Günsu Özkarar
Sezonda beni ince esprileri ve beklenmedik doğaçlamalarıyla çok güldüren, oldukça kafa açıcı olmasının yanı sıra sektöre, oyuncu ile seyirci arasındaki didaktik ilişkiye dair eleştirileriyle de özgün bir oyun izledim. İsmi Eşik. Sertaç Sayın’ın yazıp Ozan Ömer Akgül’ün yönettiği ve Lütfi Can Bulut ile Mehmet Küçükgünaydın’ın birlikte oynadığı Eşik sürecini sırasıyla önce yazarına sonra yönetmenine sordum.
Nereden geldi aklınıza bu oyunu yazmak?
Sertaç Sayın: Aslında bu oyunun ilk hali daha çok korku üzerineydi. Çünkü ilk taslağını Ankara’da üniversitede okurken yazmıştım. O zaman bombalar patlıyordu. Oyundaki iki karakter korku tüneline sıkışmış kişilerdi. Ama daha sonra prova sürecinde yönetmenimizle birlikte oyunu yeniden yazdım. İlk taslaktan tuttuğum şeyler de vardı ama birçok şeyi değiştirdim. Çünkü bu oyunu ilk yazdığım zamanla bugün olan meseleler de değişmişti. O yüzden yönetmenimizle birlikte oyunu biraz bugüne getirdik.
İsme nasıl karar verdiniz…
S.: Aslında oyunu ilk başta ismi “Hangi Gündeyiz?” idi. Ama metin ve oyun şekil değiştirdikçe bu isimden uzaklaştık. Prova sürecinde aslında biraz ortak kararla isim koyduk diyebiliriz. Eşik, aslında hepimiz için başka bir şey çağrıştırdı. O yüzden de sevdik diyebilirim. Benim için yeni teknolojilerle birlikte dünyanın gün gün, hatta saat saat değişmesini ifade ediyor. Sanki her sabah odamızdan çıktığımızda atladığımız eşik, bizi her gün bambaşka bir dünyaya uyandırıyor. Bu hız biraz da anlatmak istediğimiz şey. Bu ismi o yüzden sevdim.
Oyun güldürü havasında seyirciyi kıkırdatıp dururken bir yandan da insanda bu politik bir oyun mu sorusu uyandırıyor. Politik bir metin yazdığınızı hissediyor musunuz ve bu bilinçli bir seçim mi?
S.: Oyunun kesinlikle politik bir metin olduğunu düşünüyorum. Zaten benim diğer oyunlarıma baktığınız zaman politik olmayan metnim yok diyebilirim. Hatta biraz azaltmalı mıyım acaba diye düşünüyorum. Ben komedi öğesini kullanmayı çok seviyorum. Günümüzde giderek politik güldürüden uzaklaştık ya da uzaklaştırıldık. Bu siyasi iklimin getirdiği bir şey. Güldürmek için her yüzyılda olduğu gibi bugün de cesur olmak lazım. Ama metni dinlediğinizde aslında yazımının tamamen politik olduğunu, aslında savaştan, yıkımdan bahseder. Sanki reels kaydırır gibi kaydırdığınızda ne hissediyorsanız onu da yaşatmak istiyor. Bir savaş videosu ardından bir kedi videosu…
Kör göze parmak yapmadan bir yabancılaştırma ile dünyadan haber veren iki oyuncu izliyoruz başlangıçta?
S.: Evet mesela bu giriş kısmı politik. Ama verdikleri istatistikler giderek saçma bir yere gidiyor. Ozan’la birlikte bu kadar büyük meselelerin içindeki saçmayı aradık biraz. Tıpkı bugün gibi… Tıpkı bu coğrafyada yaşadıklarımız gibi… Ama yaşarken sanırım saçma olduğunu unutuyoruz.
Bir taraftan da eğlence sektörü ve tiyatro anlayışını eleştiren bir yanı da var sanki?
S.S.: Evet girişte biraz oraya da dokunmak istedik. Aslında o kısımlar biraz oyuncuları serbest bıraktığımızda ortaya çıktı. Prova sürecinde çıkan bu kısımları da tutmak istedik. Çünkü oyunda hepimizin derdi olsun dedik. Oyuncuların derdi de biraz buydu sanırım…
Sezondaki diğer oyununuz Gözbağcı da çok sevildi, ödüller aldı? Yazarken nereden besleniyorsunuz ve nasıl bir seyirci var kafanızda?
