Öncelikle “performans”ı nasıl tanımladığınızı konuşarak başlayalım. Performans tanımını yaparken performans türlerinden hareket ediyorsunuz. Günlük hayatta karşılaştığımız performanslar dışında teatral performansı işlevine göre nasıl tanımlayabiliriz? Teatral performansı diğer performanslardan ayıran tam olarak nedir?
Bu konudaki temel tezim, bu alanlar arasında net bir ayrım olmaması gerektiğidir. Toplumsal performanslar arasında sürekli bir etkileşim mevcuttur; tıpkı şu an yaptığımız gibi: Bir kafede oturuyoruz, sende iki adet ses kayıt aleti var ve konuşuyoruz. Fakat bunların hepsi sen kayıt aletini çalıştırdığın an resmileşiyor, birdenbire ciddileşiyoruz, artık herhangi bir biçimde yayımlanacak olduğunu bilerek konuşuyoruz. Ben birdenbire ne söyleyeceğimi düşünmeye başlıyorum. Sen de sorularına göz atmaya başlıyorsun. Bu yüzden, konuşmamız, her ne kadar tekrar sergileme amacıyla yapılmış olmasa da, belli bir dereceye kadar hazırlandığımız için, bir performansa dönüşüyor. Fakat biz tiyatroda değiliz, hatta radyoda da değiliz. Hâlâ bu kafedeyiz, insanlar etrafta oturuyorlar. Böylece varmak istediğim düşünce şu: Gündelik yaşamın, toplumsal yaşamın, politik yaşamın, iş hayatındaki performansların, estetik performansların (dans, müzik, tiyatro gibi), dinsel ritüel performansların analiz araçlarını birbirine karıştırıyoruz; onları birbirinden ayırt eden şey, genelde ardındaki niyettir. Sahne üzerinde, oyun olmayan bir şeye rastlayabilirsiniz. Diyelim ki sahnede bir oyun sergilenmiyor. Orada bulunanlardan biri yorulmuş ve sahneye çıkıp uyumuş. Sahne üstünde bir şey var, fakat kimse izlemiyor; bu bir performans değildir. Diğer yandan sahne, fiziksel bir mekân olarak, insanların ne olup bittiğini görebilecekleri bir yer olması itibariyle yapıcı, yaratıcı bir şeydir. Bu nedenle performans insanların yaptıkları şeyle ilgili amaçlarına, niyetlerine ve yapılanın nasıl “algılandığına” bağlıdır. Bir performans olarak tasarlanmamış şeyler bile belli bir zamandan sonra performansa dönüşür. Diyelim ki, çok sevdiğiniz birisiyle tatildesiniz ve fotoğraf çekiyorsunuz. Yıllar sonra, diyelim çocuklarınız oldu, ve “bak, neler yapmıştım zamanında” demek istiyorsunuz ve onlara fotoğrafları gösteriyorsunuz, bir duvara asıyorsunuz, tüm bunlar siz o fotoğrafları anlatırken birdenbire gerçekleşiyor. Bir filmin, hareketli edimin, performansın bir parçası oluveriyor. Bu yüzden, belli bir şeyin sadece kendisine bakarak onun bir performans olup olmadığını söyleyemezsiniz. Bu; o anki şartlara, nasıl gösterildiğine, nasıl algılandığına vs. bağlı olarak değişir. Bazı eylemler başından itibaren birer performanstır. Örneğin insanların belli bir şeye karşı tepki vermemelerini ya da belli bir şeyi görmelerini vs. sağlamak amacını taşıyan ritüel ya da erken dönem estetik biçimleri biliyoruz. Hatta politika da böyle yapılmaktadır. Fakat diğer bazı şeyler sadece belli anlarda performans olurlar, ya da belli anlarda olmazlar.
Bunların hepsini analiz ederken kullanılabilecek bir yöntem bulmaya çalışıyorum. Örneğin bütün bir performansın akışı yedi aşamadan oluşur. Hepsinden bahsedeceğim ve her birini kısa kısa açıklayacağım: Eğitim, atölye, prova, ısınma, performans, rahatlama ve sonuç. Eğitim aşaması temel olarak; sonrasında yapacağın şeyleri yapabilmene olanak sağlayan ve şu anda yapıyor olduğun her şeydir. Eğer bir dansçı ya da oyuncu iseniz, oyunculuk dersleri alırsınız, dans dersleri alırsınız. Eğer müzisyenseniz, şarkı okuyabilir ya da enstrüman çalabilirsiniz. Hatta bir aşçıysanız, nasıl yemek pişirileceğini öğrenirsiniz. Ne yapıyor olacaksanız olun, eğitilmeniz gerekir. Atölye ise aldığınız eğitim üzerine çalıştığınız, araştırma yaptığınız bir yerdir. Bunu her disiplin, her uzmanlık alanı yapmaz. Böylece önce bir aşçı olup, sonra yemek pişirilen bir yere gidip yemek pişirebilirsiniz. Fakat bu insanlar bir aşçılık atölyesine gidip, “Evet, burada bu yemek için şu tarifi kullanıyorum ve eğer onu değiştirip daha iyi ya da farklı bir makarna yaparsam nasıl olur?” dediklerinde, bu atölye olur. Demek ki atölye, aldığınız eğitimi götürüp, onun belli bir parçasını alıp, olduğundan daha farklı bir forma soktuğunuz aşamadır. Yani performans içerisindeki aktif araştırmadır. Böylece eğitiminizi alır ve belli değişiklikler yapmak üzere üzerinde çalışırsınız. Ya da yeni şeyler ortaya koymak için de araştırma yapabilirsiniz. Prova ise elindekileri alıp, gelecekteki belirli bir olaya odaklanmaya başladığın zamandır. Örneğin aşçı şöyle der: “Şimdi kafeme geri dönüyorum, bu tariflerden üçünü deneyeceğim ve önümüzdeki cumartesi de bunların servisini yapacağım. Bu yüzden hazırlanmaya başlamam gerekir. Restoranı ve mutfağı, yapacağım provalar için hazırlamam lazım.” Fransızcada prova kelimesinin karşılığı “tekrar”dır.1 Tam anlamı şudur: Gerçek anlamda yapmadan önce defalarca tekrarlaman gerekir. Bütün uzmanlık alanları bunu yapar. Hatta biz de toplumsal yaşamda bunu yaparız. Belki de burada oturup beni bekliyorken, kafandan şöyle geçiriyordun, “az sonra Richard ile konuşacağız”, içsel bir prova yapıyorsun o an. Ondan sonra, ısınma geliyor. Herkesin değil belki ama çoğu insanın küçük ritüelleri vardır, sergilemiyor olmaktan sergiliyor olmaya geçiş anı için yapılan şeyler. Bu basamak nedir? Örneğin Stanislavski bunun sessizlik içinde 30 saniye ya da bir kaç dakika beklemek olduğunu söylüyor. Ben, oyuncularımla farklı bir tür ısınma yapıyorum. Kısacası bu “artık sıradan hayatımızı geride bırakıyoruz, daha özel bir şeyler yapacağız” demek gibi bir ritüeldir. Her şey olabilir. Bir de performans vardır, performansta durum çoğunlukla daha hassastır. Hata yapmak istemezsiniz. Atölye ya da prova esnasında durabilir, mola verebilirsiniz. Fakat performansta sürekli olarak ileriye götürmek istersiniz. Bittiğinde de rahatlarsınız. Seyirci size teşekkürlerini sunar, siz de onlara teşekkürlerinizi sunarsınız. Bir şekilde sıradan hayatlarınıza geri dönersiniz. Sonra rahatlama aşaması gelir. İnsanlar burada farklı şeyler yaparlar. Bazen kostümlerini çıkarırlar, makyajlarını temizlerler, bir içki içerler. Fakat ana fikir şudur: Isınma seni buraya getirir ve rahatlama sıradan hayatına geri götürür. En sonda ise sonuç gelir. Bu şu anda yapıyor olduğumuz şeydir. Yeni değişiklikler, yeni eğitim biçimleri yaratacak ne varsa üzerinde düşünülür; ve bütün döngü tekrar başlar.
