Esra Dicle
Nassim Soleimanpour’un 2011 tarihli Beyaz Tavşan Kırmızı Tavşan oyunu, 2011’de Edinburgh Fringe Festival’de sahnelendikten sonra Toronto’dan Berlin’e, Londra’dan New York’a uzanan geniş bir ağda, birbirini parlatan iki unsur olarak estetik radikalliği ve yazarın biyografik hikâyesi odağında geniş bir yayılım alanı elde etti. İran’da askerlik hizmetini reddetmesi nedeniyle pasaport alamayan genç bir yazarın dünyaya kendisi yerine metnini göndermesinin, oyunun alımlanışında baştan itibaren güçlü bir etik-politik bağlam ürettiği görülüyor. Metin bugüne kadar otuzdan fazla dile çevrildi, elliyi aşkın ülkede yüzlerce defa sahnelendi. Hatta 13 Mart 2021’de yapılan özel bir organizasyonla otuz üç ülkede doksan üç tiyatro tarafından sahneye kondu. Seyircinin oyuna ilgisinin, oyuncunun metni sahnede ilk defa gördüğü, yönetmensiz, provasız, belli bölümleri seyirciyle birlikte gerçekleşeceği anlaşılan bir sahneleme biçimine duyduğu meraka olduğu kadar, politik olarak kısıtlanmış bir öznenin sesine kulak verme duygusuna da dayandığı aşikâr. Aynı durumun oyuncular için de geçerli olduğu söylenebilir. Oyun bu haliyle hem estetik bir deney hem politik bir dayanışma alanı vadediyor. Fakat “tehlikeli coğrafyalara ait sanatçı” imgesinin, Batı festival ağında hem etik hem egzotik hem de politik bir çekim alanı yarattığını da vurgulamak gerekiyor. İran’dan gelen bir metin, Batı sahnesinde güvenli bir mesafeden deneyimlendiğinde oryantalist merak ile etik dayanışma arasındaki sınır muğlaklaşıyor. Üstelik seyirciyi oyunda sürekli kendi biyografisine yönlendiren yazar da bu muğlaklıktan şikâyetçi görünmüyor.
Türkiye’de de oyun ilk kez 2018 yılında sahnelenmiş ve kısa süre için de olsa alternatif tiyatro çevrelerinde ilgi görmüştü. O dönem tek seferlik, özel etkinlik formatında sunulan metin, bugün daha geniş prodüksiyon olanaklarıyla ve ParibuArt ve DasDas gibi kurumsal-ticari sahnelerde ocak ayından beri kırkı aşkın oyuncu tarafından sahneleniyor. Başlangıçta minimal bir deney gibi sunulan yapı, hızla büyüyen ve yayılan bir prodüksiyon modeline evrildi. Bu dönüşüm, oyunun içerdiği eleştirel gerilimle çelişen bir durum da doğuruyor. Otorite, itaat gibi konuları araştırarak paralel yapılar olarak algıladığı estetik ve politik iktidar ilişkilerini yapıbozuma uğratmaya niyetlenen metin, her iki alanda da araştırdığı-eleştirdiği şeyin kendisine, ve tüm iktidar ilişkilerinin yeniden üretildiği kapitalizmin bir tüketim nesnesine dönüşüyor. Bunu oyunun estetik, biyografik ve politik veçheleri üzerine düşünerek açıklamaya çalışacağım. Bunu yaparken, oyunu iki oyuncudan izlemiş olmama rağmen 15 Mart’ta DasDas’da izlediğim Tilbe Saran yorumu ile Tilbe Saran, Bora Akkaş ve yazarın da katıldığı oyun sonrası söyleşide konuşulanları referans alacağım.
