Ahmet Yapar
“… Üçüncü derecede bir dram yazarından daha yükseklere çıkamadım. Ama kötümser değilim. İyi bir dram yazarı olabileceğimi umuyorum. Can çıkmadan umut çıkmıyor derler.” Nisan / Haziran – 1962
***
“İlk tiyatroyu nerede, ne zaman gördüm? Karagöz de tiyatrodan sayılırsa, İstanbul’ da gördüm, sünnet düğünümde sekiz yaşımda. Belki daha önce mahalle kahvesinde Ramazan Geceleri’nden bir gecede seyretmişimdir Karagöz’ ü ama aklımda kalmamış. Meddah’ ı da ilk önce sünnet düğünümde dinledim. O ilk Karagöz’ümle ilk Meddah’ımdan aklımda kalan bugün? … Ak ve avuç içi kadar perdenin öte yanında Karagöz ile Hacivat’ ı oynatan incecik değneklerin durup dinlenmeden uzanıp kısalan gölgeleri. Ne tuhaf, Karagöz’le Hacivat’ın perdedeki renkli hayaletleri değil de, değneklerinin bir silinip bir beliren gölgeleri kalmış aklımda. Neden? Karagöz’le Hacivat’ın kollarına, gövdelerine, külâhlarına takılıp onları oynatan değneklerin, o değneklerin arasındaki göze görünmez Karagözcünün işi çevirdiğini, sekiz yaşımda değil elbet ama on dokuzumda anladım mesela, ondan mı? Belki de… Peki ya, Meddah’ tan aklımda ne var bugün? Yüzünü, gözünü hatırlamıyorum, anlattığı hikâye, yaptığı taklitler de büsbütün aklımdan çıkmış. Ama sesi kulağımda. Böyle sesleri, size bir şeyleri ille de beğendirmek, sizi memnun etmek, sizi güldürmek için çabalayan sesleri, sekizimden altmışıma kadar boyuna duydum… İlk opereti yine İstanbul’ da, Birinci Dünya Savaşı içinde, ‘915’ te sanırsam seyrettim. Bu bir Avusturya operetiydi. İstanbul’ a, turneye gelmişti. Baş aktiristi Miloviç adında belki Avusturyalı belki Macar ama hâlâ gözümün önünde, çok pembe, çok ak, çok sarışın, iri yarı, bıngıl bıngıl bir avrattı. On üç on dört yaşındaydım. Bizde oğlan çocukları da kız çocukları da tez erişir. Bu Miloviç’e harp zenginleri beşyüzlük banknotlardan yorganlar diktiler, cıgarasını bin liralıklarla yaktılar. Oysa o sıralarda İstanbul halkı süpürge tohumu unundan ekmek yiyordu. Dört cephede delikanlılar kan revan içinde aç, çıplak dövüştürülüyordu. Belki bundan dolayı, şimdi bile Çardaş operetinden bir parçayı ne zaman dinlesem bir yandan haykırmak, birilerine sövüp saymak gelir içimden, tepeden tırnağa isyan kesilirim, bir yandan da ateş basar yüzümü…”
(Nâzım Hikmet’ in Tiyatrosu – Nâzım Hikmet Kültür ve Sanat Vakfı Yayınları – 2 / 1. Basım – 1996 Sayfa : 15 – 16)
Nâzım, kendi oyun yazarlığı serüvenini kendi ağzından böyle anlatıyordu işte. Ülkenin ilk toplumcu gerçekçi tiyatro metinleri yine bir sevda, yine bir aşk ve hayranlık üzerine kurulacak, oyunlarının öyküleri hayatın merkezinden; sevdadan ve toplumun gerçekliğinden beslenecekti…
Onu sanata, tiyatroya iten şeyin ne olduğunu yine kendi ağzından aktaralım;
“İlk sevdalandığım aktristi Eliza BENEMECYAN’dır… Eliza, Darülbedayi tiyatrosunun baş aktiristiydi… Ermenilerin modern Türk dramının, komedisinin, opera ve operetinin kuruluşundaki payı çok büyüktür. Tiyatrodan çıktım. Piyes yazmalıyım, dedim, başka çaresi yok, bir piyes yazmalıyım, ancak bu yolla onu biraz daha yakından görebilirim, belki de elimi sıkar. Ama piyes yazıp Darülbedayi’ e vermek, sonra parterde en ön sırada, hayır, yanda dram yazarı locasında oturup, Eliza BENEMECYAN’ ı seyretmek, benim piyesimi oynarken seyretmek… Piyesi şiirle yazacaktım. Ama konu ne olacak? Elbette sevda… İlk piyesim “OCAKBAŞI” böyle doğdu.
(Nâzım Hikmet’ in Tiyatrosu – Nâzım Hikmet Kültür ve Sanat Vakfı Yayınları – 2 / 1. Basım – 1996 Sayfa : 16 – 17)
Büyük ozan Nâzım Hikmet’ in tiyatro yazarlığı serüveni onsekiz yaşında yukarıda anlattığımız hikâye üzerine doğmuş ve ölümüne dek sürmüştür. Tiyatro adına ortaya konmuş kırk yıllık bir çaba… Tiyatro çevrelerince Nâzım Hikmet’ in yeterli bir oyun yazarı olup olmadığına ilişkin tartışmalar sürüp gitse de aslolan, Nâzım’ın oyun yazarlığı serüveninin, sevdalandığı baş aktiristten sonra geride bize armağan bıraktığı birbirinden değerli yirmi iki tane, reji ve dramaturgiye olabildiğince açık, deneysel ve avangard oyunlardır. Nâzım, oyun yazarlığımız içinde en cüretlisi, çeşitli dramatik biçimlerle en fazla deneyler yapmış olanıdır. Bu nedenle sahneleme olanakları zengin, yapıtı zengin, oyun öyküleri özgün ve farklıdır.