Performans kuramınızdan bahsederken “toplumsal performans”a değindiniz. Bu kavramla bağlantılı olarak, geçmişte Victor Turner’la birlikte yaptığınız atölye çalışmasından bahsedebilir misiniz?
Turner ve ben, yıllardır arkadaştık fakat birlikte sadece 1-2 haftalık bir atölye deneyimimiz oldu. Daha sonra bize, performans üzerine çalışan Barbara Meyerhoff, Victor Turner’ın eşi Edith Turner ve Erving Goffman da katıldı. O atölye “Performing Garage” adlı mekânda gerçekleştirildi. Sanırım 1980’li yıllar civarındaydı. Turner’ın bu ritüel sürecinin önemi üzerine açıklamaları ile benim temsil, oyunculuk pratiklerimi birleştirmiştik. Goffman da iki gün gelmiş ve bu süre boyunca gündelik hayattaki performanslar hakkında konuşmuştu. Doğrusu, bunları gerçek anlamıyla doğru, yerini bulmuş çalışmalar olarak görmüyorum. Fakat Turner ve ben şu kanıyı geliştirmiştik: Her toplumsal eylem estetik bir bileşene sahiptir ve her estetik temsil de aynı zamanda toplumsal bir şeydir. O zaman bunu keşfetmeye, bulmaya uğraşmıştık. Turner, ayrıca alan çalışmasında rastladığı bazı ritüel performanslarını göstermişti bize.
Peki, atölye katılımcılarının yorumları ne olmuştu?
Katılımcılar aynı zamanda New York Üniversitesi (NYU) öğrencisi olan oyunculardı. Heyecanlıydılar, derslerde Goffman ve Turner’in çalışmalarını okumuşlardı. Atölyenin nasıl yürüyeceğini merak ediyorlardı. Turner’ın oyuncu yanının ağır bastığı bir dönemdi. Annesi İskoçya’da oldukça tanınmış bir oyuncuydu, bu nedenle teatral bir arkaplana sahipti; fakat daha sonra oyunculuğu bırakmış ve antropolojiyle uğraşmıştı. Bu atölyede oyunculuğa geri döndüğü için oldukça mutluydu. Şarkılar söyledi, dans etti. Bu ilginç çünkü antropolojiye daha fazla uygulamaya dönük şeyler getirmeye çalışıyordu. Geliştirdiği şey ise, etnografinin nasıl “icra edilebileceği” üzerine oluşturduğu kuram oldu. Bu kuramda, incelediğin yapıları sadece izlemiyorsun, onların yaptıklarını sen de yapıyorsun. Diyelim ki ben İslam Estetiği konusunda bir şeyler öğrenmek istiyorum. Sufilerin kendi etrafında dönerek yaptığı ritüeli benim de yapmam icap eder. Peki bunu yaptığımda zihnime ne olmuş olur? O müziği duyuyor olmalıyım, bir başkasını icra ederken izlemem yeterli olmaz. Fakat ne Sufi ne de Müslüman olmadığımı da bilmeliyim. Eğer eylem beden, ruh, can içerisinde tek bir bütün olarak işini yaparsa, o zaman o odaya açılan birçok kapı olur. Zihnin, eylemin, tat almanın, koku almanın içine girebiliyor olursun. Ritüel süreçlerinden, bu ritüellerin bütün bu duyuları, hisleri harekete geçirdiğini biliyoruz. Eğer Ortodoks ya da Katolik, bir Hıristiyan Kilisesi’ne giderseniz, orada belli alıcılar vardır. Tüm o malzemenin kokusunu almanız, çanın çalışını duymanız, ilahi söylemeniz, öğününüzü yemeniz, komünyonun2 tadını almanız gerekir. Birçok din bunu yapar, duyuları bir araya getirir. Üniversitedeyken şöyle düşünürüz, sadece okumak, belki bir de dinlemek bize yeter; yani sadece gözler ve kulaklar. Beş duyu organının sadece ikisi. Fakat aynı zamanda dokunmalısın, tatmalı ve koklamalısın. Bütün bunlar çok önemlidir. Bunların hepsi öğretilebilir. Yemek yemenin entelektüel, görmenin duygusal, coşkun bir yolu mevcuttur. Görmenin entelektüel, yemenin duyusal bir şey olduğu üzerine düşünmemiz gerekmez, bunlar zaten bir aradadır. O atölyede geliştirdiğimiz şey, bütün bu bahsettiğimiz noktaların bazılarını pratiğe dökmek olmuştu. Şimdi bunu bir sınıfta yapmak güç. Çünkü insanlar derse geliyor ve sadece birkaç saatliğine orada durmak istiyorlar, zira yaptıkları başka şeyler de var. Bir atölye yürüttüğümde –bu yaz bir tanesini gerçekleştirdim, şu an film haline getiriliyor, içinde çok fazla yeme eylemi ve dans mevcut– günde 5-6 saati ona harcarım. Bu çok derin bir öğrenme sürecidir.
Performativite kavramından biraz bahsedebilir misiniz? Bu kavramın, günlük hayat performansları, teatrallik ve performans gösterileri açısından tezahürleri nelerdir? Toplumsal hayatta toplumsal cinsiyetin ve ırkın yapılandırılmasını, icra edilişini performativite kavramı ile açıklayabiliyoruz. Aynısı, seyirci karşısında icra edilen bir performans ya da tiyatro oyunu için mümkün müdür, gösteri sanatları aracılığı ile bir inşadan, yapılandırmadan bahsedebilir miyiz?
Performativite kavramının birçok kökeni vardır. Mesela dilbilimsel bir kökeni var, emir kipi olarak, “çık git şu odadan” dediğimde bu aynı zamanda performatiftir, yani eylemi gerçekleştiren şey kelimelerdir. Bu performativitenin kaynaklarından biri. Biz bunu performans çalışmalarında daha da ileriye taşıdık. Bu yüzden sürekli olarak icra ediyoruz. Mesela şu anda arka taraftaki adam bir şeyler taşıyor, etrafta dolanıyor, akşam yemeklerini henüz bitirmişler, hemen şuradaki kadın jestlerini kullanarak güzel bir şekilde sohbet ediyor. Etrafa baktığınızda, şu küçücük mekânda bütün bu icraları görürsünüz. Bu fevkalade bir şey. Sadece gözlerinizi açmanız gerek. Demek ki, insanlar sürekli olarak bir şeyler icra ediyorlar. Fakat bunu yaptıklarının bilincinde değiller. Benim işim de şunu söylemek, “Evet Duygu, tüm bu performanslara bak. Şu kadın ne yapıyor?”. İşte o an biz bu temsillerin farkına varıyoruz. Bu nedenle performans çalışmaları, bizim bunlardan oluşturduğumuz kuramdır. Böylece “her zaman bir performans içerisindeyizdir ve ama bunun farkına vardığımız an o artık performativite olur” noktasına erişiriz.