Oyun estetik olarak son derece basit görünüyor. Oyuncu; üzerinde bir zarf, iki bardak, bir şişe su, sonradan içinde zehir olduğu söylenen bir küçük şişenin durduğu küçük bir masa, bir sandalye ve bir merdivenin yer aldığı yalın sahneye çıkıyor, kapalı zarfı açıyor ve metni ilk kez okumaya başlıyor. Prova yok, yönetmen yok, dramatik karakter yok. Oyuncu bir rolü temsil etmiyor, sadece yazarın talimatlarını uyguluyor. Seyirci zaman zaman bu talimat zincirine dahil ediliyor. Bu deney alanında tiyatronun hiyerarşik yapılanmasının çözüldüğü, temsilin askıya alındığı, eylem dizisinin neredeyse ortadan kalktığı, doğrudanlık iddiası taşıyan bir performansla karşı karşıya olduğumuz düşünülebilir. Oysa durum pek öyle değil; oyunda tiyatronun bileşenlerinden yönetmen devre dışı bırakılırken, oyuncu ne kendisi ne de bir rolün temsilcisi olma hakkına tam olarak sahip değilken, seyirci oyuna belirli-sınırlı alanlarda ve önceden belirlenmiş koşullarda dahil edilirken yazarın ve metnin iktidarı sorgulanmıyor, aksine yeniden, kuvvetle üretiliyor. Tiyatro “makinesinin” tüm parçaları sökülüp işlevsizleştirilirken yazar ve metin, iktidarın merkezi haline geliyor. Oyunda sürekli “tarihsel bir özne” olarak biyografisine gönderme yapan yazar, seyahat etme özgürlüğünün elinden alınmış, bir nevi hapis hayatı yaşıyor olmasından bahsediyor. Diğer yandan oyuncunun ve seyircilerin, istedikleri anda oyunu bırakarak çekip gitme “özgürlüğüne” sahip olduklarını, kendisininse bir yazar olarak metnin içine sıkışıp kaldığını belirterek “estetik özne” olarak da mağduriyetini ve hapsolma halini üretiyor. Yazar, kendi biyografisine ait özel bir sınırlılık haliyle kurmacanın alanına ait, yazar pozisyonundan kaynaklanan genel bir sınırlılığı aynı düzlemde birleştiriyor, elbette çözümünü de aynı düzlemde arıyor. Böylece biyografisini dramaturjik bir avantaja çeviriyor. Dünyaya erişememesini metnini dünyaya göndererek, otorite tarafından koşullarının belirlenmiş olmasını sahnelemenin koşullarını belirleyerek aşmaya yöneliyor. Böylece yazar sahneleme mekânında fiziksel olarak bulunmamasına rağmen (zaten neden bulunsun?), bulunmadığı için, sahnede mutlak bir iktidar kurma hakkına sahip olabiliyor. Oyunda oyuncu doğaçlama yapamıyor, yaparsa bunun metinde bulunmadığını belirtmesi gerekiyor, herhangi bir yeri atlayamıyor, değiştiremiyor. Dolayısıyla oyuncunun metinle ve seyirciyle ilişkisi kısıtlandığı gibi (bu elbette herhangi bir dramatik temsilde de böyle olabilir) daha önemlisi ilk defa gördüğü-okuduğu bir metinle müzakere etmesi de engelleniyor. Bu yapı, yazarın politik olarak eleştirdiği otoriter modelin estetik bir minyatürünü üretiyor. Oyuncunun ilk defa gördüğü bir metni nasıl sahneleyeceğine dair yaratılan merakla oyuna gelen (her iki anlamda da) seyirci, yazarın hayat, ölüm, intihar, yazarlık, özgür irade, otorite, itaat üzerine uzun söylevleriyle ve oyuncuya-seyirciye yönelik irili ufaklı (seyircileri sayma, not tutma, zehri bardağa boşatma vs) talimatlarıyla karşılaşıyor. Metin bu yolla seyirciyi düşünmeye davet ediyor gibi görünebilir, fakat asıl olarak düşünmenin yönünü kendisi belirliyor. Eleştiri konuları ve biçimleri oyunda sürekli sergileniyor. Bu sergileme, metnin kendi zekâsını durmadan teyit ettiği bir yapıya dönüşüyor. Otorite ifşa edilirken aynı anda uygulanıyor. Diyalog gibi görünen yapı sadece pedagojik bir monolog gibi işliyor. Böylece sahne kolektif bir deney alanı olma vaadini gerçekleştirmediği gibi tiyatronun kolektif yapısını da dağıtıyor.