Dünya’ da şiirleri ve politik tavrı nedeniyle tanınmış bir adamın tiyatro eserlerinden bahsediyorsak haliyle şairliğinin ne denli yüksek, ne denli büyük olduğunun altını çizmemiz gerekiyor. Şiirle bütünleşmiş, şiirle yaşamını sürdürmüş, şiirleri nedeniyle yasaklar, sürgünler yaşamış, hapishanelerde ömrünü tüketmiş bir adamın oyunları da haliyle şiirden uzak olamaz.
Lakin belirtmemiz gereken husus şudur, toplumcu gerçekçi bir oyun yazarı olan Nâzım, ne kadar şiir yazarsa yazsın, şiirleri ne kadar önemli bir yerde olursa olsun elinden geldiğince tiyatro dilini, tiyatronun toplumsal tavrını yakalamak için mücadele verdiğini oyunlarındaki karakterlerin diyalog bütünlüğünden anlıyoruz. Oyun karakterleri şiirsel konuşmuyor… Oyun karakterleri bulundukları toplumsal sınıfın diliyle konuşuyor. Aslında Nâzım’ın buradaki mücadeleci tavrını, tiyatronun matematiğine inanışını ve avangard bir yapı kurup, deneyci yaklaşımını takdir etmemiz lazım. Bu nedenlerden dolayı Nâzım’ın oyun yazarlığını ayrı ve farklı konuşmamız gerekli.
Bu noktada Kenan IŞIK, Orhan ALKAYA’ ve Özdemir NUTKU’ nun 1995 yılında gerçekleşen Nâzım HİKMET’ in Oyun Yazarlığı konusunda yaptıkları toplantı konuşmalarına dikkat çekmemiz gerekiyor;
“İyi oyun, çağına tanıklık eden, geçmiş zamanların birikimini taşıdığı gibi, gelecek zamanlarda da değerinden bir şey yitirmeyen oyundur. Nâzım Hikmet’ in oyunları bu tanıma uygundur… Kenan IŞIK
Nâzım Hikmet’ in hâlâ tazeliğini koruyan, çok güzel oyunları vardır… Dramatik yapı açısından başarılı oyunları arasında yer almayan “Ferhat ile Şirin” gibi… Nâzım Hikmet’ in tiyatrocular ve sinemacılar için hâlâ keşfedilmemiş kıta olduğunu düşünüyorum… Orhan ALKAYA
Nâzım’ın tiyatrosu henüz tam anlamıyla incelenmedi. Nâzım üçüncü sınıf bir oyun yazarı mıdır yoksa daha otuzlu yıllarda bugünlere ışık tutan geleceğin oyun yazarı mıdır? … Nâzım’ın bütün oyunlarında epizodik gelişmeyi görürüz. Epizodik sistemde, her epizod kendi içinde bir bütünlük içindedir ve epizodların diyalektik ilişkisiyle oyun anlam kazanır… Özdemir NUTKU”
(Nâzım Hikmet’ in Tiyatrosu – Nâzım Hikmet Kültür ve Sanat Vakfı Yayınları – 2 / 1. Basım – 1996 Sayfa : 44)
Peki Nâzım tiyatro yazarlığı konusunda kimlerden etkilenmiş, bu etki ve araştırmacı süreç onda nasıl bir fikir yaratmıştır? Bunu kendisi şöyle açıklıyor;
“… Ben, Stanislavski’nin, Meyerhold’un, Vahtangof’un, Tairof’un ellerinden taze çıkmış, dumanı üstünde buram buram hayat, devrim, güzellik, kahramanlık, iyilik, akıl, zeka kokan oyunlar seyrettim. Ben ‘922 de Moskova Sanat Tiyatrosu’nda “Ayak Takımı Arasında”yı ben Meyerhold’dan “Traelkin’in Ölümü”nü, “Fırtına”yı, “Müfettişi” ben Kamerni’de “Ferda”yı, Vahtangof’ta “Turandot”u seyretmiş adamım… Bütün bunları seyredersin de donmuş, hareketsiz sanat anlayışın alt üst olmaz mı? Halkın için, halklar için, insan için umudu, aydınlığa, ileriye, haklıya, doğruya, güzele, hürriyete, kardeşliğe çağıran eserler yazmak için yanıp tutuşmaz mısın? Benim de başıma aynı şey geldi…”
(Nâzım Hikmet’ in Tiyatrosu – Nâzım Hikmet Kültür ve Sanat Vakfı Yayınları – 2 / 1. Basım – 1996 Sayfa : 21)
Bir yanda benzetmeci tiyatronun psikolojik yoğunluğunu oluşturma kaygısı, öte yanda toplumcu bakış açısının gerektirdiği geniş çerçeveyi belirleyen, sık sık göstermeci anlatımdan, açık biçim tiyatrodan yararlanan çok eklemli bir anlatım yaklaşımı vardır oyunlarında. Nâzım’ın oyun yazarlığı uğraşını sarıp sarmalayan bu çeşitlilik, onun yaşamı boyunca tiyatrodaki deneysel çabalarını sürdürmesini sağlamıştır. Bu arayış ve deneysel çaba 1959 yılında yazmış olduğu “İNEK” oyununda iyice hissedilir. Yılmaz ONAY “İnek” oyunu hakkında “İnek oyunu, Dünya’nın önde gelen “absürd” oyun yazarlarıyla Nâzım’ ı karşılaştırmamızı sağlar” der.