Peki bunun farkına vardığımızda ne oluyor?
Olumlu ve olumsuz şeyler. Olumlu olan tarafı şu: Dünyamız daha da zenginleşir. Bu, elinize bir teleskop aldığınızda, çıplak gözle göremediğiniz onca şeyi görmenize benzer. Aynı zamanda, ne yaptığınızdan emin olursunuz. Şunu demeye başlarsınız: “Burada ne yapıyorum? Bunu nasıl kontrol ederim?” Masumiyetinizi yitirirsiniz. Bu bir gerçek bence: Bilgi, farkındalık kazandırırken, saflığın ve masumiyetin de kaybolması anlamına gelir. Bence burada bir tercih, bir seçim yapıyoruz. Zen Budizmin belli biçimlerinde aynı anda hem masum olma hem de tecrübe etmiş olma isteği vardır. Bu, deneyimi, başlangıç seviyesindeki birinin mahareti olarak kabul ederek, böyle bir şey olmamış gibi davranma eğilimidir. Eğer bunu başarabiliyorsanız, bu muhteşem bir şeydir. Fakat ben bunun bir ütopya olduğunu düşünüyorum. Deneyim yaşama alanına naif bir biçimde girmeye çabaladıkça, ki benim için oldukça zor bir şey bu, ya etrafta haddinden fazla dolandım, ya da bildiğim ve hoşuma giden icralarla vakit geçirdim. Fakat kendimden emindim. İlginç bir şekilde, kalabalık bir ortama ya da bir odaya girdiğimde, oldukça hareketsiz bir biçimde beklerim, sadece izlerim ve bir şey yapmam. Bazen derslerde dinamik bir icracı haline gelebilirim, diğer insanların utanmasına sebep olabilecek, ilginç şeyler yapabilirim. Bence performativitenin ne kadar fazla farkında olursak, bir çocuğun saflığını o kadar kaybediyoruz. Belli egzersizlerle, denemelerle yapmaya çalıştığınız şeyin bir parçası da, en azından geçici de olsa, bunu geri kazanmaktır. “İlk defa”nın nasıl bir şey olduğunu görmek. Ağır çekim kullanarak çalışırım bunun için; çalışmalarınızda ağır çekim kullanıyorsanız, eğer oldukça yavaşlatılmış bir şekilde hareket ediliyorsa, ilk adımı atıyor olmanın ne anlama geldiğini anlıyorsunuzdur, sonra ikinci adımı atarsınız, bunu yapmak çok hoştur.
İsterseniz biraz da “seyirci katılımı” kavramınızdan konuşalım. “Çevresel Tiyatro” deneyiminize referansla, bunu ortodoks tiyatro anlayışından açık bir biçimde ayrıştırıyorsunuz. Fakat Brecht’i bu ikisinin arasında bir yerde tutuyorsunuz. Bunu biraz daha detaylı açıklayabilir misiniz?
Öncelikle şunu söyleyeyim, şu anda çok da fazla “seyirci katılımı”nın teşvik edildiği işler yapmıyorum. Kısmen o devrin geçip gitmesinden ve onun kendine özgü bir biçim olmasından; kısmen böyle bir şeyi yapmak için oldukça fazla para ve belirli bir türde mekâna ihtiyaç olmasından ve şu anda çalıştığım mekânın öyle bir yer olmamasından, kısmen de hayatın devam etmesinden ve benim bazı şeyleri değiştirmemden. Fakat, seyirci katılımını yoğun bir şekilde gerçekleştiren insanları seviyorum ve bu durum hoşuma gidiyor. Bu nedenle, mevcut pratiklerim üzerinden değil de geçmişteki faaliyetlerim üzerinden anlatacağım. Brecht, İngilizce’deki alienation kelimesinin özetleyemediği “yabancılaştırma efekti” (Verfremdungseffekt) ile, aşina olunanı garip, garip olanı da aşina kılmak istedi. Şu bir fincan kahve oldukça aşina olduğumuz bir şey. Bu bir fincan kahveyi ilginç, garip kılmak için ne yapabiliriz? “Göründüğü gibi değildir”i nasıl ifade edebiliriz? Kahveyi içmek yerine, “Bakın, şu an bu kahveyi içiyorum. Onu tadıyorum, tatlı ve acının karışımı bir tat var” diyebiliriz. Bu, aşina olduğumuz şeyi ilginçleştirir. Garip olanı aşina kılmak ise, daha zordur. Bunu yapmak için, garip olan şeyi tekrarlarsınız. Böylece daha aşina olduğumuz bir şeye dönüşür. Ya da ağır çekimde gösterir veya “tekrar izleyin, bir daha şaşırmayacaksınız” diyebilirsiniz. Bütün bunlar seyirciyle diyalog anlamına gelir. Stanislavskiyen tiyatroda seyircinin, naif bir biçimde toplumsal hayatın içerisindeymiş gibi olması istenir. Mesela Stanislavski’nin ünlü Üç Kızkardeş oyununda diyelim, dördüncü duvara bakıyorsunuzdur ve oyundaki hiç kimse bu duvarın öteki tarafına bakıp “Merhaba ben burada Natasha rolündeyim, bu evin idaresini ben üstleneceğim” demez. Çünkü dördüncü duvar esprisinde bunu yapmazsınız. Fakat bunu Brechtyen bir yolla, benim de bazı oyunlarımda denediğim bir yolla yaparsanız oyuncu seyirciye döner ve bir şekilde “beni izlediğinizi biliyorum ve az sonra yapacağım şey şu” diyerek seyirciyle iletişim kurar. Yani Brecht’in üslubu seyirciye seslenir. Benim de seyirci katılımı ile yaptığım şey seyirciye “nasıl müdahil olabilirsiniz, bunun içerisinde nasıl yer alabilirsiniz, nasıl buraya gelir ve olacak olanları değiştirecek bir şeyler yapabilirsiniz” demektir. Eğer bir şeyleri değiştiriyorsanız bu seyirciye yalnızca bir hayat kesiti sunmadığınızı kanıtlar. Bu “Biz tiyatronun içinde bir parça hayat sunuyoruz. Müdahale edebilir ve bize yardım edebilirsiniz, biz de belli değişiklikler yapmak için size yardım ederiz” demektir. Bu toplumsal gerçekliği farklı bir katmanda sunmaktır. Şimdi biz bu kafedeyiz ve buradan ayrılabiliriz. Fakat konusu bu kafe olan bir oyunun içerisinde yer alsaydık, ayrılamazdık. Eğer ki seyirci katılımı söz konusu olsaydı, ben bizim kalkıp gitmemize yarayacak bir şeyleri inşa edebilirdim. Bu, farklı bir sona sahip olan bir oyun olurdu. Farklı bir sona sahip olan Commune [Komün] adlı özgün oyunumun bir bölümünün başlığının “Seyirci Katılımı” olmasının sebebi de budur. Sizin de çevirisini yaptığınız makalede, bu nedenle, katılımın estetik deneyimi aynı zamanda toplumsal bir deneyime dönüştürmesinin gerçekliği üzerine yazdım. Brecht, buna ulaşma yolunda bir adım atmıştı.
Peki, Cesaret Ana ve Çocukları’nın Performance Group yorumunu nasıl değerlendiriyorsunuz? Bu oyunu çevresel tiyatro önermeleri üzerinden nasıl geliştirdiniz?
