Didem Kris
Bu yazı, Fact Tiyatro’nun Filistinli yazar Khawla Ibraheem’in, Ali Haydar Çataltepe yönetmenliğinde, Nihal Yalçın’ın oyunculuğunda 5 Ekim’de seyirciyle buluşan tiyatro oyunu “Çatıya Tıklatma” üzerine, Filistin üzerine ve güncel olayların içinde üretilen sanatın bütün bunlarla kurduğu ilişki üzerine bir deneme.
Merak ettiğiniz konular hakkında fikrini merak ettiğiniz insanlardan yorumlar almayı severseniz bilirsiniz. Bazı oyunlara davet kolay iş değildir. Böyle bir durumda; ekipten, oyundan ve özellikle konusundan bahsedersiniz. Ben de izlemeyi düşünen bir arkadaşıma bahsediyorum. Ağlar mıyım, diye soruyor. Ağlarsın muhtemelen diyorum. Çoğu seyirci ağlıyor. Baştan söylemek istedim. Çünkü bir oyuna daha gitmeden orada ne hissedeceğimizi konuşabiliyor olmamızın kendisi de üzerine düşünmeye değer. Bizi neyin etkileyeceğini az çok biliyoruz aslında. Hatta belki ağlamayı bekliyoruz. Ama hangi duyguların içinden geçtiğimiz, bu duyguların nereden geldiği ve bizi nereye götürdüğü birbirinden farklı sorular.
“Çatıya Tıklatma”, içinde bulunduğumuz zamanın tesiri altında kalan ve belki de bu zamanın tiyatroya en ciddi biçimde sızdığı oyunlardan biri. Filistinli yazar ve oyuncu Khawla Ibraheem’in yazdığı oyun, Gazze’de yaşayan Meryem’in, bir bombardıman ihtimaline karşı oğlunu ve annesini nasıl kurtarabileceğini durmadan prova etmesini anlatıyor. Güncelliği sebebiyle bu hikâyenin bu kadar tesirli olmaması da imkânsız zaten.
Oyunun adı, İsrail işgal ordusunun kimi saldırılardan önce binaların çatısına etkisi kısıtlı bir bombayla uyarı saldırısı gerçekleştirdiği ve insanların çok kısa bir süre içinde binayı terk etmesinin beklendiği “çatıya tıklatma” uygulamasından geliyor. Meryem’in hesabı beş dakika. Bombanın ne zaman geleceğini bilmiyor ama geldiğinde beş dakikası olabileceğini biliyor. Yedinci kattaki evinden güvenli olduğunu düşündüğü yere ne kadar hızlı ulaşabileceğini ölçüyor; çantasını hazırlıyor, oğlunu nasıl taşıyacağını deniyor, neyi yanına alıp neyi geride bırakacağına karar veriyor ve tekrar tekrar koşuyor. Yani oyun, ilk dakikasından itibaren “çatıya tıklatma” anının sahnede nasıl hayat bulacağının beklentisiyle şekilleniyor. Sonra Meryem’le beraber bütün oyun boyunca anın beklentisiyle anı tatbik ediyoruz.
Bomba düşecek. Peki Meryem hazır mı?
Bir daha koşuyor. Bir daha. Bir daha.
Meryem’in yaptığı şey, hayatını sürdürmekten çok, hayatının birkaç dakika içinde sona erebileceği ana hazırlanmak. Oyun ilerledikçe tatbikat ile gerçek hayat arasındaki mesafe de kapanıyor. Bir noktadan sonra artık yaşamıyor, hayatta kalacağı anı çalışıyor. Ve seyirci elbette hisleniyor.
Tiyatronun bunu yapabilmesinin çok eski ve çok basit bir nedeni var. Aynı fiziksel mekânda, aynı anda, canlı bir bedenin karşısında, başka bedenlerle birlikte oturuyoruz. Klişe tabiriyle “aynı nabız atışında” buluşuyoruz. Oyuncunun nefesini ve sözcüklerini duyuyor, yorulduğunu görüyor, koşmasını izliyor, onunla aynı zamanı geçiriyoruz. Haber görüntüsünden, telefondaki videodan, fotoğraftan farklı olarak tiyatroda olayın ya da olayı beklemenin süresi bizim süremiz oluyor. Oyuncu beş dakika koştuğunda, biz de o beş dakikanın içinden geçiyoruz.