“İNEK” oyununda dar gelirli bir ailenin burjuva dünyasında yer edinme, seçkin bir yerde olma özentiliği anlatılır. Sermayesi “inek” olan bu dar gelirli aile geçim kaynağı olan ineklerini satıp araba alırlar. Varını yoğunu bu lüks arabaya yatıran aile benzin, tamir masrafının altından kalkamayarak aile bütçesini altüst eder. Sevda ŞENER “İNEK” oyunu hakkında şunu söylüyor; İnek, küçük burjuva bir ailenin takıntıları üzerine bir yergi – komedidir.(Sevda ŞENER, Nâzım Hikmet’ in Oyun Yazarlığı, Kültür Bakanlığı Yayınları 1. Baskı Sayfa : 127)
Nâzım bu oyununda şunu anlatmak istiyor; Ortaya konan sermayenin başka bir destekleyicisi yoksa ve hazırcı yaşam bir haz yaratmışsa orada çöküş başlamıştır. Sermayenin namuslu yollarla büyütülmesi hiçte kolay değildir.
Nâzım bu toprağın, bu coğrafyanın yazarıdır ve eserlerinde bu coğrafyanın insanı evrensel bir biçimde işlenir. İşte bu noktada ülkedeki oyun yazarlığımızın tarihsel sürecine değinmek gerekiyor. Nâzım, sürgünde derin anlamlar taşıyan bu oyunu yazarken ülkede Adnan MENDERES iktidarı vardı! Bu minval üzere Nâzım’ın birkaç satırlık sözü var;
“O devirlerde, ana akımıyla, tiyatroda yenilik piyesten değil, rejisörden, artistten, ressamdan geliyordu. O yılların altın devriyle, yirminci Kongreden sonra pırıldamağa başlayan ve şavkı yakın yıllarda göklere vuracak olan altın devri – Sovyet Tiyatrosu’ndan söz ediyorum – arasındaki farklardan biri de şimdi yeniliğin dram yazarlığından da, piyesten de gelmeğe başlamasındadır. O zamanki reji ve sahneye konuş araştırmaları şahsen benim dram yazarlığım üstünde etkili oldu, dramlarımı mesela Meyerhold’un, yahut Stanislavski’nin yahut Vahtangof’un sahneye koyuşlarını göz önünde tutarak kurmağa başladım. “Kafatası” piyesimin yapısında Meyerhold mektebinin etkisi büyüktür. “Unutulan Adam” da Stanislavski’nin, “İvan İvanoviç Var mıydı Yok muydu” da Turandot’ un…”
(Nâzım Hikmet’ in Tiyatrosu – Nâzım Hikmet Kültür ve Sanat Vakfı Yayınları – 2 / 1. Basım – 1996 Sayfa : 21)
Bu arayış, gözlem, deneysellik ve özgünlüğü yaratma çabası Nâzım’ ı klişeleşmiş bir oyun yazarı olmaktan kurtardığı gibi, oyunların sahneleme aşamasında da yönetmene ve oyunculara bir çok yorum olanakları sağlamaktadır. Dahası çağdaş sahneleme anlayışı içinde çekici olabilecek görsel – işitsel zenginlikler barındırmaktadır. Bu anlamda Nâzım’ın oyunlarını kaleme aldığı tarihsel sürece dönüp baktığımız zaman şunu rahatlıkla söyleyebiliyoruz; Nâzım oyun yazarlığına öncelikle farklı perspektiflerden bakabilmeyi başarmıştır, Nâzım yaşadığı çağın ilerisinde eserler yazmış ve sahne estetiğini ön planda tutmuş, oyunlarının öyküsü ve öykülerini işleyiş biçimiyle evrensel / düşünsel boyutu yakalamış ve oyunlarının dili itibariyle de Türkçe’ ye önemli katkılar sağlamıştır.
Ayşegül YÜKSEL Nâzım Hikmet’ in oyunlarındaki dil ve izlek üzerine şunları söylüyor;
“… Türkçe’yi en güzel kullanan ozanlarımızdan birinin Türkçesi’yle oluşmuş oyun metinlerinin sahneye çıkması her şeyden önce Türk dili adına bir katkı oluşturacaktır. Dahası, tüm oyunlar bir yandan Nâzım’ın geçerliliğini bugün de sürdüren toplumcu dünya görüşünü perçinlerken, bir yandan da insan yaradılışını irdelemektedir. İçerik açısından Nâzım’ın her oyunu günceldir. Çünkü her oyunda – hangi toplumsal ortamda yer alırsa alsın – çıkar ilişkilerinin insanca değerleri yok ettiği hırs ve tutkunun insanca ilişkilere engel koyduğu, yoksulluğun, çaresizliğin sömürüye çağrı çıkardığı, budalaca seçimlere yol açtığı dramatik durumlardan yola çıkılmış, doğru / yanlış, iyi / kötü karşıtlığı yalnızca toplumcu değil, inancı bakış açısından da incelemiştir…”
(Nâzım Hikmet’ in Tiyatrosu – Nâzım Hikmet Kültür ve Sanat Vakfı Yayınları – 2 / 1. Basım – 1996 Sayfa : 55)
Nâzım’ ın komünist bir dünya düzenine inanması, daha adil, sömürüsüz ve eşit bir dünya düzeni isteği onun oyunlarını haliyle daha gerçek bir düzleme ve biçeme yöneltmiştir. Onun belirlediği izlek daima materyalizmin bakış açısına dayanır desek yanlış olmaz. Oluşturduğu diyalektik bakış açısı oyunlarındaki temel çatışma öğelerini yaratmaktadır. Onun oyunlarındaki bu toplumcu ve sınıfsal bakış açısı tiyatroda “insan” dan yola çıkarak biçimlenir ve onun sıkı sıkıya bağlı olduğu temel ahlâk değerlerini bütünleştirir.
