Metin Göksel – Özgür Eren
Bu yazı, Artizan bünyesinde yürütülen Avangard Tiyatro okumalarının bir ürünü olarak hazırlanmıştır. Sanatın özerkliğinin tarihsel oluşumunu ele alan çalışmanın bu bölümünde, sanatın saray himayesi ve akademiler çevresinde gelişimine odaklanılmaktadır.
Sanatın kilisenin ve sarayın gölgesinden çıkarak bağımsızlaşması uzun bir tarihsel mücadelenin sonucuydu. Ancak sanatın ayrı bir alan olarak tanınmasını sağlayan modern devlet, aynı zamanda onun sınırlarını da belirlemeye girişmişti. Sanatın özerkliğinin tarihini yeni kurumların, üretim biçimlerinin ve bağımlılık ilişkilerinin oluşumu olarak ele almak gerekir.
Sanatın yeni patronu kim
Bugün sanatın bağımsızlığından söz ettiğimizde aklımıza genellikle siyasal iktidarın müdahalesinden uzak, kendi estetik tercihlerini özgürce belirleyen sanatçılar geliyor. Devletin ya da başka bir kurumun sanatçılara ne üreteceklerini söylememesi, hangi eserlerin sergilenebileceğine veya sahnelenebileceğine karar vermemesi gerektiğini düşünüyoruz. Sanatın tarih boyunca böyle bir bağımsızlığı var mıydı?
Modern sanatın özerkleşmesindeki önemli aşamalardan biri, sanatçıların siyasal iktidardan kurtulmasıyla değil, sanatın merkezi devletin denetimi altında kurumsallaşmasıyla gerçekleşti. 17. yüzyıl Avrupa’sında güçlenen monarşiler, sanatı yalnızca hükümdarların kişisel zevklerini karşılayan bir etkinlik olarak görmüyordu. Sanat artık devletin ihtişamını göstermek, siyasal otoriteyi meşrulaştırmak ve toplumsal düzeni temsil etmek için kullanılabilecek önemli bir araçtı.
Akademiler kuruldu, sanat eğitimi düzenlendi, sanatçılar için yeni mesleki statüler oluştu. Resimden tiyatroya, müzikten edebiyata kadar pek çok alanda neyin iyi sanat sayılacağına ilişkin ölçütler belirlendi. Sanat, ayrı bir alan olarak tanınmaya başlıyordu. Ama bu alanın sınırlarını büyük ölçüde monarşiler çiziyordu.
Merkezi monarşiler ve sanatın siyasal işlevi
17. yüzyıl Avrupa’sı büyük siyasal dönüşümlerin yaşandığı bir dönemdi. Din savaşları, hanedan mücadeleleri ve feodal güç odakları arasındaki çatışmaların ardından merkezi monarşiler güç kazanıyordu. Modern ulus devletler ise henüz bugünkü anlamlarıyla ortaya çıkmamıştı. Bu nedenle merkezi monarşilerle daha sonraki ulus inşası süreçlerini aynı tarihsel olgu olarak değerlendirmemek gerekir.
Bir devleti yönetmek yalnızca vergi toplamak, ordu kurmak veya yasalar çıkarmakla mümkün değildi. İktidarın görünür kılınması ve meşru kabul edilmesi de bir o kadar önemliydi. Saraylar, resimler, heykeller, tiyatro gösterileri, operalar ve büyük törenler bu ihtiyaca yanıt verdi.
Versailles Sarayı yalnızca kralın yaşadığı yer değildi. Mimarisinden bahçelerine, törenlerinden müzik ve tiyatro gösterilerine kadar her unsuruyla kraliyet iktidarının büyüklüğünü sergileyen bir sahneydi. Kral, soylular ve saray çevresi, belirli kurallarla düzenlenmiş bu siyasal gösterinin katılımcılarıydı. Sanat, iktidarın gücünü gösteren bir süs olmaktan çıkmış, bu gücün nasıl algılanacağını belirleyen araçlardan biri haline gelmişti.
Akademiler ve sanatçının değişen konumu
1635’te kurulan Fransız Akademisi, Fransız dilinin düzenlenmesinde ve edebi ölçütlerin oluşturulmasında önemli bir kurum haline geldi. 1648’de Kraliyet Resim ve Heykel Akademisi, 1669’da Kraliyet Müzik Akademisi kuruldu. Sanat eğitimi ve estetik değerlendirme giderek daha belirgin kurumsal yapılara kavuştu.
Fransız Akademisi, bugünkü anlamıyla ders veren bir sanat okulu değildi. Richelieu’nün himayesinde, dil ve edebiyat üzerine çalışan kırk üyeli bir kurul olarak örgütlenmişti. Fransızcaya ortak kurallar kazandırmak, sözlük hazırlamak ve dilin edebiyattan bilimlere kadar farklı alanlarda kullanımını geliştirmek temel görevleri arasındaydı. Bu çalışma, ortak bir yazı ve tartışma dilinin oluşmasına, edebi birikimin korunmasına ve düşünsel üretimin sürekliliğine katkı sağladı. Kurumun belirleyici tutumuna yöneltilen eleştiri, bu kazanımları ortadan kaldırmaz; ortak ölçütler geliştirmek ile tek bir beğeniyi bağlayıcı norma dönüştürmek arasındaki gerilime işaret eder.
