüş. Bu anlamda Sevgili Doktor, oyuncuların teknik becerilerini sınayabilecekleri oldukça verimli bir alan açmış: seyirciyle doğru ilişkiyi kurma, ritim değişimlerini taşıma, groteskle dramatik arasında geçiş yapma, toplu sahnelerde var olabilme, stilize yapıyı kontrollü kullanabilme gibi birçok farklı oyunculuk becerisi aynı oyun içinde denenmiş.
Özellikle sahne ritmi konusunda yeni yorumun belirgin biçimde güçlendiği hissediliyor. Oyuncular yalnızca metni “oynamıyor”; sahnenin akışını, seyircinin tepkisini ve anın temposunu da duyuyorlar. Bu nedenle oyun boyunca sahne-seyirci ilişkisi durağanlaşmıyor. Seyirci yalnızca dışarıdan izleyen değil, oyuncuların sürekli yokladığı, ritmine dahil ettiği canlı bir unsur haline geliyor. Bu da BÜO’nun geçmişten gelen kolektif tiyatro geleneğiyle uyumlu bir tercih.
Çehov karakterini oynayan oyuncunun tercih ettiği sade ve dramatik üslup da oyunun önemli denge noktalarından biri olmuş. Çünkü oyunun çevresindeki bölümler, özellikle “Vodvil”, “Biçare Kadın” ve “Sahalin”, zaman zaman groteske ve stilizasyona açılan sahneler olmuş. Eğer Çehov karakteri de aynı stilize çizgide oynansaydı, oyun bütünüyle karikatürleşme riskine girebilirdi. Bunun yerine Çehov’un daha sade ve dramatik bir eksende kurulması; oyunun geri kalanındaki ölçülü stilizasyonu dengeleyen bir merkez yaratıyor.
Bu denge önemli. Çünkü oyunun başarısı tam da burada yatıyor: gerçekçilik ile grotesk arasında, trajedi ile komedi arasında, doğrudanlık ile imâ arasında, oyun ile sert dünyamız arasında gidip gelen bir yapı kurulabiliyor.
Bu noktada oyunun Neil Simon’la kurduğu ilişkiye ayrıca bakmak lazım. Çünkü BÜO’nun yaptığı şey yalnızca The Good Doctor’ı yeniden sahnelemek değil; Neil Simon’ın Çehov yorumunu da yeniden yorumlamak olmuş. Neil Simon’ın 1973 tarihli The Good Doctor’ı esasen Çehov öykülerinden oluşan, “The Writer” adlı anlatıcı figürüyle birbirine bağlanan komik skeçler toplamıdır. Simon’ın temel yaklaşımı: Çehov’un insan gözlemindeki inceliği, absürd gündelik durumları, küçük insanların trajikomik zaaflarını Broadway komedisi ritmiyle birleştirmektir. Simon’ın Çehov’a yaklaşımı oldukça sevecendir. Çehov’un melankolisini tamamen yok etmese de onu büyük ölçüde hafifletir; öyküleri hızlı ritimli, sıcak ve seyirci dostu bir Broadway yapısına dönüştürür.
BÜO’nun 2026 yorumunda ise tam tersine, Neil Simon’ın hafifleştirdiği damar yeniden açığa çıkarılmış. Özellikle bu fark “Aksırık” bölümünde çok net hissediliyor. Neil Simon versiyonunda memurun generali rahatsız etmesi daha çok absürd bir toplumsal utanç komedisi olarak çalışır. BÜO uyarlamasında ise aynı hikâye sınıfsal korku, bürokratik ezilme, devlet karşısında küçülme üzerine kuruluyor. Benzer şekilde Neil Simon’daki “A Defenseless Creature” bölümü daha çok histerik bir komedi olarak işlerken, BÜO uyarlamasında “Biçare Kadın” sahnesi: sınıfsal çaresizlik, bürokratik çürüme, kamusal şiddet, aşağılanma duygusunu çok daha sert biçimde görünür kılıyor. En büyük kırılma “Vodvil” ve metne yeni eklenen “Sahalin” bölümlerinde ortaya çıkıyor. Çünkü bunlar artık yalnızca Neil Simon’ın oyunundaki “komik skeç” mantığıyla işlemiyor. Tam tersine, oyunun merkezine sansür, oto-sansür, sanatçının kriminalize edilmesi, akademik ve bürokratik denetim, soruşturma dili yerleşiyor.