“Çatıya Tıklatma” bunu özellikle bedeni üzerinden kuruyor. Koşu, kaçış, hazırlık, bekleyiş. Bir oyuncunun sahnede gerçekten fiziksel bir çaba göstermesi, seyircinin de bu çabanın tanığı olması.
Meryem koşuyor, biz bakıyoruz.
Sahnede bir Gazzeli kadının hayatta kalmak için yapmak zorunda olduğu şeyi seyrediyoruz. Tiyatronun tuhaflığı burada. Çünkü bu koşuyu aynı anda hem gerçek bir fiziksel eylem olarak görüyoruz hem de temsil olarak biliyoruz.
Oyuncu koşuyor, biz bakıyoruz. Sonra o bedenin sahnede kurduğu hikâyenin içine giriyoruz. Meryem koşuyor, biz bakıyoruz. Aradaki fark az değil. Oyuncunun bedeni gerçekten yoruluyor, gerçekten nefes nefese kalıyor; ama Meryem’in yaşadığı şeyi yaşamıyoruz. Bir insanın evinden kaçmak için beş dakika boyunca koşmasını sahnede görmek, bombadan kaçmaya eşit değil. Bir oyuncunun koşusuyla birinin gerçekten bombadan kaçması arasında kapatılamayacak bir mesafe var. Tiyatronun gücü de burada, bu mesafeyi ortadan kaldırmaya çalışmadan, sahnede kurulan hikayeyle ve sahne dışında yaşanan aynı gerçeklikle kurduğumuz tanıklık ilişkisini görünür kılmasında.
Yani burada tiyatronun ne yaptığı ve bizi seyirci olarak nereye yerleştirdiği sorusu beliriyor. Bizi tanıklığa mı davet ediyor? Birlikte duygulanmaya mı? Başkasının deneyimine yaklaşmaya mı? Yoksa bunların hepsini yaptıktan sonra bizi kendi konumumuzu düşünmeye mi bırakıyor?
Bu sorularla yerleştiğimiz koltuklarda, hüzün ve acı dahil çeşitli duyguların tesiri altında kalmamız kaçınılmaz. Ama salonda herkes aynı sebeple oturmuyor. Sahne sanatlarının emektarları var; politik varlığıyla, Filistin duyarlılığıyla gelenler var; sahnedeki oyuncuyu ünlü olduğu için takip ederek gelenler var; o sahnenin seyircisi olduğu için orada olanlar var. Aynı oyunun içinde her bir ayrı koltukta yerini almış seyirci için başka konumlardan bakılan bir Gazzeli kadının hikayesi (İstanbullu bir oyuncu bedeninde), farklı açılardan sorular, estetik/politik beklentiler var. Oyunun bıraktığı tesir ve peşi sıra takip eden sorular ise temas ettiklerinin farklılıklardan besleniyor.
Bu yazının yaklaştığı sorulardan biri de şu: Üç yıldır tanıklık ettiğimiz soykırım görüntülerinden sonra tiyatro salonunda oturduğumuzda ne oluyor? Daha doğrusu tiyatro mevcut gerçekliğe ne ekliyor?
“Çatıya Tıklatma” ilk olarak 2014’te ortaya çıkmış bir metin. Bugün oyunu izlerken bizi sarsan şeylerden biri de bu. On yıl önce yazılmış bir hikâyenin bugün hala “güncel” olması. Dahası, Filistinlilerin bombalarla ilişkisini yalnızca son birkaç yıldan ibaret düşünmek de mümkün değil. Gazze’de bugün yaşanan yıkımın adı soykırımdır, ancak saldırılar ilk kez yaşanan bir gerçeklik değil. (Spoiler: Oyunda annenin söylediği gibi: “Bu benim ilk savaşım değil.”)