Burada Fransız Akademisi ile Kraliyet Resim ve Heykel Akademisi’ni ayırmak gerekir. İlki dil ve edebiyat alanında çalışırken ikincisi sanatçıların eğitimi, eserlerin değerlendirilmesi ve resmin kuramsal sorunlarıyla ilgileniyordu. Kraliyet himayesi altında farklı alanlarda örgütlenen bu kurumlar, sanat üzerine düzenli tartışmanın ve bilgi aktarımının kalıcı zeminlerini oluşturdu.
Orta Çağ’da ressamlar ve heykeltıraşlar büyük ölçüde zanaatkâr olarak görülüyor, loncalar ve atölyeler içinde yetişiyordu. Bu üretim dünyasında ustalık, mesleki gelenek ve sipariş ilişkileri belirleyiciydi. Sanatçı ile zanaatkâr arasında bugün doğal saydığımız ayrım henüz aynı biçimde kurulmamıştı.
Rönesans’ta Leonardo ve Michelangelo gibi isimlerle birlikte yaratıcı sanatçı düşüncesi güçlendi. Sanatçının el becerisinin yanı sıra düşünsel ve kuramsal yetkinliğe de sahip olduğu fikri yaygınlaştı. Ancak bu değişim, sanatçıların saray, kilise veya sipariş verenlerin beklentilerinden bütünüyle bağımsızlaştıkları anlamına gelmiyordu.
Akademiler bu dönüşümü kurumsal düzeye taşıdı. Sanatçı, kuramsal bilgiyle donanmış, eğitimi ve eserleri belirli ölçütlerle değerlendirilen bir meslek sahibi olarak tanındı. Sanat eğitiminin sistematikleşmesi, teknik bilginin aktarılması ve mesleki statünün güçlenmesi önemli kazanımlardı. Bununla birlikte akademiler yalnızca eğitim vermiyordu. Neyin sanat sayılacağını, hangi konuların değerli kabul edileceğini ve hangi biçimlerin örnek alınacağını da belirliyordu. Sanatçıyı lonca düzeninin sınırlamalarından uzaklaştıran yeni yapı, onu kraliyet otoritesinin himayesinde işleyen başka bir normlar düzenine bağlıyordu.
Güzel sanatlar ve toplumsal hiyerarşi
Bugün resim, heykel, müzik, şiir ve tiyatroyu güzel sanatlar başlığı altında toplamayı doğal buluyoruz. Oysa bu sınıflandırmanın da tarihi var. Charles Batteux, 1746’da yayımladığı Les Beaux-Arts réduits à un même principe (Güzel Sanatların Tek Bir İlkeye İndirgenmesi) adlı kitabında farklı sanatları “güzel doğanın taklidi” ilkesi altında bir araya getirdi. Bu yaklaşım bir anda ortaya çıkmadı; 17. yüzyıldan beri akademilerde ve edebi çevrelerde sürdürülen taklit, güzellik, beğeni ve sanatların ortak ilkeleri üzerine tartışmaların birikimine dayanıyordu. Özellikle Kraliyet Resim ve Heykel Akademisi’nin düzenli konferansları, sanatsal uygulamanın kavramlar ve ölçütler üzerinden tartışılmasını kurumsallaştırmıştı. Batteux’nün kitabı, bu uzun tartışma ortamında gelişen klasik anlayışın sistemli bir ifadesi olarak okunabilir. Onun sınıflandırmasında sanatlar, yararlı bir işlev görmekten farklı olarak haz verme amaçlarıyla da tanımlanıyordu.
Bununla birlikte sanatlar ve sanatsal konular arasında hiyerarşiler kuruluyordu. Tarihsel olayları, mitolojik kahramanları veya dinsel sahneleri konu alan resimler en yüksek konumda sayılırken gündelik yaşam, manzara ve natürmort daha aşağı basamaklara yerleştiriliyordu. Kralların ve kahramanların yaşamları yüksek sanatın konusu sayılırken sıradan insanların gündelik faaliyetleri daha düşük bir estetik değere sahip görülüyordu. Böylece toplumsal hiyerarşi, estetik hiyerarşi olarak yeniden üretiliyordu.
Nicolas Poussin, Altın Buzağıya Tapınma, 1633–1634.
Bu noktada Nicolas Poussin’in resimleri önemli bir örnek oluşturur. Altın Buzağıya Tapınma (1633–1634) adlı eserinde figürlerin yerleşimi, hareketlerin düzenlenişi ve anlatının kompozisyon içinde örgütlenmesi, klasik resmin akılcı ve ölçülü düzen anlayışını ortaya koyar.
Resim, izleyiciyi rastlantısal bir görsel deneyimle karşı karşıya bırakmaz. Bakışın yönlendirildiği, anlatının hiyerarşik biçimde düzenlendiği ve her unsurun bütün içindeki işlevinin belirlendiği bir kompozisyon sunar.