Brecht’in muazzam oyunlarından biri olan bu oyunda, Brecht’in yaptığı şeyden farklı bir şey yapmak istedim. Brecht’in Cesaret Anası’nın bir yük arabası vardır. Ben, bunu araba olmadan yapmam gerekir diye düşündüm. Eğer bir arabam olmazsa, Cesaret Ana’nın arabası olmazsa, oyunla ilgili problem başka bir şeye dönüşür. Böylece bütün tiyatro salonu onun yük arabası olmuş olur, seyirci de bu arabanın bir parçası olur. Cesaret Ana’nın artık 16. yüzyılda sürükleyerek çekilen bir arabası yoktur. Toplumsal yaşam içerisinde, bir zamanlar yaşamış, ama şimdi de yaşayan bir kadının hikâyesini anlatıyor oluruz. Ekonomik olarak zirvede olma hakkında, zor tercihler hakkında bir hikâye. Oğlu İsviçre Peyniri’ni teşhis edip işini mi kaybedecek, yoksa duygularını inkar mı edecek? Seyircinin bunu bilmesini nasıl sağlayacak? Bu nedenle Brecht’i özellikle de Amerikalı seyirci için canlı, yaşıyor kılmaya çalıştım. Ayrıca parayı vurgulamamız gerektiğine karar verdim. Çünkü para, prodüksiyon içerisinde oldukça önemliydi. Bunu birçok şekilde yaptım. Öncelikle, her oyunun bilet fiyatı farklıydı. Seyircinin daha az olduğu gecelerde, daha ucuza geliyordu. Salı geceleri 1.99 dolar tutarken, Çarşamba geceleri 2.99 dolar tutuyordu. Cumartesi akşamları ise daha pahalıydı. Rakamlar da yuvarlanmıyordu, bu yüzden sürekli olarak küçük bir miktar para üstü almanız gerekiyordu. Asla zamanından önce bilet satmıyorduk. Kapıya gelmeniz ve parayı uzatmanız gerekiyordu. Ben kişisel olarak kendim, veznedarla birlikte önünde bir de eski bir zil olan gişede duruyorduk. Her bilet alındığında ben zile basıyordum ve zil sesi duyuluyordu. Bu nedenle izleyicide paraya dair bir farkındalık oluşuyordu. Tiyatro binasının duvarlarına, meyve, sebze ve ucuz şeyler satan marketlerin reklamlarını asmıştık. Oyunda paradan bahsedilen her anda, zil sesini çaldık. Tiyatronun yöneticisi salonda kaç kişi var, ne kadar para ödediler sayıyor ve oyun başlamadan önce büyük bir karatahtaya yazıyordu. Cesaret Ana Kantini açtık, yemek pişirdik ve oğlu İsviçre Peyniri’nin öldürüldüğü üçüncü sahnenin sonunda bir ara verdik. Orada durduk ve seyirciye yiyecek sattık. Bu, olağan dramadan bir kopuştu, seyircilerle konuştuk, oyuncular hâlâ oyuncuydu fakat artık karakter değildiler. Çorba, peynir, ekmek ve meyve satmıştık. Dördüncü ve beşinci sahne bu akşam yemeği esnasında oynandı. Bütün bunların hepsi Brecht’i birkaç adım daha ileriye taşımak içindi. Seyirciyi getirmek ve onları işin içine katmak için.
Seyirci tepkisi nasıldı?
Bayıldılar! Prodüksiyonu beğenmişlerdi, oldukça popüler oldu. Paraya olan farkındalık, düşündüğümden daha fazlaydı. Çünkü, genelde insanlar para hakkında düşünmezler, onun kirli olduğunu düşünürler. Sadece parasını verip oyuna girmek isterler. Fakat bu oyun, para hakkında. Oyunun sonunda, Cesaret Ana kızını gömerken, bir köylü kadına kızını gömmesi ve kıyafetlerini satması için Amerikan doları veriyordu. Tüm bunlar Cesaret Ana’nın savaş sırasında kazanabildikleriyle hayatını devam ettirdiğini vurgulamak için inşa edildi. Katılımcılığı bir dereceye kadar vurgulamak, bilinçliliği bir nebze olsun artırmak ve oyunu sadece muhteşem bir oyun olmanın ötesine taşımak için. Büyük bir oyun yapmak ilgimi çekmiyordu; ilgimi çeken para, ekonomi, Cesaret Ana’nın yaptığı tercihler, işi, çocuklarıydı. Bu koşullar altında yapabileceğinin en iyisini yapıyordu. Bu, dünyadaki birçok insan için geçerli.
Türkiye’de izleyebildiğimiz ve seyirci katılımını kışkırttığını iddia eden çoğu gösteride, bu katılım sizin tanımınızla “manipülatif” oluyor. Diğer bir deyişle, seyirci aktif bir bileşen olarak gösteride var olamıyor. Sizin 60’larda üzerinde durduğunuz bu konunun günümüzdeki örnekleri konusunda ne düşünüyorsunuz? Seyirci katılımının manipülatif olup olmadığına dair nasıl değerlendirme kriterleri geliştirilebilir?
Bu anlamda manipülasyon tehlikelidir. Bunu engellemek için oyun oynuyormuş gibi davranman gerekir. Tıpkı Komün’de yaptığımız gibi. Kuralları baştan belirlemeli, seyirci bunu bilmeli ve her ikiniz de ona göre davranmalısınız. Seyirciyi manipüle etmek istemiyorsan, kuralların ne olduğunun bilincinde olmasını sağlaman gerekir. Mesela Augusto Boal’ın yaptığı gibi. O da bu fikirden yola çıkmıştı. Bence seyircilerin belirli roller aldıkları Forum Tiyatrosu deneyimi manipülatif olmayan bir katılımın örneklerinden biridir.
Tiyatro yaşantınızda “Performance Group” dönemi neyi ifade ediyor? Ağırlıklı olarak uygulama içerisinde olduğunuz bir döneme neden son vermeyi tercih ettiniz? Grubu, sizinle olan ve sizden sonraki gelişimini de düşünerek, Amerikan deneysel tiyatro tarihi içerisinde nereye koyuyorsunuz?