Gazze’nin bombalanmasından bahsedeceksek 2008–09, 2012, 2014, 2021 ve ardından 2023’te başlayan ve hala sözde ateşkes altında devam eden soykırım var. İşgalin, yerinden edilmenin, etnik temizliğin ve sürekli saldırı altında yaşamanın Filistinlilerin hayatındaki tarihi bundan çok daha uzun. Tiyatrodaki seyircinin dışarıdan kavrayabileceği bir zaman ölçeği değil bu.
Bu nedenle gerçeklik ve sahne zamanı arasındaki ilişkiyi sorgularken Meryem’in tatbikatını bir sahne eylemi olarak bu yazının merkezine yerleştirmeliyiz[1]. “Çatıya Tıklatma” oyunu da bu koşuyu oyunun merkezine koyarak bunu yapıyor: yaşanmış ve yaşanmakta olan bir gerçekliği sahne anına, canlı tanıklığa, özellikle de hikâye anlatıcılığının gücüyle dönüştürüyor. Meryem adında bir karakter kuruyor. Onun annesi, oğlu, evi, çantası, koşusu oluyor. Uzun bir tarih, tek bir bedenin ve tek bir hayatın içinde biçim kazanıyor. Tarihsel siyasal bir gerçeklik; hayatı, ailesi, hikâyesi, gücü (dayanıklılığı) olan bir kadına dönüşüyor.
Bu, tiyatronun başka bir gücü. Kayıpların sayılara dönüştüğü yerde gerçekliğin on binlerce ayrı hikâye olduğu gerçeğini hatırlatması.
Ama aynı zamanda tuzağı.
Çünkü tek bir insanın hikâyesine yaklaşmak, o hikâyeyi mümkün kılan politik gerçeklikle yüzleştiğimiz anlamına gelmiyor. Dahası, politik bir hassasiyetle bir araya gelmiş olmak, bu hassasiyetin sahnedeki performansa ve seyirciyle kurulan ilişkiye aynı biçimde taşındığı anlamına da gelmiyor. Hele temsil edilen gerçeklik hâlâ sürmekte olan bir soykırımsa, mesele yalnızca tiyatronun neyi temsil ettiğiyle sınırlı kalmıyor. Bu temsilin nasıl kurulduğu ve bizi seyirci olarak nasıl konumlandırdığı da önem kazanıyor.
Kültür sanat tüketim alışkanlıklarından, sponsorluk ilişkilerine, takip edilen platformlardan kültür kurumlarıyla kurulan ilişkilere kadar pek çok şeyi sorguladığımız; sokakta sanatçı ve seyirci olan yurttaşlar olarak soykırıma ve işgale karşı sesimizi duyurmaya çalıştığımız bir zamanda, kentin belli sokaklarından geçip bir salona kapanıp birlikte ağlamak başta olmak üzere duyguları paylaşmak neye dönüşüyor[2]? Vicdani bir rahatlamaya değil umarım. Birlikte hislenmenin verdiği o kısa süreli “bir şey yaptık” hissine de değildir. Ve bu his, umarım, eylemsizliğin başka bir biçimini üretmiyordur.
Bunu bir tiyatro yazarı, eleştirmeni ya da emektarı olarak sormuyorum. Soykırımın işbirlikçisi olduğunu düşündüğüm, soykırıma karşı yükselen sesleri kısmaya çalışan ve türlü baskı yöntemleriyle bizi yurttaşlık alanının dışına iten bir iktidarın yönetimi altında yaşayan biri olarak soruyorum. Çünkü kültürel ve sanatsal etkinliklere erişimimizin ekonomik ve politik koşullarla belirlendiği bir yerde, ben de bu ilişkilerin dışına çıkamıyorum. Aldığım her biletle kültür ekonomisinin, ödediğim her vergiyle karşı çıktığım düzenin bir parçası olmaya devam ediyorum. Bu ilişkilerle hesaplaşmak başlı başına politik bir mücadele; tiyatronun bu mücadelenin neresinde durduğuysa başka bir yazının konusu.