Bu estetik anlayış ile mutlakiyetçi devletin düzen ve hiyerarşi arayışı arasında tarihsel bir yakınlık vardır. Bununla birlikte klasik kompozisyonun bütün özelliklerini doğrudan siyasal iktidarın taleplerinden türetmek de indirgemeci olacaktır. Sanatsal biçimler kendi gelenekleri, teknik sorunları ve estetik tartışmaları içinde gelişir. Asıl önemli olan, bu estetik ilkelerin akademik kurumlar aracılığıyla norm haline getirilmesidir.
Kralın bedeni ve devletin imgesi
Hyacinthe Rigaud, XIV. Louis’nin Portresi, 1701. Louvre, Paris.
Hyacinthe Rigaud’nun 1701 tarihli XIV. Louis portresi, sanatın monarşik iktidarın temsilinde üstlendiği işlevi anlamak açısından son derece açıklayıcıdır. Resimde kral, sıradan bir insan olarak değil, siyasal egemenliğin bedenleşmiş hali olarak sunulur. Görkemli giysiler, kraliyet simgeleri, sütunlar, ağır perdeler ve hükümdarın izleyiciye yönelen bakışı, bütünlüklü bir iktidar imgesi oluşturur. Burada dikkat çekici olan, resmin yalnızca kralın gücünü göstermesi değildir. Resim, bu gücün nasıl görülmesi gerektiğini de belirler. Kralın bedeni bir tür siyasal sahneye dönüşür. Yüzü bireysel özelliklerini korurken giysileri, duruşu ve çevresindeki nesneler onun kişisel varlığını aşan bir egemenliği temsil eder. Devletin sürekliliği, hükümdarın bedeni aracılığıyla görünür hale gelir. Bu açıdan portre, yalnızca bir resim değil, aynı zamanda bir iktidar performansıdır. Kralın portredeki konumu ile tiyatro sahnesinde hükümdarın temsil edilmesi arasında önemli bir benzerlik bulunur. Her iki durumda da siyasal iktidar, kendisini belirli estetik araçlar kullanarak görünür kılar. Burada estetik biçim siyasal içeriğin basit bir taşıyıcısı değildir. İktidarın nasıl algılanacağını belirleyen kurucu unsurlardan biridir.
Ancak bu eserin estetik başarısını yalnızca siyasal işleviyle açıklamak da mümkün değildir. Rigaud’nun portresi, figürün yerleşimi, kumaşların işlenişi, renklerin dengesi ve kompozisyonun görsel etkisi bakımından güçlü bir sanatsal üretimdir. Tam da bu nedenle önemlidir: Bir sanat eserinin yüksek estetik niteliklere sahip olması, onun siyasal iktidarın hizmetinde kullanılmasına engel değildir. Sanatın estetik değeri ile siyasal işlevi arasında zorunlu bir karşıtlık yoktur.
Fransa’da klasisizm ve düzenin estetiği
Fransız klasisizmi, modern sanatın kurumsallaşması ile siyasal merkeziyetçilik arasındaki ilişkinin en açık biçimde görülebildiği alanlardan biridir. Klasisizm, Antik Yunan ve Roma sanatını temel alan bir düzen, ölçü, denge ve akılcılık anlayışına dayanıyordu. Ancak antik sanatın yeniden yorumlanması yalnızca estetik bir tercih değildi. Dönemin siyasal ve toplumsal düzeniyle ilişki içinde biçimleniyordu. Mutlakiyetçi monarşinin merkeziyetçi yapısıyla klasisizmin ölçülü ve hiyerarşik estetik anlayışı arasında bir uyum bulunuyordu.
Tiyatroda bu anlayış, özellikle dramatik yapının kurallara bağlanmasında ortaya çıktı. Fransız klasik tiyatrosunun temel ilkelerinden biri üç birlik kuralıydı: olayın belirli bir zaman dilimi içinde geçmesi, tek bir ana mekânda gelişmesi ve tek bir temel dramatik eylem çevresinde örgütlenmesi.
Bu kuralların Aristoteles’in Poetika adlı eserinden doğrudan ve bütünüyle çıkarıldığı söylenemez. Özellikle zaman ve mekân birlikleri, Rönesans sonrasında Aristoteles’in yeniden yorumlanmasıyla belirginleşmiştir.
Bunun yanında bienséance (uygunluk) ve vraisemblance (inandırıcılık) ilkeleri de önem taşıyordu. Sahnede gösterilen davranışların toplumsal ve ahlaki ölçülere uygun olması, olayların akla yatkın görünmesi ve dramatik anlatının belirli bir düzen içinde gelişmesi bekleniyordu.
Bu ilkelerin sanatsal üretim açısından iki farklı sonucu oldu. Bir yandan dramatik yoğunlaşmayı, karakterler arasındaki çatışmanın incelikle kurulmasını ve dilin son derece işlenmiş bir biçimde kullanılmasını sağladı. Öte yandan sanatçının kullanabileceği anlatım araçlarını sınırlayan normlara dönüştü.