Uğur AKINCI bu durumu şöyle özetliyor;
“ Nâzım, değişen ekonomik koşulların yaratığı sıkıntıları kent orta sınıfı üzerinde değil, ülke düzeyinde yarattığı etkiler açısından incelemiştir. Ekonomik sorunları doğuran aşırı kâr hırsının ve para tutkusunun kötülere özgü bir dürtü değil, kapitalizmin genel karakteri olduğunu vurgular. Ekonomik sıkıntılar ve toplumsal eşitsizlik, sınıfsal çıkarlar değil, kişisel çıkarlar kollandığı sürece varlığını koruyacaktır. Nâzım Hikmet, ele aldığı sorunu şehir ya da ülke bazına indirgese bile, işleyişi açısından onu tüm insanlığın ortak paydasına dönüştürür ve evrenselleştirir…”
(Uğur AKINCI, 1946’ dan Günümüze Türk Oyun Yazarlığında Eğilimler 1. Basım – 2003 / Sayfa :123)
Nâzım Hikmet sıklıkla okuduğu, bildiği ve yaşam felsefesi haline dönüştürdüğü Marksist, Leninist düşünce biçimini tartıştığı oyunlar yazmaya çalıştı. Bu oyunlar pek bilinmese de dönemin ünlü isimlerine bu eserlerini okuttu. Bunlardan biri Meyerhold için kaleme aldığı “Ehram “ adında – kendi deyimiyle – bir bale. Nikolay Ek’ le ile Moskova’da “Metla” (Türkçesi, Çalı Süpürgesi) adında bir tiyatro arteli (Sovyet Rusya’ da işçi kooperatifidir) kurarlar. Bu süre zarfında yukarıda anlattığımız düşünceler içerisinde Marks, Engels, Lenin düşüncesini içeren birebir onların felsefesini anlatan oyunlar yapma isteği uyandı kendisinde.
Belki bu düşüncesini birebir hiç hayata geçiremedi lakin bu his ve Metla denemesi sonucu onda “KAFATASI” adlı oyunun ilk fikirlerinin doğmasına neden olmuştu. Ve 1928 / 1929 yılları arasında Ertuğrul MUHSİN’ in de teşviki ile “KAFATASI” oyununun konusu şekillenmişti artık. Nâzım o günü şöyle anlatıyor;
“ … Yıllardan yirmi sekiz, yirmi dokuz sanırım, İstanbul’ da evimde hasta yatıyordum. Yoldaşlar tevkif edilmişti, İstanbul’da polis müdürlüğünde çıplak göğüsleri cıgara ateşiyle yakıldıktan, tabanlarının derisi sopayla soyulduktan, koltuk altlarına kaynar yumurta konduktan sonra yargılanmak için İzmir’e gönderilmişlerdi. Alabildiğine öfkeliydim, kederliydim, alabildiğine hastaydım ve meteliksizdim. Kapım açıldı, büyük Türk rejisörü Ertuğrul Muhsin girdi içeri. Modern Türk Tiyatrosu’nun belli başlı kurucularından biri olan, Türk Tiyatrosu’nda modern tiyatro disiplinini, hele Rus – Sovyet Tiyatrosu’nunkini gerçekleştiren Muhsin, Stanislavski’nin ve Meyerhold’un hayranlarındandı. Sovyetler Birliği’ ne birkaç kere gidip gelmişti. Dostumdu. “Hazır piyesin var mı?” dedi.” Var” dedim. O günkü antikomünist terör havası içinde benim bir piyesimi, İstanbul’un biricik gerçek tiyatrosunda oynamak isteyişine şaşmadım. Dostumdu. Ben dostluğa inanırım. Muhsin gittikten sonra bir hafta içinde ne yazabilirim diye düşündüm. Aklıma polisin eline geçip yitirilmiş “Kafatası” piyesimin konusu geldi. Yalnız maddi değil, manevi değerlerin de mal yapıp pazara çıkaran kapitalizm…”
(Nâzım Hikmet’ in Tiyatrosu – Nâzım Hikmet Kültür ve Sanat Vakfı Yayınları – 2 / 1. Basım – 1996 Sayfa : 27)
“Kafatası” oyunu Meyerhold okulunun kimi prensipleriyle sahneye konmuş ilk piyestir. Nâzım Hikmet “Kafatası” adlı oyununda, kapitalist ekonomiye ilişkin düşüncelerini ve eleştirisini yapmaktadır. Dikkat çektiği husus ise paranın, toplumun bütün kurumlarını, bütün insanlarını, bütün töre ve vicdan kurallarını rahatça kıskacı içine alan ve bütün bu kurumları çıkarına uygun gelecek yolda kullanan tehlikeli gücüdür. Bu anlamda Ayşegül YÜKSEL şunun altını çiziyor; “Türk Tiyatro Tarihi’nde ilk kez diyalektik materyalist bakış açısı içeren oyundur.” (Nâzım Hikmet’ in Tiyatrosu – Nâzım Hikmet Kültür ve Sanat Vakfı Yayınları – 2 / 1. Basım – 1996 Sayfa : 69) Oyun, Dolaryan denen düşsel kapitalist bir ülkede geçmektedir. Verem serumunu bulan bir bilim adamı olan Doktor Dalbanezzo’ nun bir kurbana dönüştürülmesi anlatılmaktadır. Doktor Dalbanezzo oldukça fakir bir profesördür. Verem aşısını bulmasıyla, verem sanatoryumları tröstü (Tröst; bir ekonomide serbest ticareti sınırlamak veya ortadan kaldırmak gayesiyle piyasaya hakim olmak düşüncesiyle meydana getirilen işletmeler arası birleşmeler.) bu durumdan oldukça rahatsızlık duymaktadır. Profesör Dalbanezzo’ya bir teklifte bulunurlar; aşının geliştirilmesi için gereken para ve laboratuvar sağlanacaktır yalnız belirli bir süre aşı üzerinde çalışmayı bırakıp, tröstlere ait olan inekleri tedavi etmek şartıyla. Profesör Dalbanezzo’nun kızı ağır bir verem hastasıdır aynı zamanda. Profesör, verem hastası kızını da alıp, belirli bir süreliğine inekleri tedavi etmek için sanatoryumun laboratuvarında çalışmaya başlar. Bu zaman dilimi içerisinde hastalığı gitgide ağırlaşan kızı için gizliden gizliye aşıyı geliştirir ve kızına enjekte edecekken yakalanır. Anlaşmayı bozduğu ve gerekli tazminatı veremediği için hapse atılır. Hapisten çıktıktan sonra sirkte çalışmaya başlar… Profesör Dalbanezzo öldükten sonra morgta kafatasını bile satarlar.