Oyuna dönelim.
İşgal edilmiş topraklarda devam eden güncel gerçekliğin sahneye uyarlanmasını izliyoruz. Birlikte farklı duyguların içinden geçiyor ve sonra salondan çıkıyoruz. Meryem’in beş dakikalık koşusu ile bizim o beş dakikayı izlememiz arasında politik ve maddi bir mesafe var. Bu mesafenin yarattığı boşlukla devam ediyoruz. O noktada tiyatronun estetik ve politik anlamını, seyirci olarak bu gerçeklik karşısında nerede durduğumuzdan bağımsız düşünmek zorlaşıyor.
Oyuncu koşuyor; seyirci bakıyor. Oyuncu yoruluyor; seyirci duygulanıyor. Oyuncunun bedeni, kendisinin de seyircinin de yaşamadan bilemeyeceği bir deneyimin taşıyıcısı oluyor.
Başkasının acısına bakmanın yarattığı bu rahatsız edici tanıklık hali önemli. Birlikte duygu yaşamanın kendisinin de bir anlamı var. Bunu küçümsemiyorum. Ama tiyatronun yaptığı şeyi yalnızca “seyirciye hissettirmek” olarak düşünmek de elbette yetersiz. Çünkü Gazze’yi bilmekle, Gazzelinin acısına tanıklık etmekle, bu süregiden gerçeklik karşısında ne yapacağımızı bilmek aynı şey değil. Belki tiyatronun yaptığı, zaten bildiğimiz ama ekranlardan, haberlerden, sayılardan ve tekrar tekrar gördüğümüz görüntülerden dolayı bedenimizden uzaklaşmış bir gerçekliğin karşısında yeniden bir araya gelmek. Ve zaten izlemekte olduğumuzu ayırt etmek.
“Çatıya Tıklatma” seyirci kalma halindeki boşluğu doldurmuyor. Dolduramaz da. Ama o boşluğun içinde bizi yan yana oturtuyor. Meryem beş dakika boyunca koşuyor. Biz oturuyoruz. O hazırlanıyor. Biz bekliyoruz. O bir sonraki saldırıya hazırlanıyor. Biz bir sonraki sahneyi bekliyoruz. Bu paralellik hem çok güçlü hem de rahatsız edici. Çünkü bir noktada insan tiyatronun kendisini de sorgulamak istiyor: Filistinli bir yazarın hikayesini Filistinli olmayan bir oyuncunun bedeninde izlemek ne demek? İstanbul ve Türkiye seyircisi için ve elbette bu oyunu gerçekleştiren ekip için bu oyun ne ifade ediyor? Filistinli seyirci salonda olduğunda bu ilişki nasıl değişiyor? İstanbul’da yaşayan Filistinliler salonda mı? Peki onların hikayeleri, anlatıları, seyircileri nerede?
Prömiyerin sonunda yazarın notu okundu. Kalemin sahibi seslenince, odağımız Filistin’e ve Filistin’de hikayesi devam eden bir yazar ve oyuncu olan Khawla Ibraheem’e döndü. Filistin’den Türkiye’ye gelişinin koşulları oluşmadığı için kendisi prömiyere katılamamış. Ancak hikâyesi gelmişti. Tiyatronun gücü bir de bu. Sınırları kaldırmak.
Yine de seyirci olarak beklentim, özellikle kültür sanatın finans merkezi haline gelen İstanbul sahnesinin, Filistinli bir yazarın metnini sahnelemekle sınırlı kalmaması. İşgalle doğrudan ya da dolaylı ilişkileri bulunan bir sanat piyasasının içinde, kimin hikâyesinin hangi koşullarda anlatılabildiğini de sorgulamak gerekiyor. Filistinlilerin yalnızca hikâyeleri sahnelenen insanlar değil, kendi hikâyelerinin nasıl, nerede ve kimlerle anlatılacağına karar veren sanatçılar olarak da İstanbul sahnesinde yer bulmalarını istiyorum. Kendilerinden anlatmaları beklenen hikâyeleri değil, anlatmak istedikleri hikâyeleri duymak.