Oyunun, yazarın biyografik ve estetik personasını birer izdüşüm olarak tasarlamasındaki soruna değindikten sonra başka bir noktaya geçiyorum. Oyunun, otoritenin rıza üretim araçlarını ve itaatin psikolojisini politik ve estetik düzlemlerde paralel olarak araştırmasına ve bu iki alanı da eş değer görmesinin yarattığı sorunlara da değinmek gerekiyor. Oyunda, oyuncunun bir okuyucu, seyircininse dinleyici olmaktan çıktığı kısa kesitlerde tavşanlar, kargalar, ayılar, devekuşu taklidi yapan çitalarla kurulmuş alegorik bir fabl evreni oluşturuluyor ve oyuncu ile seyirci, yine yazarın kesin ve buyurgan talimatlarıyla kurduğu kısa aksiyon anlarına birlikte dahil oluyor. Oyuna adını veren beyaz ve kırmızı tavşan alegorisi, totaliter rejimlerin içselleştirilmiş baskı mekanizmalarını işaret ediyor. Aç bırakılmış tavşanlara atılan havuç, ödül ve rekabet üzerinden işleyen bir itaat düzenini simgeliyor. En atılgan olanın kırmızıya boyanarak imtiyazlı gruba dahil olması, diğerlerinin cezalandırılması ve sonunda tavşanların birbirine saldırmayı öğrenmesi, otoritenin nasıl içselleştirildiğini, kutuplaşmanın nasıl yaratılıp yönetildiğini açıklıyor. Oyunda bu alegorinin, yazarın dayısının yaptığı bir deney sonucu oluştuğu anlatılıyor. Yazar bu modeli tiyatroya da uygulamak istemiş belli ki. Çünkü oyunun kendi işleyişi de bahsettiğim gibi benzer bir model üretiyor. Politik iktidarın rıza üretme mekanizmalarını sergileyen bir tiyatro metninin bu rıza ilişkilerini estetik olarak da araştırmaya niyetlenmesi başta ilginç gelebilir; fakat oyun tiyatronun temel sözleşmesinden haberdar değilmiş gibi işliyor. Mesela oyun, tavşanların arasından sıyrılıp havucu alan ve kırmızı tavşana dönüşen figürle oyun sonunda oyuncunun elinden metni alıp okuyan seyircinin aynı çerçevede yorumlanmasını talep ediyor. Bu yaklaşım tiyatroyu mümkün kılan, oyuncu ve seyirci arasında kurulan “teatral sözleşmeyi” görmezden geliyor, oyuncuyu seyirciye karşı haksız biçimde imtiyazlı kılıyor, seyirciyi ise pasif bir “itaat eden özne” olarak konumlandırdığı gibi onun oyuncu rolüne geçişini de bir tür imtiyaz talebi olarak yorumluyor. Oysa tiyatronun temel sözleşmesi, oyuncu ve seyirci arasındaki hiyerarşiyi bu denli mutlaklaştırmaz. Sözleşme, gerekirse seyircinin oyuna katılmasını, müdahale etmesini, hatta eyleme dahil olmasını mümkün kılar ve bunu bir ayrıcalık ya da istisna olarak sunmaz. Özellikle kolektif üretimin ön plana çıktığı çağdaş sahnelemelerde, dramatik üretim ortak bir zeminde şekilleniyor, yazar, oyuncu, yönetmen, seyirci arasında akışkan ve dinamik bir ilişki kuruluyor. Oyuncuyla seyirciyi ayrı kutuplara yerleştirerek neredeyse düşmanlaştırmak, oyuncunun ayrıcalıklı olduğu düşüncesini üretip durmak demode olduğu kadar, “ortak deney alanı” kurduğunu iddia eden bir oyunda, bu ortaklığın ontolojisini ve sözleşmenin etik-estetik mantığını çarpıtmaktan başka işe yaramıyor.
Bu konudaki, yani oyunun itaatin psikolojisinin politik ve estetik alanda bir izdüşüm ilişkisi içinde ele alınmasına dair itirazıma ikinci örnek, oyuncu ve seyircinin yazarın otoritesine karşı konumlarının test edildiği bağlamla ilgili. Oyunun başında bir seyirci tarafından oyuncunun iki su bardağından birine dökülen ve zehir olduğu söylenen sıvının, oyun sonunda oyuncu tarafından içilip içilmeyeceğinin yine bir deney olarak ortaya konması üzerine. Oyun sonunda, aslında oyuncunun da seyircinin de bardağa dökülen şeyin zehir olmadığını bildiği, ama bundan asla emin de olamayacağı vurgulanarak oyuncunun talimata uyup uymayacağı, seyircinin de bunu sessizce izleyip izlemeyeceği araştırılmak isteniyor. Buradan da yine politik bir itaat ve göz yumma pratiği ile paralellik kuruluyor. Elbette bu da epey sorunlu ve zorlama. Çünkü tiyatroda seyirci pasif gözlemci değil, kurmaca çerçevesinde bilinçli bir katılımcıdır; sahnede olan biten her şey kurmaca evrenine aittir ve yine teatral sözleşme gereği gerçek ölüm ya da fiziksel risk söz konusu değildir. Oyunda zehrin varlığı, yalnızca dramatik gerilimi besleyen bir metafordur; bu nedenle oyuncunun talimata uyarak “gerçekten” risk alması da seyircinin “gerçeğe” tanık olması nedeniyle içine çekildiği etik bir sorgulama da söz konusu değildir. Böylesi bir sınır, yalnızca performans sanatında test edilebilir; performansta gerçeklik ve kurgu arasındaki çizgi bulanıklaşır, eylemin somut riskleri ortaya çıkar ve seyirci, dramatik bir deneyimin ötesinde etik bir sorumlulukla karşı karşıya kalır. Tiyatro ile performans arasındaki bu fark, sözleşmenin doğası ve etik katmanlarının sınırlarını anlamak için belirleyicidir. Tiyatro, güvenli bir kurgusal alan sunarken performans risk ve gerçekliğin deneyimine alan açar. Söyleşide sorulduğunda, oyun sonunda zehirli olabilecek suyu “burada oyun oynuyoruz.” diyerek içtiğini belirten Bora Akkaş, yazarın talimatlarına değil teatral sözleşmeye uyarak oyunun yarattığı mesnetsiz gerilime ve estetik tutuma itiraz etmiş olur. Tilbe Saran da “tercihini yaşamdan yana kullanacağını” söyleyerek suyu içmeyi reddederken, oyun içinde dakikalarca intihar biçimlerini detaylandıran yazarın nihilizmine itiraz eder, ya da melodramatik duygululuğuna yüz vermez de diyebiliriz.
