The Berlin Blog, 6 Eylül 2008, Çeviri: Nihal Albayrak
Robert Wilson bir oyun sergilediği zaman onun oyunu olduğunu hemen anlarsınız: göz kamaştırıcı ışıklandırma, parlak renler ve panayır yeri anlayışı. Genelde karakterleri sirk ucubeleri gibi görünür; bu yaklaşımı ilgi görmeyebilir, fakat bazen oyunda daha evvel dikkat etmediğimiz bazı şeyler açığa çıkmış olur. Tıpkı Kopenhag Betty Nansen Tiyatrosu ile yaptığı, önce Berliner Ensemble’a gelen daha sonra BAM’da dâhil olmak üzere dünyayı gezen ve 2000 gösterim yapan Georg Büchner’in Woyzeck’inde olduğu gibi. Bu prodüksiyon ayrıca Tom Waits ve Kathleen Brennan’ın yaptığı muhteşem özgün oyun müzikleriyle de göze çarpıyordu. Büchner’in oyununun her anında, toplumun ve onun çirkin baskılarının (bu örnekte ahlak dışı bilimsel deneyler ve şehvet düşkünü, iktidar sarhoşu askerler vardır) kırılgan bir ruhu nasıl kenara ittiği açıkça görünür kılınıyordu. Fakat Wilson’un göz boyayıcı ve Broadway havasındaki prodüksiyonu bu noktayı iyice ön plana çıkarmıştı; hatta Klaus Kinski’nin oynadığı dengesiz başrol karakterinin şeytanlarla boğuşmasının vurgulandığı Werner Herzog filmindekinden bile daha fazla. Biri içsellikle alakalıdır, diğeri içselleştirme ile. Herzog’un Woyzeck’i homurdanan kanlı bir çatlak iken, Wilson’ın proüksiyonunda onun böyle olması bizim hatamızdır.
Yakın zamanda Wilson, Bertolt Brecht imzalı Üç Kuruşluk Opera müzikalini sahneledi ve Brecht’in 1928’de prömiyer yaptığı salonda prömiyer yaptı. Berliner Ensemble, 1995 Noel’ine kadar, aralarında Brecht oyunlarının da bulunduğu pek çok unutulmaz prodüksiyonu sahneye koyan Heiner Müller’in sanat mekanı olarak bilinirdi. 1999’dan itibaren ise Claus Peymann tarafından yönetilmeye başlandı. Öncesinde Viyana Burgtheather’ın yönetmenliğini yapmış olan Peymann, hayli farklı bir tiyatro geleneğinden gelir (en önemli oyun yazarı Thomas Bernhard’dır). Bu yüzden Wilson’ın Berliner Ensemble’da oyun sergilemesi, bu tiyatroda geleneksel Brechtyen-Mülleryen modeline geçici olarak geri dönüldüğünü gösterir.