Performance Group bir aşamaya kadar, benim için en önemli gruptu. Birçok topluluk yönettim. 1950’lerde Provincetown’daki East End Players topluluğunu yönettim. 1963-1964 yıllarında New Orleans’taki Free Southern Tiyatrosu’nun yönetmenlerinden biriydim; yönetim kurulunda yer alıyordum. 1965, 1966 ve 1967 yıllarında New Orleans Group’un kurucularından biriydim; ilk çevresel tiyatro prodüksiyonumu New Orleans Group’la birlikte Görev Kurbanları oyunu ile yaptım. 1967-1980 döneminde ise, Performance Group’u yürütüyordum. 1992’den bugüne de, geçen aya kadar East Coast Artists ile birlikteydim. Performance Group benim için çok önemliydi çünkü New York’a ilk gelişimdeki grubumdu. İlk teatral denemelerimden öğrendiklerimin karşılığını alabiliyor olduğum bir zamandı. Sonra Grotowski’nin 1967 Kasım ve Ekim’inde gerçekleştirdiği atölyenin muazzam önemi vardı. Bu çalışmasını başından beri, 1963’ten beri biliyordum ama 1966’ya kadar gerçek anlamda tanışmamıştık ve 1967’e kadar da birlikte çalışmamıştık. Grotowski’nin çalışması sayesinde kavramların gerçeğe dönüştüğü uzun bir atölye deneyimi olmuştu. Artık, çevresel tiyatronun ilkelerini takip edebilecek bir kuram oluşturabilirdim. Çünkü daha öncesinde Axioms of Environmental Theatre’ı (Çevresel Tiyatroya Dair Önermeler), gruba ait olan “the Inner Space”i (İç Mekân ) yazmıştım. Gerçekten çok çok parlak olan birçok katılımcıya sahip olduğum için şanslıydım. Aslında Performance Group’un iki dönemi vardı, ilki Dionysos 69 dönemiydi. Sonra bir patlama yaşadık ve dedim ki bu patlamaya sebep olan belli kişilerle çalışmayacağım. Daha yoğun bir eğitim süreci istediğimi söyledim ve sonra fark ettim ki o kişilerden bazıları bu eğitimi kaldırabilecek kapasiteden yoksundu. Bu nedenle, “sen, sen ve senle çalışırım; fakat diğerleri olmaz” dedim ve bu büyük bir karmaşaya yol açtı. Bütün bunlar Çevresel Tiyatro kitabımda anlatılıyor. Böylece ikinci Performance Group kadrosu oluşturuldu. Stephen Borst, Spalding Gray, Willem Dafoe gibi yeni isimler vardı; ki anlaşıldığı kadarıyla bu insanların bir kısmı Wooster Group ile ilişkiliydi. Benimle esas olarak 1971’den 1980’e kadar çalıştılar ve Performing Garage’da gerçekten ilginç denilebilecek belli sayıda eser ortaya koyduk. Aynı dönemde ilk defa diğer insanları da yönetmenlik yapmaları için teşvik ettim. Bu sayede Stephen Borst ve James Griffiths yönetmenlik yaptı, Leeny Sack hem kendi eserini yaptı hem de yönetti, Spalding Gray kendi eserini oluşturdu. Yani benden başka beş kişi daha vardı orada çalışan. Tabii ki işin çoğunu ben üstleniyordum, çünkü kurucu ve sanatsal yönetmen bendim, fakat onlar da çalıştılar. Böyle bir çalışmanın içinden Wooster Group yetişti. 1980 yılında ayrılmaya karar verdim çünkü giderek performans kuramına yöneliyordum. Şimdi bir geriye dönüp bakalım. 1962’den 1969’a kadar The Drama Review’u (TDR) çıkardım. 1967’de New Orleans’tan New York’a taşındım ve iki toplulukta profesyonel olarak tiyatro yapmaya başladım. New Orleans’taki topluluğumuz iyiydi fakat belli açılardan amatördü. Fark ne peki? Bir hafta içinde oldukça fazla çalışma zamanımız vardı. Dönem ödevleri ya da profesörlerin sorularıyla uğraşma yükümlülüğümüz yoktu. Sadece tiyatro yapıyorduk, ve bir şekilde ekmek paramızı çıkartabiliyorduk. O esnada anladım ki TDR ve bunu bir arada götüremeyecektim. Bu nedenle 1969’da, Dionysos 69 oynamaya başladıktan kısa bir süre sonra, TDR’dan çekildim. 1985’e kadar da TDR’da editörlük yapmadım. TDR’da görev yapmayalı 17 yıl olmuştu. O dönem benim için tiyatro yapma anlamında oldukça yoğun bir dönemdi ve eğitim tekniklerim üzerine mesafe kat etmiştim. 1980 yılına geldiğimizde, Turner’la birlikte 1975-1976 döneminde başladığımız çalışmanın ardından performans kuramına yönelmeye başladım. Zihnim gitgide performans kuramına bağlanmaya ve performans çalışmaları bölümünü geliştirmeye başladı. 1980 yılının hem Performance Group’u bıraktığım hem de aynı zamanda New York Üniversitesi’nde performans çalışmaları bölümünün biçimlendiği yıl olması tesadüf değildir. New York Üniversitesi’nde çalışıyorduk, performans çalışmaları alanında uğraşıyorduk, 1980’lerde Performans Çalışmaları adını aldık, bu nedenle vardığımız noktada enerjimi kuram üzerinde yoğunlaştırmaya karar verdim ve TDR’ın editörlüğüne devam etmem artık mümkündü.
Peki Dionysos 69’dan bahsedecek olursak; Brian de Palma’nın “Dionysos in 69” adlı belgeselini izledik. Oyunda modern bir ritüel oluşturma çabası ile seyirciyi sokakta aktivist bir tavır örgütlemeye çağıran politik tavır bir arada sunuluyor. 70’lerin deneysel tiyatro ortamına has genel bir karakteristik miydi bu?
Bütün bunlar, 1960’larda başladı. Dionysos dediğimiz olay belli bir hareketin parçasıydı ve harekete belirgin bir şekilde katkısı olmuştu. Fakat şu anlamda, bir hareketin sadece parçasıydı; Allan Kaprow’un 1969’daki happening’i ile birincil düzeyde başlamış oldu ve John Cage’in çalışması ile devam etti. Benim kendi çevresel tiyatrom ise New Orleans’ta çalışma yapıyordu. Siyahların özgürlüğü, Vietnam Savaşı ile ilgili ve ona karşı oldukça önemli eylemler, gösteriler düzenleniyordu. Bütün bunlar hep sokakta gerçekleşti. The Bread and Puppet Theatre (Ekmek ve Kukla Tiyatrosu) adında bir tiyatro vardı. Estetik, politik Living Theatre (Yaşayan Tiyatro) 60’ların ortalarından beri devam ediyor. Dionysos 69 bunun bir parçasıydı ve onu bir itimlik ileri fırlattı ama kaynağı, kökeni değildi.
Bu anlamda oyunu başarılı buldunuz mu? Oyunun sonunda insanlar sokaklara çıkıyor ve eylem düzenliyorlar.
Bu, başarılı derken ne kastettiğinize bağlıdır. “The Politics of Ecstasy” (Ekstazi Siyaseti) adlı yazımda, Dionysos’un gençlik kültürü ve özgürlüğünün kutlanması anlamına gelmediğini iddia ettim. Özgürlüğün aşırılığını konu alan bir tragedya olan Bakkhalar’ın başka bir versiyonuydu. Bu nedenle, oyundaki tema “baskı kötüdür, anarşi (kargaşa) de kötüdür”. Ya da baskı sonunda bir trajediye yol açacak bir patlamaya sebep olabilir. Öyleyse trajedi nedir? Trajedi, hiç mutlu sona sahip olmayan durumdur. Bir melodram ise kötü sondan kaçınıldığı durumdur, ve komedi de sonuçta her şeyin çözüme kavuştuğu durumdur. Bu nedenle Dionysos bir tragedyadır. Yani insanlar sokağa çıkıp diğerlerini takip ettiklerinde, belalarını arıyorlardı. İşte Living Theatre ile benim aramdaki fark buydu. Living Theatre anarşinin ideal bir durum olduğunu düşünüyordu. Eğer insanları, özellikle de gençliği sokaklara çıkartabilirlerse, ne yaparlarsa yapsınlar; dünya daha mükemmel bir yer olacaktı. Ben ise her zaman şöyle düşündüm, insanlar sokağa dökülse, ve ne istiyorlarsa onları yaptıklarında bile, dünya gene boktan olmaya devam edecek. Devam edecek olması dışında, dünyanın geleceğine dair çok iyimser bir beklentim yok. Fakat bu bir sorun yaratmıyor. Bir ütopist değilim, herşeyin mükemmel olacağına inanmıyorum. Dionysos, mutlak özgürlük ihtimalinin ayartıcılığı hakkındadır. Ve sonunda ne olur? “Politics of Ecstasy”yi Dionysos üzerine çalışırken yazdım ve sonunda şöyle diyordum, “Eğer Dionysos ile dans edersek, bu; dans çubuklarının ucunda oğullarımızın kellelerini görmemizle sonuçlanır”. Fakat aynı zamanda, şunu da söylemiyordum, “Sakın Dionysos’a meydan okumayın”. Pantheus’un ya da baskının tarafında değilim. Kendi namıma, trajediyi yaşamamayı, hiç dans etmemiş olmayı yeğlerim. Fakat biliyorum ki durum buyken dans etmek tehlikeli. Artık ben yaşlı bir insanım ve gençliğin dans etmesi lazım.