Bütün bu tartışmaların ardından şunu hatırlatmak gerekiyor. Estetik olarak asıl mesele, yazarın talimatlarına uyup uymamak değil, o talimatlarla organize edilen söz ve eylemin o teatral sözleşme içinde “inandırıcı” bir dünya kurup kuramadığıdır. “Gerçek” hayatta inandırıcı olan pek çok şey, kurmacanın alanında, estetik problemler nedeniyle inandırıcılığını yitirebilir, yabancılaşmaya neden olabilir. Aynı şekilde kurmaca evreninde kendi iç mantığı ve düzeniyle kurulmuş bir dünya, gerçek hayatta mümkün olmasa da kendi ikna edici gerçekliğini oluşturabilir. Tilbe Saran’ın sahnedeki tutumu bu noktada belirleyici hale geliyor. Saran’ın metindeki bazı ifadeleri söylemeyi reddetmesi, bazı küfürleri yumuşatması, intihar biçimlerini maddelerce sıralayan pasajlarda mesafe oluşturması, asıl olarak metinde üretilen sözün ve eylemin koşullarını, nedenlerini, sonuçlarını sorgulayan bir müzakere pratiğiydi. Saran, aynı zamanda metni yazıldığı mekânın ve zamanın bağlamına hapsetmeyerek bugünün sosyo-politik atmosferine tercüme etti. Ayrıca oyun boyunca yazarın biyografisiyle kuşatılan anlatıyı genişleterek meseleyi bir yazarın deneyimi olmaktan çıkarıp aynı-benzer durumdaki pek çok insanın deneyimi olarak yeniden tanımladı. Enerjisi, seyirciyle kurduğu dinamik ilişki ve mizahı, oyunun pedagojik tonunu ve statik yapısını kırdı. “Kırmızı tavşan” olmadı, metnin oyuncuyu yazara göre itaatkâr, seyirciye göre ayrıcalıklı bir konuma oturtan suni hiyerarşisine yerleşmedi. Böylece metnin kapalı deney tasarısını kolektif bir düşünme alanına dönüştürdü. Paulo Freire’nin “sahte katılım” dediği “kurucu olmayan katılım” modelini iptal ederek diyalog yapısını kuvvetlendirmenin yollarını aradı. Zamanla, çağımızın “anı biriktirme” ve “deneyimleme” histerisine tutulan insanlara, popüler ve ticari mekânlarda, “biricik deneyim” paketiyle sunulan bir tüketim “ürününe” dönüşen oyunu (burada Walter Benjamin’in “yaşantı” ile “deneyim” arasında tanımladığı farkı hatırlamadan edemiyor insan, neredeyse checklist şeklinde sıralanan “yaşantı” ile benliği dönüştürebilen “deneyim” arasındaki fark) bir süre için de olsa alıp kamunun müzakere alanına yerleştirmeye çalıştı. Bunun oyunun diğer sahne yorumları içinde -maalesef- istisnai bir tutum olduğunu da söylemek gerekiyor.
Kendi ifadesiyle yazarın “oyunu yazarken gayet mutlu ve konforlu” olan koşulları şimdi daha iyi hale geldiğine, yine yazarın kendi ifadesiyle metnin “Avrupa ve Amerika’da sahnelenebilmesi için” politik dozu yumuşatıldığına ve metin defalarca sahnelendiği ve hatta basıldığı için gizemini çoktan yitirdiğine göre oyun yaslandığı biyografik, estetik ve politik zeminini kaybetmiş görünüyor. Fakat oyun buna rağmen sahnelenmeye devam edebiliyor. Bunda kültür endüstrisinin yazarı ve eseri dolaşımda tutmak için maharetle kullandığı meşrulaştırıcı stratejilerin etkisi büyük elbette. Kim bilir Satıcı’nın Ölümü nice olacak?