Klasisizmin tarihsel önemini bu iki yönüyle değerlendirmek gerekir. Onu yalnızca baskıcı bir estetik rejim olarak tanımlamak, klasik tiyatronun geliştirdiği biçimsel olanakları görmezden gelmek olur. Ancak bu olanakların hangi siyasal ve kurumsal koşullarda geliştiğini ihmal etmek de sanat tarihini toplumsal ilişkilerinden koparır.
Corneille ve Le Cid tartışması
Pierre Corneille’in 1637’de sahnelenen Le Cid adlı oyunu, sanatın kurumsallaşmasıyla sanatçının yaratıcılığı arasındaki gerilimi gösteren önemli bir örnektir. Oyun büyük bir seyirci başarısı kazandı. Ancak dramatik yapısı ve ahlaki tercihleri nedeniyle yoğun tartışmalara yol açtı. Oyun akademinin koyduğu üç birlik kuralını ihlal ediyordu. Olaylar 24 saati aşacak geniş bir zamanda cereyan ediyor ve farklı mekanlarda geçiyordu. Özellikle Chimène’in, babasını öldüren Rodrigue’e duyduğu aşkı sürdürmesi, hem bir yan olay olması sebebiyle hem de dönemin ahlaki uygunluk anlayışı açısından sorunlu bulundu. Fransız Akademisi, Richelieu’nün yönlendirmesiyle oyun hakkında değerlendirme hazırladı. Bu tartışma, edebi bir eserin kurumsal olarak belirlenmiş estetik ve ahlaki ölçütlerle değerlendirildiğini gösteriyordu.
Burada önemli bir soru ortaya çıkıyordu: Bir eserin değerini kim belirler? Seyirci mi, sanatçı mı, eleştirmenler mi veya devletin himayesinde çalışan akademik kurumlar mı? Le Cid tartışmasının önemi, yalnızca klasik tiyatro kurallarına ilişkin bir anlaşmazlık olmasından kaynaklanmaz. Aynı zamanda sanat alanında meşruiyetin nasıl kurulacağına ilişkin bir mücadeledir. Corneille’in sonraki oyunları Horace ve Cinna, klasik dramatik biçimin daha belirgin özelliklerini taşır. Ancak bunu yalnızca Akademi’nin baskısına verilmiş bir yanıt olarak değerlendirmek yetersizdir. Corneille’in kendi estetik arayışları ve dramatik düşüncesindeki gelişmeler de bu dönüşümün parçasıdır. Bununla birlikte Le Cid tartışması, modern sanat kurumlarının sanat üzerinde otorite kuran yapılar olarak işlediğini açık biçimde ortaya koyar.
Racine ve kurallar içinde yaratıcı özgürlük
Pierre-Narcisse Guérin, Phèdre ve Hippolytos, 19. yüzyıl başı. Louvre, Racine’in tragedyasındaki kişileri konu alan resim.
Jean Racine’in 1677 tarihli Phèdre adlı oyunu, klasik tiyatronun estetik olanaklarını anlamak açısından önemlidir. Euripides’in Hippolytos tragedyasından hareket eden Racine, yasak aşk, suçluluk, tutku ve ahlaki sorumluluk arasındaki çatışmayı son derece yoğun bir dramatik yapıyla işler.
Oyunun temel çatışması, Phèdre’in üvey oğlu Hippolyte’e duyduğu aşk çevresinde gelişir. Ancak bu aşk yalnızca bireysel bir tutku olarak sunulmaz. Toplumsal düzen, ahlaki yasaklar, aile ilişkileri ve siyasal iktidar tarafından belirlenen bir çatışmaya dönüşür. Racine’in başarısı, klasik biçimin sınırları içinde güçlü bir psikolojik ve dramatik yoğunluk yaratabilmesidir. Bu örnek, sanatın kurallara tabi olmasının her zaman estetik yoksullaşmaya yol açmadığını gösterir. Hatta bazı tarihsel koşullarda biçimsel sınırlamalar, sanatçıları son derece incelikli anlatım araçları geliştirmeye yöneltebilir. Ancak burada sanatçının yaratıcı becerisiyle kurumsal özgürlüğü birbirinden ayırmak gerekir. Racine’in klasik kuralları ustalıkla kullanması, bu kuralların siyasal ve kurumsal olarak belirlenmiş olma niteliğini ortadan kaldırmaz. Dolayısıyla sanatın özerkliğini yalnızca ortaya çıkan eserlerin estetik başarısıyla ölçemeyiz. Sanatçının hangi koşullarda üretim yaptığı, hangi seçeneklere sahip olduğu, hangi kurumlara bağımlı bulunduğu ve eserinin nasıl değerlendirildiği de özerklik tartışmasının parçalarıdır.
Molière ve sarayın himayesinde toplumsal eleştiri
Pierre Mignard, Molière’in Portresi, yaklaşık 1658.