Wilson Brecht’le ne yapar? Evvela aşırı derecede pudralı ve makyajlı karakterleri, Otto Dix’in yaratıkları gibi görünür. Bu etki, ışıklandırma yoluyla karakterlerin iki boyutlu görünmesiyle daha da güçlendirilir; final sahnesi gazetelerden kesilmiş suratların diyoraması gibidir. Birçoğu birbirinden farklı siluetlere sahip olmalarını sağlayan kostümler de giyerler (Bayan Peachum’un aşırı dolgun kalçaları, Polly’nin üçgen eteği gibi). Karakterler hissedilen duyguyu açığa vurmak yerine, duyguları belirten abartılı jestlerle, Brecht’in bedensel tiyatro ilkeleri doğrultusunda icra edilirler. Bayan Peachum’un çok şaşırmış gözükmesi beklendiğinde, oyuncu Traute Hoess rujlu dudaklarını kocaman bir “O” şeklinde açar ve elleriyle dudaklarını iki yandan çerçeveye alır. Christina Drechsler’in canlandırdığı Polly, gangster Macheath’ın yeni evlendiği sersem gelin, çıtkırıldım küçük bir kız gibi çıkardığı aptal “böö” sesiyle ikide bir araya girer. Mac (Stefan Kurt) rujuyla, boyalı saçlarıyla ve takım elbisesinin altındaki korsesiyle garip bir androjen görünümündedir. Mac, Kabare’deki Emcee’yi oynayan Marlene Dietrich ile Kabare sunucusu Joel Gray’in karışımı gibidir; geç Weimar oyunu için yeterince adil bir referans noktası (Otto Dix gibi). Oyunda kafamı karıştıran tek karakter, dobra dobra yorumlanan Jürgen Holtz’un Peachum’udur. Wilson onu sinagog şapkasıyla ve kamburuyla aç gözlü bir Yahudi tüccarın karikatürü gibi göstermiştir (Woyzeck’e bıçağını satan tefeci gibi). Kuşkusuz bu Brecht’in kendi döneminde çok gülünen standart bir komik karakterdir fakat İkinci Dünya Savaşı sonrasının kültürel konjonktürü ile ters düşebilir. Belki de Wilson, toplumsal olarak kabul edilmiş bu tarz sterotiplerin, Almanya’da ya da başka bir yerde, sol görüşten bile olsa Nasyonal Sosyalizmin hüküm sürmesine nasıl sebep olduklarına dikkat çekmek istiyordur. Eğer böyleyse, bu meşrudur, fakat prodüksiyon bunu sadece bir kostüm seçimi ile gösterdiği ve bu figürün nasıl algılandığına dair bir bakış açısı sağlamadığı için Wilson’ın burada neyi anlatmaya çalıştığını tam olarak anlamak zor.
Üç kuruşluk Opera’nın dünyasında “Bu ekonomidir, aptal!” cümlesinden asla sıyrılamazsınız. Peachum’un dükkânındaki açılış sahnesi, madeni para şıngırtılarının çizgi film etkisi oluşturan sesiyle düzenli olarak kesintiye uğrar. Bu durum oyun boyunca da tekrarlanır; Macheath kendisini kelepçelememesi için gardiyana rüşvet verdiğinde, adamın kelepçenin bağını düşürdüğü andaki sıra dışı durumlarda bile. Sadece alıklığı ile gördüğümüz Polly haricindeki karakterlerin çoğu için para, en temel motivasyon olarak gösterilir.
Wilson’un Brecht oyunları genellikle düşünceler anlamında yoğun ve duygular anlamında zayıftır; bu muhakkak ki Brecht’in yazarkenki niyetine uygun olur. Buna rağmen şimdiye kadar şunu gördük ki Brecht oyunları, saf epik tiyatro, psikolojik karmaşıklıklarla kesintiye uğratıldığında en büyük başarıyı gösteriyor; Martin Wuttke’nin Heiner Müller yönetiminde oynadığı göz kamaştırıcı Arturo Ui rolünde olduğu gibi. Fakat oyunun bazı anlarında, karakter psikolojisinin bir parça devreye girdiğini söyleyebiliriz; özellikle bu prodüksiyondaki en sevdiğim sahne, Mac’in hapishaneden kaçıp geneleve döndüğünde Jenny (Angela Winkler’ın başarılı bir şekilde canlandırdığı, Mac’i polise ihbar eden fahişe tiplemesi) ile birlikte Zuhälterballade (Pezevengin Şarkısı) adlı şarkıyı söyledikleri anda olduğu gibi. Jenny’nin Mac’e para için geri dönmesi oyun bütünlüğü içinde gayet netken, şarkı duygusal bir açıklama sunar (geçmişi yad etme maskesi altında adamın kadına karşı olan tacizkar tavırları ayrıntılandırılır) ve Kurt ile Winkler böyle bir duygu yoğunluğunu güçlü ikili dans performanslarına yansıtırlar. O anda oyunun tam olarak insanlarla alakalı olduğunu hissetmeye başlarsınız ki bu da kendi başarısıyla iftihar eden prodüksiyona hayat verme anlamında ciddi bir katkı sunar.