S.: Ben Anadolu’yu, Anadolu insanını ve kültürünü çok seviyorum. Elbette yaşamdan besleniyorum ama özellikle bu toplumun mozaiklerine bayılıyorum. Motorumla uzun yol yaparken mesela otoban kullanmam. Mutlaka ara yollardan geçer, köy kahvelerinde mola veririm. Bu asla yazım için malzeme toplamak değil. Öyle düşünülmesini istemem. Ben buralıyım ve buranın insanıyla hemhal olmayı seviyorum. Çünkü dertlerimiz yerel gibi görünse de aslında evrensel. Mesela asla yurt dışında yaşamak gibi bir hayalim olmadı. Buraya ait hissediyorum. Evet büyük dertlerimiz var; büyük acılar çektik ve maalesef çekmeye devam edeceğiz. Ama birlikte yaşıyoruz bunları. Ben biraz bu birlikteliğin aslında ne kadar sağlam olduğuna dikkat çekmek istiyorum. İstedikleri kadar kutuplaştırsınlar, aslında aynı yerden geldiğimizi hatırlamak ve hatırlatmak istiyorum. Gözbağcı’da yaşayan Kübra’nın gerçekten metrobüste yanımızda oturan, birlikte yolculuk ettiğimiz bir kadın olduğunu hissettirmek istiyorum.
Biraz da dördüncü duvarı pek sevmiyorum sanırım. Khora, Gözbağcı, Eşik ve şimdi yeni çıkacak oyunum Bozkır. Bunların hepsinde seyirciyi oyunun içine davet etmeyi çok istiyorum. O yüzden de yazmadan önce mutlaka seyirciyi bir yere konumlandırarak başlıyorum düşünmeye… Çünkü sözümü onlara söylüyorum, onların da katılmasının sözü kuvvetlendireceğini düşünüyorum. Bu benim aslında geleneksel tiyatrodan aldığım bir yer. Günümüz dertlerini bu formda anlatmayı seviyorum.
Son olarak ödüllerin sizde anlamı nedir? Günümüz tiyatrosunda ödül sahibi olmanın sektördeki yeri nedir sizce?
S.: Ekonomik kriz çok derin. Bütün ülke bunu derinden hissediyor. Ancak maalesef sanat dünyası bunu daha derinden hissediyor. Özellikle İstanbul’daki özel tiyatroların krizi çok derin yaşadığına bizzat şahit oluyorum. Bu açıdan bakıldığında ödüllerin ve adaylıkların önemli olduğunu düşünüyorum. Sonuçta reklam bütçesi olmayan özel tiyatrolar için önemli bir reklam oluyor ve salonlara seyirci geliyor. Ancak, ödüllerin gereğinden fazla önemsendiğini de görüyorum. Özellikle genç tiyatrocu arkadaşlarım sanki ödül almak için oyun yapar duruma geldiler. Sanki ödül alamayan oyunlar kötü, ödül alanlar iyi gibi bir algı oluşmaya başladı. Bu durum beni rahatsız ediyor. Çünkü ben bir yazar olarak aslında biraz da tarihi yazıcısı gibi hissediyorum kendimi… Yıllar sonra oyunlarım oynandığında bugünün nasıl göründüğünü anlatmak istiyorum. Sosyolojik yapıyı, politik iklimi bir sanatçının gözünden görmelerini istiyorum. Tarih yazıcılarının tartışıldığı “HİStory” kavramının iktidar ve erkek söylemlerinin tartışıldığı, onun yerine “HERstory”nin gerekliliğinin konuşulduğu bir dönemde, sanatçı tarih yazıcılarına ihtiyaç olduğunu düşünüyorum. O yüzden ödüller günümüz için, yarattığımız eserler ise gelecek için önemli. Bu ayrımı unutmamamız gerektiğini düşünüyorum.
Teşekkürler.
Sertaç Sayın size metni ilk ulaştırdığında ne düşündünüz?
Ozan Ömer Akgül: Sevgili Sertaç beni ilk olarak metni beraber okumaya çağırdı. Üzerine konuştuk, metinde kurulan dünyayı sevdim. Ama metin zaman içerisinde evrildi. Konseptle birlikte şekillenmeye başladı.
Oyuncu seçimi size mi ait, yazarla ortak bir kararın sonucu mu?
O.Ö.A.:Bu oyun bana teklif edildi. Dediğim gibi metin süreç içerisinde değişti ve dönüştü. Bu süreç Sertaç ile ortak bir zeminde ilerledi.
Metinden sahneye aşaması size nasıl bir alan yaşatıyor, kafanızdaki sahneyi yaratma sürecinde nasıl bir yol izliyorsunuz?
O.Ö.A.: Benim için metinden sahneye geçiş, bir “uygulama” sürecinden çok bir keşif alanı yaratıyor. Metni sahneye taşımaktan ziyade, onun bedende, ritimde, mekânda ve oyuncular arasındaki ilişkide nasıl yeniden ortaya çıktığını araştırıyorum. Genellikle kafamda tamamlanmış bir sahneyle başlamıyorum; daha çok bir atmosfer, bir ritim, bir imge ya da bedensel bir imge oluyor başlangıç noktam.