Oyunun konusu, yatırımını sanatoryumlara yapmış olan sermaye sahiplerinin veremin aşısını bulmak üzere olan bir araştırmacı doktorun buluşunu engelleme girişimi ve doktorun acıklı serüveni olarak belirlenmiş, bu izlek üzere, hasta kızı ile şair sevgili arasında gelişen yardımcı öyküyle oyun beslenmiştir.
Sevda ŞENER “Nâzım HİKMET’ in Oyun Yazarlığı kitabında “KAFATASI” oyunun dramaturjik yapısını şöyle incelemiştir;
“… Oyun, her biri Bab olarak adlandırılmış beşer alt bölüm içeren üç ana kısımdan oluşmuş, olaylar klasik serim – düğüm – çözüm kurgulaması biçiminde geliştirilmiştir… Oyunun iletisi şöyle özetlenebilir; Anamalcı toplum düzeninde çıkar kaygısı, para, ün tutkusu insani duygulara, hatta aşka egemen olmuş, adalet, bilim, insan sevgisi bu düzene yenik düşmüştür. Böyle bir toplum düzeninde iyi niyetli, akıllı, çalışkan, hatta dahi olmak yeterli değildir… Kafatası, mesaj ağırlıklı bir oyun olması yanında, hızlı gelişen, çarpıcı durumlar içeren olay kurgusu ile melodram türünün özelliğini de taşır…
(Sevda ŞENER, Nâzım Hikmet’ in Oyun Yazarlığı, Kültür Bakanlığı Yayınları 1. Baskı Sayfa : 25 / 30)
Özdemir NUTKU ise oyun ile ilgili şu duruma dikkat çekmektedir;
“… Kafatası için bazı yazarlar, oyun kişilerinin “mübalağa olmaktan kurtulamadığını ” belirtirken, bazıları da yazarın bu oyunu serim, düğüm, yer, zaman ve aksiyon birliği gibi tüm klasik tiyatronun kurallarını uyguladığını savunmuştur. Nâzım, groteski elde edebilmek için bu oyundaki tüm kişilerini kendi ölçüleri içinde bilerek abartmıştır. Doktor Dalbenezo’dan Kapıcı Kadın’a kadar bütün kişiler kendi özelliklerini vurgulayacak biçimde sivriltilmişlerdir. Bu abartma, kişilerin sosyo-ekonomik konumları, insan ilişkilerindeki tavırları açısından çok önemlidir. İleriki yıllarda Brecht bunu “gestus” terimiyle açıklayacaktır.”
(Özdemir NUTKU, “İnsan Her Şey Demektir Tiyatroda”. sanatbulteni.net)
“Kafatası” Nâzım’ın sahneye çıkan ilk oyunudur. İlk kez Darülbedayi’ de 1931 / 1932 yılları arasında sahnelenmiş ve oyun ilk gecesinde, özellikle Dram Tiyatrosu’nun balkonunu dolduran genç seyircilerden coşkulu tepkiler almıştır. Oyun dördüncü gösteriminde Ankara’nın emriyle yasak edilmiştir. Bahane olarak da “baytarların” protestosu ileri sürülmüştür. Oyunda Doktorun; ben baytar değilim, ineklere bakamam…” repliği gerekçe gösterilse de işin asıl sebebini Nâzım prömiyerden sonra seyircilerin yaptıkları gösterilere bağlamıştır. Ekip, oyun sonunda defalarca sahneye çağırılmış, Nâzım, omuzlarda taşınmıştır.
Zühtü BAYTAR Nâzım’ ın oyunlarının bu denli önemli karşılanmasını şu şekilde açıklıyor;
“… Nâzım, tiyatro yapıtlarıyla, yazarların, yönetmenlerin ve oyuncuların parmakla sayılacak denli az olduğu bir zamanda “Yeni Türk Tiyatrosu Geleneği”nin kurulması eylemine katılır. Çağdaşları arasında gerek biçim, gerek içerik ve dünya görüşü açısından farklı ve üstün nitelikleriyle dikkat çeker… Diğer oyun yazarları kuru hamasi edebiyata ve Fransız Bulvar Tiyatrosu oyunlarına benzer oyunlara soyundukları bir çağda, tiyatro ve oyun yazarlığı felsefesini diyalektik bir temele ve sınıf çelişkileri üzerine oturtur… Nâzım Hikmet, edebi kişiliği gereği sıradan bir oyun yazarı değildir…”
(Nâzım Hikmet’ in Tiyatrosu – Nâzım Hikmet Kültür ve Sanat Vakfı Yayınları – 2 / 1. Basım – 1996 Sayfa : 73)
Nâzım’ ın oyun yazarlığını başka bir oyunuyla incelemeye çalışalım… Nâzım’ın oyun yazarlığını besleyen bir başka durum ise yararlandığı efsaneler, masallardır. “1957 yılında yazılan “YUSUF İLE MENOFİS” adlı oyunda, bireysel çıkar kaygılarına tutsak bireyle, toplumsal hedefleri öne çıkmış birey arasındaki çatışma vurgulanır.” (Ayşegül YÜKSEL, Nâzım Hikmet’ in Tiyatrosu – Nâzım Hikmet Kültür ve Sanat Vakfı Yayınları – 2 / 1. Basım – 1996 Sayfa : 73) Dialoglar, tiradlar ve öykü Tevrat’ tan alınmıştır. Tevrat’ ta geçen karakter Yusuf’ un yanına Nâzım, Menofis adında bir başka karakter yaratır. “Yusuf ile Menofis” oyununda binlerce yıl öncesinin toplumlarındaki sınıfsal ve ekonomik ilişkilerin tarihsel bir incelemesi yapılır. Yani sömürü düzeni tüm yanlarıyla tartışılır. Oyun 1956 yılında ilk kez Rusça sahnelenmiştir.