Çünkü bir sanatçı bir noktada “Filistin hakkında nasıl bir tiyatro yapılmalı?” sorusunu nasıl soruyor? Ben ne seçerdim? Hangi hikâyeyi anlatırdım? Hangi görüntüyü sahneye getirirdim? Hangi acıyı yeniden bedenleştirirdim? Bilmiyorum. Belki bilmemek gerekiyor. Ama “Çatıya Tıklatma”dan çıktıktan sonra aklımda kalan şey, oyunun bütün bu sorulara rağmen bizi bir arada tutabilmesi. Bakıyorsun, duygulanıyorsun, hikâye ve sahne zamanı sona eriyor. Sonra seyirci ışıkları açılıyor. Ve belki tiyatronun bugün yapabileceği en mütevazı ama en ısrarlı şey burada tekrar edeceğini ilan ediyor: hikâyeler anlatmaya, birlikte dinlemeye, birlikte duygulanmaya ve sonra yine hikâyeler anlatmaya devam etmek. Özellikle bugün sahne aracılığıyla anlatılıp yası tutulacak on binlerce hikâye varken.
Aslında Meryem’in yaptığı da bir bakıma bu. Bir sonraki saldırıya hazırlanmak. Çantasını yeniden toplamak. Koşuyu yeniden yapmak. Ve gelecek bombayı beklerken, hayatın içinden bir hikâye daha anlatmak.
Bu sırada kimin kime oynadığı kadar, kimin kiminle birlikte anlatmaya devam ettiği de önemli. Ve bu anlatının, salondan çıktıktan sonra hayatın içinde neye dönüştüğü.
[1] Burada sahne sanatları ve performans çalışmaları literatüründe “performing endurance” olarak tartışılan bir kavramsal alana yaklaşmak mümkün. Kavram Türkçeye doğrudan “dayanıklılığı icra etmek” biçiminde çevrildiğinde biraz mekanik görünse de söz konusu olan yalnızca bir bedenin dayanıklı olup olmadığı değil; bedensel bir eylemin süresi boyunca sürdürülmesi, bu sürdürme ediminin sahnede görünür hale gelmesi ve bedenin eylemin fiziksel sonuçlarını gerçekten taşımasıdır. Oyuncunun koşusu bu açıdan yalnızca temsil edilen bir eylem değildir: nefesin hızlanması, kasların yorulması, hareketin tekrarı ve zamanın bedende birikmesi gözümüzün önünde gerçekleşir. Dolayısıyla sahnedeki koşu hem Meryem’in kaçışını temsil eder hem de oyuncunun bedeninde gerçek bir fiziksel eylem olarak sürdürülür. Lara Shalson, Performing Endurance: Art and Politics since 1960, Cambridge University Press, 2018. Buradaki kavramsal çerçeveyi, oyunun kendisini doğrudan “endurance performance” olarak sınıflandırmak için değil, sahnedeki gerçek fiziksel çaba ile temsil edilen deneyim arasındaki ilişkiyi düşünmek için kullanıyorum.
[2] Burada kültür sanat alanında seyirci olarak kurduğumuz ilişkinin daha geniş bir ekonomik ağın parçası olduğunu hatırlamak gerekiyor. Bu ağ, “seyirci” olmayı yalnızca salonda oturup bir eser izlemekten ibaret olmayan bir konuma yerleştiriyor. Afife Jale Tiyatro Ödülleri’nin işgal devletiyle ticari ilişkilerini sürdüren Yapı Kredi ve Koç Holding ile kurduğu ilişki de bu açıdan, sanatın kurumsal ve ekonomik ilişkilerden bağımsız düşünülemeyeceğini gösteren örneklerden biri. Dolayısıyla bu oyunun hangi kurumlar tarafından desteklendiği ya da hangi kültürel dolaşımların içine girdiği de seyirci olarak konumumu düşünürken göz ardı edemeyeceğim bir ilişki ağı. Bu bağlamda ekibin ödül törenine ilişkin nasıl bir tutum alacağı da benim için önem taşıyor.