Yani, gençliğin risk alması gerektiğini söylüyorsunuz.
Evet, kesinlikle. Eğer gençlik bu riski almazsa, bu, olabilecek en kötü şey olur. Bu anlamda bu oyun oldukça karmaşık. Sonunda, insanlar dışarı çıkıp kutlama yaptılar, aynı zamanda bir şeyi kutluyorlardı. Kendisiyle külliyen ters düşen bir Tanrı tarafından ırzına geçilen genç kralı kutluyorlardı. Tanrı bir şey ister, kral onu gerçekleştirir, ve buna rağmen herkesi öldürür. Oyunu, onunla dalga geçerek çıkardım. Bu yıl aynı oyun yeniden çıkarılacak, geçen yıl Teksas’ta oldukça iyi bir topluluk tarafından oynandı. Hareketin içerisinde ne varsa takip etmeye çalıştılar. Oraya gittim. Yeni seyirci oyunu sevdi, bu nedenle ABD’deki kolejlere bir turne düzenliyorlar. Bu ikinci defa olacak. Bu nedenle benim için oldukça ilginç bir durum.
Reagan’dan sonra tam olarak ne oldu? Muhalif kültür hareketlerinin bir parçası olan deneysel tiyatro alanı için somut olarak neler yaşandığını kısaca özetleyebilir misiniz? 80 sonrasında bir buharlaşma mı söz konusu oldu?
Değişen şey, 1980’lerde başlayan ve siyasal sağa dönük çok büyük bir eksen savrulmasıydı. Bu nedenle, 60’lı ve 70’li yıllardaki temel haklar mücadelesi, bireysel özgürlüklerin genişlemesi ve Vietnam’daki savaşa karşı muhalefetin yükseldiği dönem, Nixon’un ve sonra Ford’un ve daha sonra da Reagan’ın seçilmesine neden olacak bir karşı tepki de doğurdu. Bütün bunlar sağa ve gerilemeye doğru büyük bir yönelmeyi getiren devasa toplumsal değişimlerdi. Toplumsal aktivizm düşüşe geçti ve hiçbir zaman da o dönemki düzeyine yaklaşacak kadar iyileşemedi. Aynı 1968’te Fransa’da sokaklardaki insanların sonradan üniversitelere sığınması ve geri çekilmesinde olduğu gibi. Biz o zaman onlara ABD’de “yarı-radikal” diyorduk. İşte karşında ben, soyut olarak bu düzenin bir parçasıyım, büyük bir üniversitede tam zamanlı istihdam edilen yüksek konumda olan bir profesörüm. Evet, ilerici bir insanım, fakat sokaklarda mıyım? Fabrikada mı çalışıyorum? Hayır. Seninle birlikte Paris’te bir kafede sohbet ediyoruz, yani var olan çelişkilerin farkındayım. Kendim, buna güzel bir örneğim. Aynı zamanda yenilgiler, başarısızlıklar da oldu. Ama daha sonra eşcinsel hareketi, kadın hakları ve kimlik siyaseti konularında hareketler atağa geçti. Barack Obama’nın başkan seçilmesi açıkçası 90’lardan sonra oldu. Fakat bunu hazırlayan bir şeyler vardı. ABD’nin toplumsal dokusu oldukça değişti ve değişmeye devam ediyor. Söylemeye çalıştığım şey, bu sosyal, politik, estetik manzarayı da değiştiriyor. 80’lerin ortasında Annie Sprinkle adlı bir kadınla birlikte çalışmıştık. Kadın, bir porno oyuncusuydu ve ona, içerikte porno kısımlarının da olduğu “pornografi” adlı bir ders veriyorken rastladım. Şu an bir Disney Park olan, Manhattan’ın Times Meydanı bölgesinde porno şovunu görmüştüm. Şovu oldukça hoşuma gitti ve benimle birlikte çalışması için onu davet ettim. Birlikte Zeus tarafından ayartılmış bir pornocuyu oynadığı Prometheus oyununu yaptık. Yine, bu aslında oldukça girift, karmaşık bir performanstır. Bu, halihazırda çökmeye başlamış olan cinsel performans, pornografi ve yüksek sanat karşısındaki engellerin, bariyerlerin arasından yeni bir yol açılmasını sağladı. Bu yüzden bu alana dahil oluşum ihtilaflı ama aynı zamanda davetsiz olmuştu. 90’lar boyunca, bütün siyasal alan Sağ’a yönelmişken, yerel bazda birçok örgüt, topluluk, ve Obama’nın seçilmesiyle sonuçlanacak hareketler de vardı. İnsanlar daha iyi örgütlenmiş durumda, fakat ulusal çapta örgütlenmiş değiller. İlk Körfez Savaşı oldu, ve arkasından 2001 (11 Eylül-Afganistan Savaşı) geldi, onun da arkasından İkinci Körfez Savaşı, bu oldukça yıkıcıydı ve tüm manzara yeniden değişti.
“Rasaestetik” kuramınızdan biraz bahsedebilir misiniz? Aslında, rasa’lar kullanılarak bir oyunculuk yöntemi oluşturulabileceğini söylüyorsunuz. Rasa atölyesine katılan ve bu yöntemle çalışan bir oyuncu için, bir metne yaklaşım nasıl olmalıdır?
Rasa kuramında mümkünse dil konusunda açık olmak önemlidir; mesela “aksiyon” ve “duygu” kelimelerini birbirinden farklı şekillerde kullanırım. Duyguların kaynağı deneyimlerimizdir. Şu anda ben üşüyor olabilirim ya da sen kendini yorgun veya mutlu hissediyor olabilirsin. Bunlar hepimizin paylaşabildiği türden şeylerdir. Coşkular ise daha gizlidir. Aslında Rasa kuramında coşkular bhavalardır; bunlar farklı türden bir kategoridir. Belirli bir bhava çok sayıda rasanın çeşitliliğini içerebilir. Biz bhavalarla değil rasalarla çalışırız çünkü bizim için bhavalar kolaylıkla ulaşılabilir değillerdir. Beyin yapısıyla doğrudan ilintilidirler ve beyindeki nöronlarda gerçekleşen şeylerin temelini oluştururlar. Rasa, çeşniler ya da tatlar anlamına gelir. Tıpkı farklı tatlarda olduğu gibi (tatlı, ekşi, tuzlu, acı) rasalar bize eylemleri nasıl hissettiğimizle ilgili belirli türde deneyim sağlarlar. Eğer doğrudan bir analiz yaparsak; elini havaya kaldırma eyleminin bir parça etten farkı yoktur. Bir çeşnisi yoktur; farklı bir tat için bu ete tuz ya da şeker eklemek gerekir. Elimi sinirli bir şekilde kaldırabilirim ya da mutlu bir şekilde kaldırabilirim. Elimi birçok değişik şekilde kaldırabilirim. Yani rasalarla, temel beceri açısından çok sayıda mimik ya da formun farklı şekillerde nasıl ifade edileceğinin eğitimini sağlayabiliriz. Doğrudan ya da aktif bir şekilde kullanılmazlar ya da oyunculukla ilgili değillerdir. Aslında bir dereceye kadar oyunculuğu ilgilendirirler, çünkü oyuncular tarafından çalışılmaları gerekir; ama bu farklı bir şeydir. Mesela; futbol idmanı yaptığınızı düşünelim. İlk olarak topa vurmayı öğrenirsiniz ve bunun üzerine çalışırsınız ki topa birçok farklı biçimde vurabilesiniz. Bu çalışmaları yaptıktan sonra maça çıktığınızda ise topa nasıl vurduğunuzu düşünmezsiniz, bir şekilde vurursunuz. Ancak, topa birçok farklı şekilde vurabilmek için eğitim almasaydınız, muhtemelen bunu iyi bir şekilde yapamazdınız. Yani Rasa eğitimi, sizi birçok duygunun nasıl ifade edileceğine dair eğitmeyi hedefler, böylece duyguları icra ederken nasıl yapmanız gerektiğini düşünmezsiniz. Antonin Artaud, oyuncunun, coşkuları ya da duyguları, bir sporcunun değişik fiziksel eylemlere yaklaştığı gibi ele alabilmesi için “bir aktör, coşkuların atleti olmalıdır” der.