Molière, Fransız klasisizminin içindeki çelişkileri daha farklı bir yönden görünür kılar. Molière’in tiyatrosu, halk komedisi, fars, commedia dell’arte ve saray eğlenceleri gibi farklı geleneklerden besleniyordu. Bu yönüyle klasik tragedyanın yüksek ve ölçülü anlatımından ayrılıyordu. Özellikle Tartuffe, Cimri ve Kibarlık Budalası gibi oyunlarında toplumsal ikiyüzlülük, çıkar ilişkileri, sınıfsal özentiler ve ahlaki gösteriş eleştiri konusu haline geliyordu. Ancak Molière’in konumu basit bir iktidar ve muhalefet karşıtlığı içinde değerlendirilemez. Bir yandan dönemin toplumsal ilişkilerine yönelik güçlü eleştiriler geliştirirken diğer yandan XIV. Louis’nin himayesinden yararlanıyordu. Bununla birlikte sarayın himayesi, Fransız Akademisi’nin kurumsal kabulüyle aynı şey değildi. Corneille ve Racine Akademi’ye seçilirken Molière bu kurumun dışında kaldı.
Tartuffe etrafında yaşanan yasaklama ve tartışmalar, bu ilişkinin çelişkili karakterini ortaya koyar. Molière, dinsel ikiyüzlülüğü eleştirdiği oyunu nedeniyle ciddi baskılarla karşılaşmış, buna rağmen kraliyet himayesi onun tiyatro yaşamında belirleyici bir güvence oluşturmuştur. Burada sanatın özerkliği açısından önemli bir sorunla karşılaşıyoruz. Bir sanatçı, siyasal iktidarın himayesi altında çalışırken toplumsal eleştiri geliştirebilir mi?
Molière’in deneyimi bunun mümkün olduğunu gösterir. Ancak aynı zamanda eleştirinin sınırlarının himaye ilişkileri, sansür ve siyasal dengeler tarafından belirlendiğini de ortaya koyar. Dolayısıyla sanatçının iktidarla ilişki kurması ile iktidarın estetik ve düşünsel taleplerine bütünüyle teslim olması aynı şey değildir. Bu ayrım, sanatın özerkliği üzerine daha sonraki dönemlerde yürütülecek tartışmalar bakımından da önemlidir.
İngiltere’de tiyatro piyasası ve kraliyet himayesi
Fransa’da sanatın devlet tarafından kurumsallaştırılması akademiler üzerinden gelişirken İngiltere’de farklı bir model ortaya çıkmıştır. Elizabeth dönemi İngiltere’sinde tiyatro, kraliyet himayesi ve devlet denetimi altında faaliyet gösterse de ticari gösteri ekonomisiyle güçlü biçimde ilişkiliydi. Londra’daki kamusal tiyatrolar, farklı toplumsal kesimlerden seyircilerin bir araya geldiği mekânlardı. Oyuncu toplulukları gelirlerinin önemli bir bölümünü bilet satışlarından elde ediyor, seyircinin ilgisi repertuvarı ve sahneleme biçimlerini etkiliyordu. Bu durum, Fransız saray merkezli sanat düzeninden önemli ölçüde farklıydı. Shakespeare’in tiyatrosu, yalnızca aristokratik beğeniye hitap eden bir etkinlik değildi. Soylular, tüccarlar, zanaatkârlar ve kentli halkın farklı kesimleri aynı tiyatro kültürünün izleyicileri olabiliyordu. Ancak bu daha geniş seyirci kitlesi, tiyatronun siyasal denetimden bağımsız olduğu anlamına gelmiyordu. Oyun metinleri sansüre tabiydi. Master of the Revels makamı, sahnelenecek oyunların denetlenmesinde önemli bir rol oynuyordu. Ayrıca tiyatro kumpanyalarının faaliyetlerini sürdürebilmeleri için aristokratik veya kraliyet himayesi büyük önem taşıyordu. Shakespeare’in topluluğunun 1603’te I. James’in tahta çıkmasının ardından King’s Men adını alması bu ilişkinin açık bir örneğidir.
Burada Fransız modelinden farklı bir bağımlılık biçimi söz konusuydu. Sanatçı bir yandan siyasal iktidarın korumasına ihtiyaç duyuyor, diğer yandan seyircinin ilgisini çekmek ve ticari olarak ayakta kalmak zorunda bulunuyordu. Böylece tiyatronun gelişiminde iki farklı güç etkili oluyordu: siyasal denetim ve piyasa ilişkileri. Bu durum, sanatın daha sonraki özerklik tarihinde belirleyici olacak başka bir sorunun erken biçimini ortaya çıkarır:
Shakespeare ve ulusal tarihin sahnede kurulması
William Shakespeare, V. Henry, Shakespeare’s Globe, 2019. Tarihsel oyunun çağdaş bir sahne yorumundan.