Masa başı çalışması benim için önemli olsa da, asıl dramaturjinin prova sırasında, beden ve imge üzerinden açığa çıktığını düşünüyorum. Oyuncunun metni sadece söylemesi değil, onunla dönüşmesi; mekânın da yalnızca bir dekor değil, eylem ve imge üreten bir alan olması ilgimi çekiyor.
Bir sahnenin benim için meselesi yalnızca temsil ettiği anlam değil; ritmi, nefesi, bedensel organizasyonu ve mekânsal ilişkileri üzerinden nasıl işlediğidir. Oyuncunun aksiyonu, sesin yerleşimi, sessizliklerin süresi ve ensemble içindeki enerji akışı sahnenin dramaturjisinin bir parçası hâline geliyor. Bu nedenle sahnenin “ne anlattığı” kadar, hangi yoğunlukta çalıştığı, nasıl bir dikkat rejimi kurduğu ve seyircinin algısında nasıl bir fiziksel/duygulanım bağlamında ilişki kurduğu benim için önemli oluyor.
Bu yüzden yaratım süreci çoğu zaman doğrusal değil; denemeler, sapmalar ve bazen kaybolmalarla ilerleyen bir araştırma alanı gibi işliyor.
Yazara ne kadar sadık kaldınız? Oyun ne kadar sizin, ne kadar oyuncuların? …ve en iyi yazar ölü yazar mıdır?
O.Ö.A.: Benim için yazara sadakat, metne kelimesi kelimesine bağlı kalmak değil; metnin iç mantığına, ritmine ve düşünsel gerilimine sadık kalmakla ilgili. Yazarı bir otorite figürü olarak değil, provada bizimle düşünmeye devam eden bir ortak gibi görüyorum. Bu nedenle metni korumaya çalışırken aynı zamanda onun bugünle, oyuncunun bedeniyle ve sahnenin gerçekliğiyle karşılaşmasına alan açıyorum. Bazen bu, yapısal müdahaleleri de gerektirebiliyor; kesmeler, yeniden ritimlendirmeler ya da bazı sessizlikleri büyütmek gibi.
Oyunun ne kadar “benim”, ne kadar oyuncuların olduğu sorusu da benim için hiyerarşik bir yerden işlemiyor. Ben genellikle güçlü bir çerçeve, ritmik yapı ve dramaturjik yönelim kuruyorum; ama sahnenin canlı malzemesi oyuncuyla birlikte ortaya çıkıyor. Özellikle prova sürecinde oyuncunun bedensel önerileri, ritmi, dirençleri ve beklenmedik keşifleri oyunun gerçek formunu belirliyor. Bu yüzden ortaya çıkan şey ne yalnızca benim tahayyülüm ne de bütünüyle oyuncuların doğaçlaması; daha çok ortak bir kompozisyon alanı.
“En iyi yazar ölü yazar mıdır?” sorusuna gelince; sanırım mesele yazarın hayatta olup olmaması değil, metnin prova sırasında ne kadar nefes alabildiği. Eğer metin yalnızca korunacak bir nesneye dönüşüyorsa sahne ve çalışma daralıyor, kısıtlanıyor. Ama yazar, metnin dönüşmesine, bugünün bedeni ve sesiyle yeniden karşılaşmasına izin veriyorsa — hayatta olsun ya da olmasın — yaratıcı bir diyalog mümkün oluyor.
Değindiği meseleler bana Khora’yı çağrıştırdı yer yer, o oyunun dramaturgusunuz… Sertaç Sayın’la mı benzer pencereden mi bakıyorsunuz acaba meselelere yoksa sizin parmak iziniz mi bu benzerlikler?
O.Ö.A.: İster istemez aynı yaratıcı kişinin bazı düşünsel ve estetik meseleleri farklı işlerde yankılanabiliyor. Sanırım burada bir “parmak izi”nden söz etmek mümkün; özellikle ritim, mekânla düşünme, geçiş hâlleri, kırılganlık, toplumsal gerilimlerin doğrudan temsil edilmek yerine atmosfer ve ilişkiler üzerinden açılması gibi meseleler benim dramaturjik ve yönetmenlik yaklaşımımda sıkça geri dönüyor.
Ama bunu yalnızca “benim etkime” indirgemek de doğru olmaz. Sertaç Sayın’la çalışırken asıl ilginç olan şey, bazı sorulara benzer bir hassasiyetle yaklaşmamız ama bunu aynı yerden yapmamamız. Daha çok bir düşünme biçimi yakınlığı diyebilirim. Aynı meseleye bazen farklı estetik araçlarla bakıyoruz; kimi zaman ben yapıyı ve ritmi daha çok kurcalıyorum, kimi zaman onun dünyası oyunun yönünü belirliyor. Dolayısıyla o benzerlikler biraz ortak bir düşünsel iklimden, biraz da birlikte çalışma pratiğinin zaman içinde geliştirdiği bir dilden geliyor olabilir.