Sekiz temel rasa mevcuttur; bu rasaları ifade ederken Sanskritçe karşılıklarını kullanırım, çünkü insanların rasaları hemen Türkçe ya da İngilizce kelimelerle tanımlayarak anlamlarını sabitlemelerini istemem. İşte bu yüzden ben de insanların anlamını bilmedikleri bir kelime kullanırım. “Sevgi” yerine sringara diyorum çünkü kimse sringaranın ne demek olduğunu bilmiyor.
Rasa atölyelelerinde, tebeşirle yere büyük bir kutunun içinde yer alan sekiz ayrı kutu çiziyoruz. Her bir kutuya gelişigüzel birer rasa yazıyoruz, Sanskritçe karşılıklarını. Sonra katılımcılardan rasgele kutuların üzerine giderek ilgili rasayı kabaca tanımlamalarını istiyoruz. Devamında, katılımcılar kutulara her bir rasayla ilgili bildikleri dillerde bir şeyler yazıyorlar veya çiziyorlar. Mesela sevginin ne anlama geldiğini çizmelerini istiyorum, sevgi birçok şey olabilir. Ülkenizi sevebilirsiniz, çocuklarınızı ya da sizi sevenleri, eşinizi ya da yazdıklarınızı, tiyaroyu, vs. Bu, diğer yedi coşku için de geçerlidir. Hepsinin çeşitli anlamları vardır. Bu çalışmanın amacı şu: Bir kutuya girdiğinizde oradaki coşkunun tadını alırsınız. Peki, bu tat sizi nasıl hareket ettirir, nasıl ayakta tutar, nasıl jestlere sebep olur, nasıl sesler çıkarmanızı sağlar? Bu, adımların belli olduğu bir dansı öğrenmekten farklıdır. Çünkü o tadın sizde yarattığı aksiyonlar sabit değildir; belki bir dahaki sefere daha farklı şekillerde icra edeceksiniz. Bu, o tadın, rasanın, yarattığı dürtülere açık olmakla ilgilidir; ancak genellikle bu dürtüler kişisel deneyimlerle ilişkilidir. Ama bu çalışmada, kişisel deneyimlerin dışındaki çağrışımları ararız; katılımcıların o rasayı tanımlamak için düşünme süresi yoktur. O coşkununun gösterilebileceği değişik yolları keşfetmeye başlarız ve böylece o ifadelerde daha rahat olabiliriz. Bunu istememizin nedeni, en azından Birleşik Devletler’de insanların bu coşkuların ifadelerinde çok da rahat olmamalarıdır. Coşkularının açığa çıkmasını istemezler. Eğer üzgünsek onu içimizde tutmayı öğreniriz. Mutluysak kendimize saklarız, çünkü gerçek hayatta coşkumuzu gösterirsek dikkatleri üzerimize çekeriz. İnsanlar bizden faydalanmaya çalışır, çılgın olduğumuzu düşünürler, vs. Ama tiyatroda biraz çılgın olmak şarttır, özellikle de provalarda ve atölye çalışmalarında. Bu, rasa çalışmasının birinci amacıdır.
Başka bir amacı ise duyguları farklı şekillerde kullanabilmemizi sağlamaktır; sevgi, öfke, şaşkınlık veya üzüntü coşkularının bize verebileceği tüm duygulara ulaşabilmemizi sağlamaktır. Rasaları kullanmanın başka bir yolu da çalıştığımız bir sahneyi düşünmektir. Mesela Shakespeare’in Romeo ve Juliet’ini çalıştığımızı düşünelim. Diyelim Juliet’i canlandırıyorsunuz. Peki, Juliet’in temel rasası nedir, karakterinin temel çeşnisi nedir? Belki sringara ya da sevgi diyebilirsiniz. Yani karakterin yaptığı her şeyde, eylemlerine bir miktar sevgi çeşnisi katma çabası yer alır. Dadısıyla konuşurken Romeo’ya duyduğu sevgi görünür. Babasıyla tartışırken de aynı sevgi mevcuttur. Hatta babasını da sever, birçok farklı sevgi türünü barındıran bir karakterdir. Eylemlerini belirleyen de budur. Bu bir olasılık. Diğer bir olasılık olarak, Juliet’in temel rasasının sevgi değil raundra (öfke) olduğunu söyleyelim. Bu yüzden öfkeli bir ergen; ebeveynlerine kızgın, babasına kızgın ve bu nedenle Romeo’ya o kadar da aşık değil. Babasına olan öfkesini göstermek için Romeo’yu kullanıyor. Hem annesinin hem de babasının istemediğini bildiği bir şeyi yapıyor. O halde ortada bir sringara var ancak o sringaranın altında raundra var. Ya da belki de Juliet’in rasası şaşkınlıktır; diyelim ki bu sevgi deneyimini hiç yaşamadı ve ilk defa hissediyor. Bu nedenle de şaşkınlık yaşıyor. O halde Romeo’ya o kadar da aşık değil; bunun kendinde yarattığı şaşkınlığa ve ilk defa aşık olmuş olmasına aşık.
Bu bağlamda oyundaki rolleri analiz etmeye başlayabiliriz, anlattığım gibi çok farklı fikirlere ulaşabiliriz. Daha sonra o fikirleri üst üste koymaya başlarız; Juliet’in öfkeli bir genç kız olduğunu ve ebeveynlerine kızgın olduğunu söyleyebiliriz. Ama sonra Romeo’yu görür ve duyduğu sevgi karşısında şaşırır. Böylece oyuncu sorar: “Peki, bunu nasıl icra edebilirim?” ve ben de şöyle derim: “Bilmiyorum. Bir provada böyle dene başka bir provada ise öteki türlü. Birinde karar kılabilirsin ya da denemeye devam edersin.” Ama her seferinde farklı rasalardan aldığın coşkuları keşfedeceksin. Bunları karıştırabilirsin, eleyebilirsin. Bu nedenle de rasa çok yararlı ve esnek bir araçtır.
TDR deneyiminden bahsedecek olursak, Türkiye’den bakınca dahi TDR’nin gösteri sanatları literatürüne ne büyük katkısı olduğunu rahatça görebiliyoruz. Biz de Mimesis içeriğine TDR’den seçtiğimiz birçok makaleyi düzenli olarak dahil ediyoruz. 60’lardan beri TDR’ın perspektifinde neler değişti? Derginin bugünkü durumunu nasıl değerlendiriyorsunuz?