Shakespeare’in tarihsel oyunları, sanatın siyasal kimliklerin oluşumunda üstlendiği işlev açısından önemlidir. V. Henry, III. Richard ve IV. Henry gibi oyunlar, İngiliz monarşisinin tarihini sahneye taşırken iktidarın meşruiyetini, siyasal düzenin sürekliliğini ve iç çatışmaların sonuçlarını tartışmaya açar. Örneğin V. Henry, Agincourt Savaşı üzerinden İngiliz kahramanlığına ilişkin güçlü bir anlatı kurar. Ancak Shakespeare’in tarihsel oyunlarını yalnızca monarşik propaganda olarak değerlendirmek doğru olmaz. Bu oyunlarda hükümdarlığın meşruiyeti kadar iktidarın şiddeti, savaşın bedeli, siyasal kararların ahlaki sonuçları ve yönetici figürlerin çelişkileri de görünür hale gelir. III. Richard oyununda iktidarın ele geçirilmesi, manipülasyon ve siyasal şiddet üzerinden anlatılırken Kral Lear’da egemenliğin parçalanması aile, mülkiyet ve siyasal otorite arasındaki ilişkileri açığa çıkarır. Shakespeare’in tarihsel anlatıları Tudor dönemi tarih yazımından etkilenmiştir. Ancak oyunlar, kaynaklarını yalnızca yeniden üretmez; dramatik çatışmalar aracılığıyla onları farklı yorumlara da açar.
Bu noktada sanatın siyasal işlevi ile sanatsal anlamının birbiriyle bütünüyle örtüşmediğini görürüz. Bir eser belirli bir tarihsel dönemde egemen ideolojiyi güçlendirebilir; ancak aynı eser, kendi dramatik yapısı içinde bu ideolojinin çelişkilerini de görünür kılabilir. Shakespeare’in oyunlarının sonraki yüzyıllarda birbirinden farklı siyasal yorumlarla sahnelenebilmesi, bu çok anlamlı yapıyla ilişkilidir. Buradan sanatın özerkliğine ilişkin önemli bir sonuç çıkarabiliriz: Bir eserin üretildiği siyasal koşullar, onun anlamını bütünüyle ve sonsuza kadar belirlemez. Sanatsal üretimin toplumsal işlevi tarihsel olarak değişebilir. Eserler yeni izleyiciler, yeni siyasal koşullar ve yeni estetik yorumlarla farklı anlamlar kazanabilir.
Sanatın alımlanması ve izleyici toplulukları
Sanatın özerkliğini yalnızca sanatçının üretim koşulları üzerinden ele almak yeterli değildir. Eserlerin kimler için üretildiği, nerelerde sergilendiği ve nasıl değerlendirildiği de bu sürecin parçasıdır. 17. ve 18. yüzyıllarda sanatın alımlanması, toplumsal sınıflar arasındaki ayrımları büyük ölçüde yansıtıyordu. Saraylar, akademiler, kiliseler, tiyatro salonları, opera binaları ve edebi toplantılar farklı izleyici topluluklarına hitap ediyordu.
Versailles’daki gösteriler, saray mensupları ve aristokratik çevreler açısından bir kültürel prestij alanı oluşturuyordu. Buna karşılık kentlerde gelişen tiyatro ve opera kurumları, giderek daha geniş bir ücretli izleyici kitlesine ulaşabiliyordu. 1680’de kurulan Comédie-Française, tiyatronun kurumsallaşmasında önemli bir aşamayı temsil eder. Bu kurum, klasik Fransız repertuvarının korunması ve sahnelenmesi bakımından kalıcı bir yapı oluşturdu. Ancak burada kurumsallaşmanın iki yönü yeniden karşımıza çıkar. Bir yandan tiyatro topluluklarının sürekliliği, oyunculuk geleneğinin aktarılması ve repertuvarın korunması mümkün hale geliyordu. Diğer yandan hangi oyunların sahnelenmeye değer olduğu, hangi estetik anlayışların meşru kabul edildiği ve hangi sanatçıların kurumsal destekten yararlanacağı konusunda yeni seçme mekanizmaları oluşuyordu. Sanatın alımlanması açısından bir başka önemli gelişme de salon kültürünün yaygınlaşmasıydı. Özellikle aristokrat kadınların evlerinde düzenlenen edebi ve düşünsel toplantılar, eserlerin tartışıldığı, eleştirildiği ve değerlendirildiği ortamlar yaratıyordu. Bu toplantılar, sanatın yalnızca saray tarafından belirlenen bir değer alanı olmaktan çıkarak entelektüel tartışmanın konusu haline gelmesine katkıda bulundu. Ayrıca gravürlerin, kitapların ve basılı tiyatro metinlerinin yaygınlaşması, sanat eserlerinin fiziksel olarak üretildikleri veya sergilendikleri mekânların dışına taşınmasını sağladı. Bu gelişmeler, daha sonraki yüzyılda ortaya çıkacak modern kamusal sanat eleştirisinin önkoşullarını oluşturdu. 18. yüzyılda sanat sergilerinin genişlemesi ve Denis Diderot gibi yazarların sergi eleştirileri kaleme almasıyla birlikte, sanatın değerlendirilmesi giderek daha geniş bir kamusal tartışma alanına taşınacaktı. Diderot’nun eleştirileri oyunculuk sanatını da içerir. Denis Diderot Aktörlük Üzerine Aykırı Düşünceler kitabında oyunculuk sanatının icrasına yönelik gözlemleri üzerinden çok önemli bir tartışmaya girişir. Sahnede büyük coşkuları canlandıran oyuncuların başarısının soğukkanlı bir şekilde işleyen zihinsel bir sürece bağlı olduğunu keşfeder. Bu anlamda “eğer seyircide hüzün duygusunu oluşturmak istiyorsam aynı hüznü sahnede ben de yaşamalıyım” diyen oyuncudan daha başka bir oyuncu profili çizer. Burada derinlikli sanat eleştirisinin akademi dışında entelektüel bir faaliyete dönüşümünün izlerini görürüz. Böylece sanat eserinin değerini belirleme yetkisi, yavaş yavaş yalnızca saray ve akademilerin elinde olmaktan çıkmaya başladı.