Sevda ŞENER yararlandığı kaynaklar neticesiyle, Nâzım Hikmet’ in “Yusuf ile Menofis” oyunu hakkında bize şu bilgiyi veriyor;
“Birkaç zamandır Tevrat’ ı okuyordum. Çeşitli insan ihtiraslarını gayet basit, hatta çocukcasına, fakat bütün azametiyle hikâye ediyor. Tevrat’ ın içinde kaynaşan insan kalabalığının çırılçıplak iç dünyalarını başka bir kitapta bulmak zor olsa gerek. Bak mesela, ben orada yepyeni bir Yusuf keşfettim. Tarlada, kendi buğday demetlerinin önünde başka demetlerin eğildiğini ve güneş ve ay ve onbir yıldızın ayaklarına kapandığını gören bir Yusuf. Kardeşlerinin sözlerini babası Yakup’ a fitneleyen, atıldığı zindanda muhafız askerler reisinin gözünde lütuf bulan ve nihayet Firavun’ un baş veziri olan, bütün Mısır’ a hükmeden ve kıtlık yıllarında Mısır halkının öküzünü, toprağını Firavun’ un üstüne yapıp, nihayet kendilerini de Firavun’ a köle eden bir Yusuf. Tevrat’ da bir cümle var: “Köleliğini ve kulluğunu, kölelerin ve kulların üstünde hüküm sürmek için kullandı” gibi bir şey. Bu cümlede bütün Yusuf’ u görmek mümkün. (…) İşte bu Yusuf’ tan bir piyes yapmaya çalışıyorum…
(Sevda ŞENER, Nâzım Hikmet’ in Oyun Yazarlığı, Kültür Bakanlığı Yayınları 1. Baskı Sayfa : 99)
Milattan Önce 1600 yılı Mısır’ da geçen oyunun konusu şöyledir; zindan avlusunda ayakları zincirli, kafaları traşlı mahpuslar taş yontmaktadır. Taş yontanların arasında olan Yusuf oturmakta, bu durum diğer mahpuslar arasında rahatsızlık yaratmaktadır. Mahpuslar kendi aralarında Yusuf’ un zindan müdürünün gözüne girdiğini ve zindanda olanı biteni müdüre ilettiğini bu nedenle çalışmadığını konuşmaktadırlar. İşçi Menofis ile Yusuf aynı zindandadırlar. Fakat bir süre sonra yolları ayrılacak “hak kavramını” bulan Menofis ve arkadaşları emekçinin hakkı adına yaşamları boyunca savaşım verecekler, Yusuf ise sömürücü azınlığa hizmet ederek yükselecektir. Yusuf, Firavun’ un rüyasını tabir ederken ona yedi yıl boyunca kıtlıkla nasıl baş edeceğini söyler. Yusuf’un söylediklerini Firavun’un hoşuna gider ve Yusuf’u yönetimin en güçlü adamı yapar. Menofis ise yaptığı iş karşılığı vaadedilen yiyeceği alamadığından hakkını istemektedir. Menofis halk mahkemesinde haklı bulunur ve payını alacaktır. Yalnız Yusuf’ un uyarısıyla Firavun, hak alınmasının güç alınması demek olduğunu fark eder ve yönetim erkinin esnaftan kişilerin eline geçmesi için duvar örenlerin hepsinin öldürülmesini ister. Görüldüğü üzere, Menofis doğru düşünceyi ve bu düşünceyi hayata geçirecek gücü temsil eder. Yusuf ise bencilliği, acımasızlığı, zalimliği, güce biat etmeyi temsil etmektedir. Köle olduğu dönemlerde onun güzelliğine bakıp elma soyarken parmaklarını kesen güzel kadınlar bile artık Yusuf’ a sevilebilecek bir erkek gözüyle bakmayacak duruma geleceklerdir. Menofis ise ortaya koyduğu insancıl eylemleri sayesinde toplumsal olarak güç kazanmıştır.
“… Sanırım burada işin içine bir nebze Nâzım’ın “şair tabiatı” girmiştir… Nâzım kırk yaşında ölen, fakat umudunu yitirmeyen idealinin gerçekleşmesiyle sonsuza dek yaşayacağını bilen Menofis’ te, aynı yaşlarda idam istemiyle hapse atılan fakat davasını inançla sürdüren kendini görmüş olmalıdır…”
(Sevda ŞENER, Nâzım Hikmet’ in Oyun Yazarlığı, Kültür Bakanlığı Yayınları 1. Baskı Sayfa : 106 / 107)
Nâzım’ın belli dönemlerde yazdığı masalsı oyunlar tema açısından birbirlerine benzemektedir. Bu süreç beraberinde teatral çeşitlilik açısından zengin masalsı oyun bırakacaktır bize. “Ferhad ile Şirin” / “Yolcu” / “Yusuf ile Menofis” / “Yalancı Tanık” / “Kör Padişah” ve “Kadınların İsyanı.”
Son olarak Nâzım Hikmet’in oyun yazarlığı kısmını toparlamak gerekirse Sevda ŞENER’ in tanımına bakmak gerekmektedir.