Dramaturjiyi ben zaten çoğu zaman “dışarıdan bakan uzman” pozisyonu olarak değil, eserin içinde dolaşan, sorular açan ve görünmeyen bağlantıları araştıran bir alan olarak düşünüyorum. Belki o yüzden bazı temalar ya da sahne kurma biçimleri işten işe yankılanıyor gibi hissediliyor.
Bu arada Mitos Boyut’tan Toplu Oyunlar’ınız yayınlandı, izleyecek miyiz onları? …ve başka projeleriniz var mı?
O.Ö.A.: Önümüzdeki sezona yazıp yöneteceğim bir yeni oyun olacak. Birkaç proje daha var ama henüz netleşmediği ayrıntıları veremiyorum.
Son olarak siz yazarken nereden besleniyorsunuz ve nasıl bir seyirci var kafanızda?
O.Ö.A.: Yazarken tek bir kaynaktan beslendiğimi söyleyemem. Daha çok şehirlerin ritminden, gündelik hayattaki kırılmalardan, insanların birbirine bakış biçimlerinden, politik atmosferin bedende bıraktığı izlerden ve bazen de çok küçük, geçici anlardan besleniyorum. Özellikle geçiş hâlleri, kaybolma duygusu, bekleme, sıkışmışlık, tesadüfler ve kent içinde görünmeyen ilişkiler ilgimi çekiyor. Edebiyat, teori, sinema ve müzik elbette önemli; ama çoğu zaman bir cümleden çok bir ses, bir yürüyüş rotası, bir karşılaşma ya da mekânın taşıdığı hafıza bir oyunun başlangıç noktası olabiliyor.
Yazarken kafamda homojen bir seyirci yok. Daha çok aktif bir seyirciyi düşünüyorum; sadece hikâyeyi takip eden değil, boşlukları tamamlayan, çağrışımlar kuran, sahnenin ritmine katılan bir seyirciyi. Seyircinin her şeyi aynı anda ve aynı biçimde anlamasını beklemiyorum. Hatta bazen bir soruyla, bir huzursuzlukla ya da tam adını koyamadığı bir hisle salondan çıkması daha ilgimi çekiyor.
Benim için tiyatro biraz da ortak bir algı alanı kurmakla ilgili. Seyirciye kapalı bir şifreleme yapmak değil ama her şeyi tüketilmiş bir açıklığa da dönüştürmemek. Seyircinin kendi deneyimiyle oyunun arasında aktif bir ilişki kurabileceği bir alan bırakmaya çalışıyorum.
Peki günümüz tiyatrosunda ödül sahibi olmayı nasıl anlamlandırıyorsunuz?
O.Ö.A.: Günümüz tiyatrosunda ödül meselesini tek bir başarı ölçütü olarak değil, daha çok bir görünürlük ve dolaşım alanı olarak düşünüyorum. Ödüller, çoğu zaman bir üretimin belirli bir bağlamda nasıl okunduğunu, hangi estetik ya da politik duyarlılıklarla karşılandığını gösteren geçici işaretler gibi çalışıyor. Bu yüzden onları bir “sonuç”tan çok, belirli bir dönemin üretim haritasını ve sahne ekosisteminin kendini nasıl organize ettiğini gösteren bir tür indeks olarak okumayı tercih ediyorum.
Bir üretimin değerini ödül üzerinden tanımlamak, ister istemez tiyatronun çok katmanlı doğasını daraltabiliyor. Oysa sahne dediğimiz alan yalnızca nihai ürünün değil; süreçlerin, denemelerin, başarısızlıkların ve görünmeyen emeğin de taşıyıcısı. Ödül ise bu bütünün yalnızca seçilmiş bir kesitine bakıyor ve onu temsil edilebilir bir forma indirgeme eğilimi taşıyor.
Bununla birlikte, ödülün üretim sürecine dışarıdan bir tanınma eklemesi, bazen işin dolaşımını ve imkânlarını da genişletebiliyor. Bu anlamda onu tamamen dışlamak yerine, kendi sınırları içinde bir etki alanı olarak görmek daha gerçekçi.
Benim için belirleyici olan ise bir işin ödül alıp almaması değil; sahnede nasıl bir düşünme biçimi kurduğu, hangi riskleri aldığı ve bu risklerin bedensel ve dramaturjik karşılıklarının ne kadar canlı kaldığı. Eğer bir iş uzun süre hatırlanıyor, başka üretimlere zemin açıyor ya da seyircide fiziksel bir iz bırakıyorsa, zaten kendi dolaşımını kurmuş demektir. Ödül ise bu dolaşımın yalnızca görünür anlarından biri olabilir.
Size de teşekkürler…