Monarşiden modern ulusal kimliğe
17. yüzyılın merkezi monarşileri, sanatın modern devletin kültürel yapılanması içinde kurumsallaşmasının önemli örneklerini oluşturdu. Ancak sanatın ulus inşasındaki rolü, özellikle 18. yüzyıl sonundan itibaren yeni bir boyut kazandı. Fransız Devrimi, egemenliğin kaynağını hükümdarın şahsından ulusa taşıyarak siyasal meşruiyetin temelini değiştirdi. Bu dönüşüm sanatın işlevini de etkiledi. Monarşik dönemde kralın ihtişamını ve hanedanın sürekliliğini temsil eden sanat, devrimci dönemde yurttaşlık, cumhuriyet, fedakârlık ve ulusal birlik gibi temaları öne çıkarabildi.
19. yüzyılda ulusal kimliklerin inşası, Avrupa’nın farklı bölgelerinde sanatın yeni işlevler üstlenmesine yol açtı. Özellikle siyasal birliğini henüz tamamlamamış toplumlarda edebiyat, müzik, tiyatro ve tarihsel anlatılar, ortak bir ulusal kimliğin oluşturulmasında önemli rol oynadı. Alman romantizminin halk kültürüne, masallara, dile ve tarihsel belleğe yönelmesi bu bağlamda değerlendirilebilir. Artık yalnızca devletin kendisini sanat aracılığıyla temsil etmesi söz konusu değildi. Sanat, henüz siyasal birliğe kavuşmamış toplulukların kendilerini bir ulus olarak hayal etmelerine de katkıda bulunuyordu. Böylece sanat ile siyaset arasındaki ilişki yeni bir biçim kazandı: Sanat, mevcut devletin meşruiyetini temsil etmenin yanında, kurulması hedeflenen siyasal topluluğun kültürel öncüsü haline gelebiliyordu.
Osmanlı’dan Cumhuriyet’e ulusal sanat arayışı
Avrupa’daki bu gelişmelerin benzerlerini, farklı tarihsel koşullar altında Osmanlı İmparatorluğu’nun son döneminde ve Türkiye Cumhuriyeti’nin kuruluş sürecinde de görebiliriz. 19. yüzyılda Osmanlı modernleşmesiyle birlikte resim, tiyatro, müzik ve edebiyat alanlarında yeni kurumlar ve yeni üretim biçimleri ortaya çıktı. Sanatın geleneksel saray ve dinsel kurumlarla ilişkisi dönüşürken modern eğitim kurumları, sergiler, tiyatro toplulukları ve basın aracılığıyla yeni bir kültürel alan oluşmaya başladı. Osman Hamdi Bey’in sanat eğitimi ve müzecilik alanındaki çalışmaları, sanatın kurumsallaşmasının önemli örneklerindendir.
Cumhuriyet döneminde ise sanat, ulusal kimliğin ve modernleşme idealinin temsilinde merkezi bir işlev üstlendi. Resimde Anadolu coğrafyası, köylü yaşamı, üretim, emek ve modernleşme temaları önem kazandı. Edebiyat ve tiyatroda ulusal tarih, toplumsal dönüşüm ve yeni yurttaşlık anlayışı farklı biçimlerde işlendi.
Ancak burada da sanatın devlet tarafından desteklenmesiyle sanatçının estetik bağımsızlığı arasında her zaman uyumlu bir ilişki bulunmadı. Devletin modern sanat kurumları oluşturması, sanat eğitiminin gelişmesi ve sanatçılara yeni olanaklar sunması önemli kazanımlardı. Buna karşılık ulusal kimliğin belirli bir biçimde temsil edilmesi beklentisi, sanatçıların konu ve anlatım tercihlerine yönelik sınırlar da oluşturdu.
Dolayısıyla ulusal sanat arayışının hem yaratıcı hem de sınırlandırıcı sonuçları oldu. Bu deneyim, sanatın özerkliği bakımından yalnızca Avrupa tarihine özgü olmayan daha genel bir soruna işaret eder: Sanatın toplumsal ve kamusal bir değer olarak kabul edilmesi, onun devletin kültürel hedeflerine tabi kılınmasını zorunlu kılar mı?