“… Sanatının itici gücü toplumsal sorumluluk duygusu olan Nâzım Hikmet’ in tiyatrosunun ana özelliği gerçekçi ve ileti ağırlık olmasıdır. Nâzım konularını genellikle günlük hayattan alır, kutsal kitaplardan, masallardan, söylencelerden aldığı konuları da günlük yaşamın gerçekleri bağlamında ve yaşanmakta olan toplum sorunlarını içerecek biçimde işler. Nâzım’ın hemen her oyununda ele aldığı sorunu oyunun asal kişilerinin arasındaki ilişkiden dışarı taşırarak kalabalık bir toplum kesimine yaydığı sahneler bulunur.
Nâzım Hikmet için tiyatro, içinde yaşadığı toplum, arasında yaşadığı insanlar hakkında söylemek zorunluluğunu duyduğu şeyleri yaşantıya çevirerek iletebileceği uygun bir alan olmuştur. Bu nedenle, konularını ve oyun kişilerini seçerken, olayları kurgularken, mesajın doğru anlaşılmasına çalışmış, metin yazımına ve sahne olanaklarına ilişkin bütün teknik olanakları bu yolda seferber etmiştir…”
(Sevda ŞENER, Nâzım Hikmet’ in Oyun Yazarlığı, Kültür Bakanlığı Yayınları 1. Baskı Sayfa : 171)
Nâzım Hikmet yaşadığı dönemden bugüne seslenebilmiş, şiirleriyle, oyunlarıyla, makaleleriyle günümüze ışık tutmuş nadir yazarlardan biridir. Cumhuriyet Dönemi ve sonrasının en önemli yazarlarından biridir. Onun için avangard yazar demek yanlış olmaz. (Avangart: Fransızca askeri bir terim olan öncü birlik sözcüğünden gelir. Gerek Fransızcada gerek diğer dillerde kültür, sanat ve politika ile bağlantılı olarak, “yenilikçi” kişiler veya “deneysel” işler anlamına gelir. Kaynak; vikipedia.) Nâzım Hikmet’ in yazarlık dönemine baktığımız zaman şu tabloyu görüyoruz; “…kültürel dönüşümü sağlayacak önemli alanlardan olan sanat ve dolayısıyla tiyatro, bu dönemde henüz “inkılapları tamamlayabilen, bu duyguları her ruha aşılamaya muvaffak olan amillerden biri haline gelememiştir. 1920’ li yıllardan itibaren öncü ve erken örnekleri görülen inkılâp temsilleri henüz yöneticilerin tiyatrodan beklediği faydacı anlayışı tatmin edecek olgunlukta değildi. Cumhuriyet’in ilk yıllarında, “tiyatromuz yerli eserlerle hâlâ gelenekler içinde, aile çemberinde ve ümitsiz aşklar etrafında dönmekte ve batıdan aktarmalara devam etmektedir. Bocalama dönemini atlatamamış Darülbedayi’nin repertuarı ise birkaç ismi istisna edecek olursak, adapte illetinden kurtarılmayan vodvillerden ibarettir… Nâzım Hikmet ise 1930’ dan sonra basılan “KAFATASI” “UNUTULAN ADAM” ve “BİR ÖLÜ EVİ” gibi oyunlarıyla, ahlâk ve ekonomi sorunlarına yaklaşımındaki evrensellik anlayışıyla Şehir Tiyatroları repertuarını zenginleştiren önemli bir yazar olmuştur… Cumhuriyet’ in başlangıcından Demokrat Parti iktidarına kadar geçen süre içerisinde yerli oyun yazarlığımızın tarihsel açıdan ilginç olduğu kadar tiyatral açıdan en zayıf örnekleri ise, çoğunlukla Cumhuriyet’ in onuncu yıl dönümünü kutlamak amacıyla yazılmış, Halkevleri tarafından yayınlanmış ve Mustafa Kemal’ e adanmış ülküsel oyunlardır…” (Uğur AKINCI, 1946’ dan Günümüze Türk Oyun Yazarlığında Eğilimler 1. Basım – 2003 / Sayfa :25 / 28)
Görüldüğü üzere dönemine göre bir adım önde, ilerici, işlediği öykü, tema açısından farklı, sahneleme açısından deneysel ve yenilikçi olan Nâzım Hikmet, çağdaşlarından ayrı bir kulvardadır. Cumhuriyet’ i tanıtma, belli bir ideolojiyi halka sunma, Atatürk’ e armağan edilen oyunlar bir yana, Nâzım kendini bu süreçten sıyırmış ve çizgisini daha temelli, yeni bir duvara dayamıştır. Bu durumda kendini yaşadığı dönem içerisindeki oyun yazarlığı serüveninde farklı ve özel olarak incelememize sebep olmuştur. Her ne kadar sahneleme tekniği ve tiyatral anlayışı, seçtiği konu farklı gelse de aslında anlattığı her şey bize, bu toprağa ait evrensel bir kavgadır. Ve bu kavga ileriki dönemlerde onun adı her anılışında devam etmiştir ve edecektir. Onun kendi döneminde yaptığı bu yöneliş ve farklılık bir cesaret örneğidir. O bu cesareti gösterir, bize de en sessiz ve korku yıllarında onun adını anmak düşer. Dün olduğu gibi, bugün olduğu gibi…
Örnek bir olay; “… 1960 dönemi yazarlar düzenin bozukluğuna inanmaktadırlar ve genellikle düzeltilmesinden, zaman zaman da değiştirilmesinden yanadır. Düzen üzerine fikir yürütmek, hele değiştirilmesi gerekenlerden söz etmek, Nâzım Hikmet’ in en büyük şair olduğunu söyleme cüretini gösteren milletvekili Çetin Altan’ ın mecliste linç edilmeye çalışıldığı bir ortamda oldukça cesur bir yöneliştir…” (Özlem BELKIS, 1946’ dan Günümüze Türk Oyun Yazarlığında Eğilimler 1. Basım – 2003 / Sayfa :119)