TDR ilk defa Roberd W. Carlson tarafından kurulmuştur, kendisi aynı zamanda benim hocam olmuştu. Carlson TDR’ı ben onunla tanışmadan önce kurmuştu. ABD’nin ortasında Wisconsin’da küçük bir kolejdeydi. Dergi neredeyse tamamıyla tiyatro oyunu analizlerinden oluşuyordu. Ben dergiye girmeden önce, hocam Tulane’e geçti ve bu derginin adını Tulane Drama Review olarak değiştirdi. İngilizce’de drama kelimesi oyun, tiyatro kelimesi ise sahne anlamına gelir; performans ise bundan daha geniş anlamlıdır. Yani o hâlâ tiyatro oyunu ile ilgileniyordu. Ben 1962’de geldim ve Carlson’un yerine geçtim. O ise başka bir yere geçti ancak dergisini yanına almadı. Öğrenciydim ve The Drama Review’ın editörü oldum. İlgim halihazırda Carlson’unkinden çok daha politikti çünkü Afro-Amerikan Özgürlük Hareketi ve Vietman Savaşı Karşıtı Hareket’in içindeydim. Tiyatroyu politik mücadele için bir araç ya da silah olarak görüyordum. TDR yayın kurulunun taraf olması gerektiğini düşünüyordum. Ayrıca Broadway dışındaki tiyatrolar hakkında da yazmak istiyordum. Editör olduğum dönemde ABD’de Broadway profesyonel tiyatrosu, Kaliforniya’daki film endüstrisi, üniversite tiyatroları ve amatörlerden oluşan küçük bölge tiyatroları mevcuttu. New York dışında başka şehirlerde de profesyonel tiyatroların var olmasını isteyen hareketin destekçilerinden biriydim. Aynı anda hem beni hem de TDR’ı büyük oranda etkileyen iki önemli olay yaşandı. İlki 1963 yılında oldu. Grotowski’yi yoksul tiyatroda gördüm; halihazırda çevresel tiyatro üzerine düşünüyordum ancak çok da fazla çevresel tiyatro prodüksiyonu yapmamıştım ve o benim Avrupa avangardıyla tanışmamı sağladı. Aynı zamanda John Cage ile, ilk happeningi yapan Allan Kaprow ve daha sonra meslektaşım olan Michael Kirby’yle tanıştım. Böylece happening konsepti ve performans alanındaki ressam ve müzisyen hareketiyle tanışmış oldum. Onlar buna tiyatro değil en başından beri happening diyorlardı. Böylece ben de bu fikirleri TDR’a taşıdım; Grotowski’nin gördüğü şekliyle avangard, Cage, Kaprow ve Kirby’nin uyguladığı happeningler ve etkinlikler, ve Martin Luther King’in gerçekleştirdiği politik performans. Bundan kısa süre sonra New York’a taşındım ve bu harika bir enerjinin ortaya çıkmasını sağladı. New Orleans da güzel bir şehirdi ve orayı çok sevmiştim ancak New York sanatsal fikirlerin ve canlı performansların yaratıldığı yerdi. Yaşanabilecek merkezi bir yerdi. 1967’de TDR New York’a taşındığında ismi artık Tulane Drama Review değildi. Aynı yıl Grotowski ABD’ye gelip benim de yer aldığım bir atölye gerçekleştirdi. Yine aynı yıl ben Performance Group’u başlattım. Yani bunların hepsi bir arada gerçekleşti ve aynı yıl Fransa, Meksika ve ABD’de 1968’in büyük öğrenci hareketlerini getirecek ciddi politik eylemlikler vardı. TDR bunların bir parçasıydı çünkü deneysel ya da avangard tiyatro bu mücadelenin bir silahı oldu. Artık standart tiyatroda değildim, çünkü o gittikçe daha burjuva ve az ya da çok zengin insanlara yönelik olmuştu. Kendimi daha çok avangarda ve TDR’a adadım. TDR ritüellerle, sosyal dramayla, antropolojiyle ve performansla ilgileniyordu. Grotowski’yle çalışmış olan Eugiene Barba’nın ve birlikte çalıştığımız Victor Turner’ın çalışmalarını içermekteydi. Kendimi Performans Group’a adamak için 1969’da TDR’dan ayrıldım ve Michael Kirby yeni editör oldu. Daha az politik biriydi ve çok önemli işler yapmış olsa da TDR’ı politik olarak aktif bir dergiden ziyade betimleyici bir dergi yaptı. Ama onun editörlüğü altında 80’lerin ortasında performans ve sosyal hayat üzerine özel bir sayıyı yayına hazırladım. Performans ve kültürlerarasılık üzerine de başka bir özel sayıyı yayına hazırladım. 1980’ler boyunca “uluslararasından çok kültürlerarası”na olan ilgim gittikçe arttı. Mesela, ben şimdi sizinle konuşuyorum. Türk bir kadın olarak Duygu; ama ben Duygu’yu kültürlerarası bir şekilde düşünüyorum. Benim Amerikalı olmam gibi siz de Türksünüz. Ama biz aynı zamanda başka bir kültüre de aitiz, sadece Türk, Amerikalı ya da Fransız değiliz. Sanatçılar kendi evlerinin dışında da “evde” oldukları farklı kültürlere aitlerdir. Normalde evimizin dışında ve uzakta olduğumuz zaman rahatsız hissederiz. Çok tuhaf ancak önemli bir şey. Çünkü, benim “seçimler kültürü” dediğim bir gelecek hayatı yaşarız. Bizler elbette ki birileriyiz, ebeveynlerimizin yetiştirdiği kişileriz. Öte yandan internetin, değişik tekniklerin, performansların vs. artışıyla başka birileriyiz. Bu yüzden 80’lerde kültürlerin birbirleriyle nasıl ilişkilendiğini, kültürlerarasılık fikrini ortaya attık. Kültürler her zaman anlaşamazlar, bazen de birbirlerini disipline ederler. Ancak bu çok heyecan verici bir dünya. Dünyanın birçok yerinde, konuşma fırsatı bulduğum ve kendimi hiç yabancı hissetmediğim bir sürü insan tanıdım. Bu aslında bir tür sosyal-avangard. TDR bunu geliştirmekle çok ilgilendi ve buna hâlâ devam ediyoruz. 1985’te TDR’daki editörlüğüme kaldığı yerden devam ettim, ve bunu yaklaşık 25 yıldır sürdürüyorum. Bu yıl hem para sıkıntısından dolayı hem de kültürlerarası olabilmek için TDR editörlüğünde bazı yenilikler yaptık. TDR’ı işletmesi için NYU, Brown Üniversitesi, Princeton Üniversitesi ve Şangay Tiyatro Akademisi’nden oluşan bir üst komite oluşturduk. Her bir birim kendi TDR versiyonunu yayınlıyor. Örneğin TDR-Çin, Çince yayınlanıyor. Belki bir gün TDR Türkiye’yi de yayımlayabiliriz. Aslında sadece baskı masrafı oluyor, geri kalan materyal için para ödemek zorunda değilsiniz. Aslında sizin ona pek de ihtiyacınız yok ama Çin’de bir Mimesis yok mesela. Sonuç olarak bu, TDR’ın çeşitli bölgelere artık sadece kapsayarak değil karşılıklı etkileşim halinde ulaştığı başka bir yol haline geldi.
Duygu Dalyanoğlu / Mimesis