Bu nedenle ortaya çıkan şey artık yalnızca “Neil Simon’ın Çehov uyarlaması” değil. Daha çok katmanlı bir yeniden yazım süreci olmuş. Bu şekilde BÜO, Neil Simon’ın biçimsel çerçevesini korusa da onun dünya görüşünü bütünüyle devralmıyor. Simon’ın dünyasında insanlar çoğu zaman sevimli zaaflarıyla var olur. BÜO’nun yorumunda ise insanlar giderek korku mekanizmalarının içine çekiliyor. Böylece oyun, Broadway tipi bir skeç komedisinden grotesk politik taşlamaya, bir tür çağdaş alegoriye yaklaşan bir forma dönüşüyor.
Özellikle “Sahalin” sahnesi bu dönüşümün zirvesi gibi duruyor. Çehov’un mahlaslarının gardiyanlar tarafından slogan gibi bağırılması, “objektiflik” ve “bilimsellik” söyleminin baskı aracına dönüşmesi, nüfus sayımının bile şüpheli faaliyet gibi görülmesi… Bunlar yalnızca Çarlık Rusyası’na dair tarihsel göndermeler değil. Modern bürokrasinin, soruşturma dilinin ve kurumsal korkunun bugünkü yankıları olarak duyuluyor. Bu bölümde oyun neredeyse bir tür kabusa dönüşüyor. Çehov artık yalnızca anlatıcı değil; soruşturulan, denetlenen, meşruiyeti sürekli test edilen bir figüre dönüşüyor.
Peki bu kadar korkunun, oto-sansürün, bürokratik baskının ve toplumsal çürümenin ortasında umut nerede? Sevgili Doktor bu umudu açık bir kurtuluş vaadinde aramıyor. Tam tersine umut, oyunun en kırılgan ve en küçük anlarında ortaya çıkıyor. Öncelikle oyunun kendisi başlı başına bir umut alanı kuruyor. Çünkü metnin anlattığı şey ne kadar baskı rejimleri, sansür mekanizmaları ve korku dolaşımı olsa da, bütün oyun boyunca insanlar anlatmaya, yazmaya, oynamaya ve birbirlerine hikâye aktarmaya devam ediyorlar. Çehov’un sürekli yazmaya geri dönmesi bunun en önemli göstergesi. Hastadır, yorgundur, baskıyla karşılaşır, yazdıkları sansüre uğrar, çalışmaları geçersiz sayılır; ama yine de tekrar masanın başına oturur. Oyunun sonlarında hissedilen umut tam da burada ortaya çıkar: üretme ısrarında.
Bu nedenle oyunun en önemli politik önerilerinden biri doğrudan söylenmez ama hissedilir:
sanatın tamamen susturulamadığı fikri. Belki de bu yüzden oyunda umut bir “zafer” duygusu olarak değil, direnç biçimi olarak vardır.
Bu umut aynı zamanda topluluk oyunculuğunun kendisinde de görünür hale geliyor. Çünkü sahnede kurulan kolektif enerji, birbirine sürekli alan açan oyunculuk anlayışı ve canlı sahne-seyirci ilişkisi oyunun anlattığı karanlık dünyanın tam karşısına başka bir ihtimali yerleştiriyor. Metin zaman zaman insanların birbirlerini nasıl susturduğunu gösterirken, sahne üstündeki oyunculuk tam tersine birbirini dinleyen, birbirine cevap veren, birlikte ritim kuran bir ilişki üretiyor. Bu nedenle oyunun biçimi ile anlattığı dünya arasında bilinçli bir gerilim oluşuyor.
Belki de oyunun en Çehovyen yanı tam burada ortaya çıkıyor. Çünkü Çehov’un dünyasında umut hiçbir zaman büyük kahramanlıklarda değildir. Daha çok insanların tüm başarısızlıklarına, korkularına ve yorgunluklarına rağmen birbirlerine bakmaya devam edebilmelerinde ortaya çıkar. BÜO’nun yeni yorumunda da umut tam olarak bu kırılgan bölgede beliriyor: kesin bir zaferde değil, birlikte düşünme, birlikte gülme ve birlikte sahnede kalabilme ısrarında.