Her dönem kendi sanatını, sanatçısını, yazarını yaratır. Osmanlı’ dan Cumhuriyet’ e, Cumhuriyet sonrası yakın tarihimizden darbe yıllarına kadar örneklerini çoğaltabiliriz. Ama öncü olmak her haliyle muhalif olmaktan, aydın olmaktan, demokrat olmaktan geçer. Neden bugün Nâzım’ından konuşuyoruz hâlâ? Neden bugün Nâzım’ ı anıyoruz hâlâ? Çünkü o, gerek ülkenin en baskıcı dönemlerinde, gerek hapishanede ışıksız, rutubet içinde bir hücrede, gerek sürgünde ömrünü tüketirken durmadan, yılmadan yazdı. Yazarken de kendi çağının ötesinden baktı yaşadığı döneme. Okudu… Araştırdı… Öğrendi… İzledi… Ve yazdı. Oyunları çok kez oynanmadı. Bu durumun en büyük nedenlerinden biri de kendi çağının sanat anlayışının onu anlamamış olmasıdır. Onu kendi ülkesini tanımamakla suçladılar, ülkenin sosyal, kültürel ve toplumsal yapısı onu aykırı buldu. Oysa aykırı değildi Nâzım, yenilikçiydi. Yeni olan şeyi deneme çabası da haliyle farklı geldi. İşin yaman çelişkisi burada yatmakta; kendi ülkesi, modern tiyatroyu André ANTOİNE’ ye emanet ederken Nâzım şunları belirtiyordu;
“Gazeteler yazıp durdular, Almanya’ dan bir tiyatro mütehassısı getirilmiş. Hazret, İstanbul tiyatrolarını dolaşmış, Ankara’ ya gitmiş, kurulacak Devlet Tiyatrosu için fikir yürütmüş, beyanat vermiş falan filan… Şiir mütehassısı, resim mütehassısı, musiki mütehassıssı diye bir mütehassısıslık nasıl yoksa, olamazsa, tiyatro mütehassısı diye bir nesne olamaz gibi geliyor bana… Ne Şehir Tiyatrosu’nun, ne Naşit’ in bir tiyatro mütehassısına ihtiyaçları yoktur. Şehir Tiyatrosu başında bulunan rejisörün sanat telakkilerini, üslubunu, felsefesini tahakkuk ettirerek yürümekte olduğu gibi Naşit de kendi tiyatrosunda kendi okulunu yapmaktadır…”
(Nâzım Hikmet, Sanat, Edebiyat, Kültür, Dil, Adam Yayınları, 1. Baskı Sayfa: 147)
Burada değinmek istediği husus, kendi kültürüne, sanatına ancak bu toprağı ve insanlarını iyi bilen birinin usta çırak ilişkisi ile önünü açacağıdır.
“… Tiyatroda yenilik bazen piyesle başlıyor, yani tiyatroya yeniliği bazen piyes getiriyor… Tiyatroya piyesin getirdiği yeniliklerden bir misal vereyim : Mayakovski’nin piyesleri. Bizzat bu piyeslerin kendileri dramaturgide bir yeniliktir. Yeni bir oyun tarzını icap ettirirler. Bir de piyesle oyunun elbirliğiyle, birbirlerine yardım ederek tiyatroya getirdikleri yenilikler var.
Zamanımızdan bir misal vereyim : Alman dramcısı ve rejisörü ve şairi Brecht’in piyesleri ve bu piyeslerin Brecht Tiyatrosu’ndaki oyunları… Tiyatroya piyes yoluyla gelecek yeniliklerin, herhalde dram yazarı olduğum için, çok daha önemli olduğunu sanıyorum…
(Nâzım Hikmet, Sanat, Edebiyat, Kültür, Dil, Adam Yayınları, 1. Baskı Sayfa: 243 / 244)
Nâzım’ın bu tezi bir süre sonra tarihsel süreç içerisinde ispatlanır. 1914 yılında 1. Dünya Savaşı başladığında André ANTOAN ülkesine geri döner. Ülkenin en zorlu yıllarında modern tiyatroyu, modern tiyatro disiplinini Türkiye’ye kazandıran yeni, yerli oyun yazarlarının da önünü açan Muhsin ERTUĞRUL olur. Muhsin ERTUĞRUL’un Türk Tiyatrosu’na yeni oyun yazarları kazandırması, onları teşvik etmesi bir süre sonra meyvelerini vermeye başlayacaktır. Bunlardan biri de yukarı da kısmen de olsa bahsettiğimiz Nâzım Hikmet’in kapısını çalmasıdır.
Tarihin bize emanet ettiği komşumuz Eliza BENEMECYAN’a, modern tiyatroyu, tiyatro disiplinini genç Cumhuriyet’ in zorlu ve imkânı olmayan koşulları içerisinde var etmeye çalışan Ertuğrul MUHSİN’ e teşekkür etmenin vaktidir. Her şeyden öte baskıya, zorbalığa boyun eğmeyen, doğru bildiğinden şaşmayan, sürgünde halkına, ülkesine sitem etmeyip, küsmeyip durmadan yılmadan yazan Nâzım Hikmet bize şunu söylüyor;
Sevgilim,
Başlar önde, gözler alabildiğine açık,
Yanan şehirlerin kızıltısı,
Çiğnenen ekinler
Ve bitmez tükenmez ayak sesleri:
Gidiliyor.
Ve insanlar katlediliyor:
Ağaçlardan ve danalardan
Daha rahat
Daha kolay
Daha çok.
Sevgilim,
Bu ayak sesleri, bu katliamda
Hürriyetimi, ekmeğimi ve seni kaybettiğim oldu,
Fakat açlığın, karanlığın ve çığlıkların içinden
Güneşli elleriyle kapımızı çalacak olan
Gelecek günlere güvenimi kaybetmedim hiçbir zaman…
Şimdi Nâzım olunmalı… Şimdi Nâzım okumalı…