Bürger’in sanatın tarihsel statüsüne ilişkin şeması
Kaynak: Peter Bürger, Avangard Kuramı. Kesintisiz kalın çizgiler keskin geçişleri, kesintili çizgilerse daha az keskin olan geçişleri gösterir. Bu yazı ikinci döneme odaklanıyor.
Klasisizmin mirası ve kurumsallaşmanın olanakları
Klasisizmin ve devlet destekli sanat kurumlarının gelişimini yalnızca sanatın denetlenmesi olarak değerlendirmek, tarihsel sürecin önemli bir yönünü eksik bırakır. Bu dönemde sanat eğitimi sistematikleşti, teknik bilgi birikimi gelişti ve sanatçılar daha belirgin bir mesleki statü kazandı.
Sanatsal üretim üzerine kuramsal tartışmaların gelişmesi, sanatın kendi tarihine ve biçimsel sorunlarına ilişkin düşünsel bir alanın oluşmasına katkıda bulundu. Tiyatroda dramatik yapı, karakter kuruluşu, dil ve sahneleme üzerine geliştirilen tartışmalar sonraki dönemlerin sanatçıları açısından önemli bir birikim yarattı. Resimde kompozisyon, perspektif, figür düzeni ve anlatım teknikleri üzerine yapılan çalışmalar, modern sanat eğitiminin gelişmesinde etkili oldu. Müzikte opera kurumlarının gelişmesi, sahne sanatlarının daha karmaşık üretim biçimlerine kavuşmasını sağladı. Bu gelişmelerin tamamı, sanatın daha sonra kazanacağı özerklik açısından maddi ve kurumsal olanaklar yarattı. Ancak aynı kurumlar, sanatsal üretimin sınırlarını da belirliyordu. Burada tarihsel bir paradoksla karşılaşıyoruz: Sanatı denetlemek amacıyla oluşturulan kurumlar, uzun vadede sanatçıların bu denetime karşı mücadele edebilecekleri birikimi ve mesleki kimliği de geliştirdi.
Akademik sanat anlayışının 19. yüzyılda eleştiri konusu haline gelmesi, bir bakıma bu sürecin sonucudur. Romantizm, realizm ve daha sonra modernist sanat hareketleri, kendilerinden önce kurumsallaşmış olan estetik normlara karşı çıkarak geliştiler. Bu nedenle akademilerin tarihi yalnızca sanatın sınırlandırılmasının değil, bu sınırların daha sonra aşılabilmesini mümkün kılan koşulların da tarihidir.
Sanatın özerkliği ve tarihsel mücadele
Modern sanatın oluşumunda merkezi monarşilerin ve ulus inşası süreçlerinin oynadığı rol, sanatın özerkliği konusunda alışılmış bazı kabulleri yeniden düşünmemizi gerektiriyor. Sanat, merkezi devletlerin oluşumuyla ayrı bir faaliyet alanı olarak tanınırken aynı zamanda devletin düzenleyici ve denetleyici mekanizmalarına bağlandı. Akademiler sanatçının mesleki statüsünü güçlendirirken estetik kuralları belirledi. Saray himayesi sanatsal üretime kaynak sağlarken siyasal meşruiyetin temsilini talep etti. Tiyatro kurumları üretimin sürekliliğini güvence altına alırken repertuvarı ve sahneleme biçimlerini sınırlandırdı. Bununla birlikte sanatçılar bu koşulların yalnızca edilgen uygulayıcıları olmadılar. Corneille’in dramatik arayışları, Racine’in klasik biçim içindeki yaratıcı yoğunluğu, Molière’in toplumsal eleştirisi ve Shakespeare’in iktidar ilişkilerini çok katmanlı biçimde ele alan tiyatrosu, sanatın kurumsal ve siyasal sınırlar içinde de yeni ifade olanakları geliştirebildiğini göstermiştir.
Kaynakça:
- Bürger, Peter. Avangard Kuramı. Genişletilmiş baskı. Çev. Erol Özbek ve Şeyda Öztürk. İstanbul: İletişim Yayınları, 2017.
- Bourdieu, Pierre. Sanatın Kuralları: Yazınsal Alanın Oluşumu ve Yapısı. Çev. Necmettin Kâmil Sevil. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1999
- Habermas, Jürgen. Kamusallığın Yapısal Dönüşümü. Çev. Tanıl Bora ve Mithat Sancar. İstanbul: İletişim Yayınları, 1997.
- Hauser, Arnold. Sanatın Toplumsal Tarihi: Rokoko, Klasisizm, Romantizm, Natüralizm, Empresyonizm ve Film Çağı. Çev. Yıldız Gölönü. İstanbul: Remzi Kitabevi, 1984.
- Artun, Ali (ed.). Sanat / Siyaset: Kültür Çağında Sanat ve Kültürel Politika. Çev. Mustafa Tüzel, Elçin Gen, Esin Soğancılar, Haluk Barışcan, Nurdan Gürbilek, Sabir Yücesoy, Ufuk Kılıç ve Emrehan Zeybekoğlu. İstanbul: İletişim Yayınları, 2008.
